元艺术现象

在当代社会， “元”（meta）这个前缀词越来越来多地被加在许多艺术与文化现象和作品中。比如“元小说”、“元电影”、“元绘画”、“元雕塑”，那么，什么是“元”？如何界定“元艺术”呢？

“元”（meta）， 这个词根源自希腊语，表示“之后”或“超越”。当它用在词语前缀中时，暗示一种在概念背后的更广泛、更抽象的概念，有自我指涉的意义，通常指同类范畴的集合。比如： 在语言学上，元语言是一种关于语言的语言，一种自我引用的语言，一种语言的集合。[1] 用同样的哲学逻辑，米歇尔将“元图像”（meta-picture）定义为一种关于图像的图像，能自我指涉的图像，一种图像的集合。[2] 从这个意义上说，元艺术是关于艺术的艺术，能够反观自我或者说反审自身的艺术，一种艺术概念的集合。它强调自我反省，唤起观众沉浸式的体验。

画里有画——自我指涉的元绘画

1966年，超现实主义艺术家雷内·马格利特（Rene Magritte）画了《两个迷》 （The Two Mysteries）。画面中，两次出现了他在《图像的背叛》（The Treachery of Images 1929）中那只著名的烟斗：一只出现在画架上，烟斗的下方依然写着“这不是一只烟斗”（Ceci n'est pas une pipe），另一只悬浮在画面之外。两只烟斗相互呼应，给人带来一种视觉的迷惑：那只烟斗是从画面中跳出来的吗？它悬浮在空中，还是印在墙纸上？画家去哪里了？观众面对着一幅画，还是进入了一个房间？

马格利特，《图像的背叛》，60×81cm, 1929年，布面油画，洛杉矶艺术馆藏。画面上用法语写着：“这不是只烟斗”。

与《图像的背叛》同样，《两个迷》再次挑战了绘画的再现性；不同于《图像的背叛》的是，《两个迷》的核心不在于“这不是一只烟斗”，而是“这不是一幅画”。画家通过图像的层叠、房间的存在，制造出现场与幻觉的重合，给人以一种时空错位、层次递进的心理认知。它显示了美学家理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）的图像“双重性”（twofoldness）概念：当一幅画中嵌入另一幅画，一个图像之中嵌入另一个图像时，绘画的再现对象与绘画本身、能指与所指之间区别被打乱，图像的表现力达到了一个全新高度。[3]  

马格利特，《两个迷》，65×80cm，1966年，油画，私人收藏

画里有画，《两个迷》是一幅具有自我指涉、有自我反省意识的“元绘画”。它邀请观众面对画架，沉浸在画面之中，站在艺术家的位置思考绘画的意义， 同时，画家的自我意识也随着图像的递进浮现出来。

具有自我意识的早期元图像

在欧洲艺术史上，有自我指涉和自我意识的“画中画”并非罕见。在《有自我意识的图像：对早期现代元绘画的洞察》（The Self-Aware Image： An Insight into Early Modern Meta-Painting，1997）一书中，艺术史家斯托伊契塔（Victor I. Stoichita）探讨了关于北欧16和17世纪绘画的自我意识。[4] 在他看来，从文艺复兴早期开始，欧洲绘画就是一种“有自我意识的图像”，艺术家以绘画创作自身为主题，通常用“嵌入法”（mise en abîme）、“互文性”（intertextuality）和“视幻觉”（trompe l’oeil）这样的策略来表达自我意识，形成了早期的现代“元绘画”。[5]

在“画中画”中，“嵌入法”为最常见的方式，这样的画通常嵌入其它画作，在历史的互文关系中，与现实场景形成反差。比如维米尔的《持天平的女人》（Woman with Scales，1664），描绘了一个正在称量黄金珠宝的女人。秤金题材在17世纪的荷兰很常见，通常以宗教的名义，来讽刺和警告追名逐利的世俗追求。在这幅画中，维米尔在背景中“嵌入”了另一幅宗教画《最后的审判》（the Last Judgment），从题材、风格，到信仰、理念，都与前景形成鲜明对比，不仅增强了画面的纵深感，而且更加突出了“灵魂拷问”这个宗教主题。用这种“画中画”，画家既讽刺了当时荷兰日益物质主义化的社会，也质疑了宗教画本身的宣传教育功能，揭示出世俗与神圣、现实与教条之间的反差。[6]

维米尔，《持天平的女人》，39.7×35.5cm，1664年，布面油画，华盛顿国立美术馆藏

在16世纪晚期到17世纪上半期的弗兰德斯，多层次的“嵌入法”还用来展示当时新兴的鉴赏和收藏文化。比如大卫·特尼尔斯（David Teniers）的《莱奥波德·威廉大公在他的画廊里》（ Archduke Leopold Wilhelm in his Gallery，1647），呈现了当时流行的画廊场景。室内墙壁上层层叠叠挂满了文艺复兴大师们的作品，其中包括拉菲尔、委罗内塞、提香、乔尔乔内和鲁本斯的名作；桌面上也堆着画稿和古罗马雕像，这些作品多数相互参照，形成了艺术史上的互文关系。

特尼尔斯，《利奥波德·威廉大公在他的画廊里》，106×129cm，1647年，铜板油画，c. 1647， 西班牙马德里普拉多美术馆藏

不仅如此，这幅看似客观写实的画面还表达了画家的自我意识。艺术家把自己画在画面的最左边，表明本人在场，而他面向画外的目光又印证了观众的存在。画面中央出现的是重要赞助人利奥波德·威廉大公，在他身后半开的门增强了画面的纵深感，并把观众的目光吸引到另一个挂满绘画的房间。在构图上，维拉斯贵兹的之后创造的那幅著名《宫娥》很可能受到这幅画的启发。

委拉斯贵兹，《宫娥》，318×276cm，1656年，布面油画，马德里普拉多美术馆藏

在所有嵌入式“画中画”中，《宫娥》是著名的一幅。画家在观众的正面，嵌入了一面镜子，镜子中映出国王和王后。一方面使赞助人——国王夫妇认为他们是唯一的观众，另一方面也让观众站到了国王和王后的这个神圣的位置上。在镜子的上方，画家嵌入了两幅鲁本斯风格的绘画，题材来自于奥维德的《变形记》，描绘了人和神之间的较量。这个主题令人联系到艺术家的创新和艺术自身的挑战性。画家还将自己的自画像放在画面的重要位置，并在他面前，嵌入了一幅背对观众的大画，给观众留下一个永久的谜。画家正在描绘的是国王和王后？小公主、还是《宫娥》这幅画？在这幅犹如迷宫一样的作品中，委拉斯贵兹反省了绘画本身的意义，并且显示了自己作为艺术家的重要地位。

埃尔·格列柯（El Greco）的《有地图的托莱多风景》（View of Toledo, with Map，1610）是一幅具有“视幻觉”效果的画中画。画面中心突出了赞助人的资产——唐璜塔维拉医院。它仿佛漂浮在云端中。画面的左上方，圣母正向托莱多的圣人伊尔德丰索呈现法衣，象征这个城市虔诚的宗教信仰，左下角的河神塔古斯雕像代表这里的兴旺富饶。前景中的年轻人（据说以画家的儿子为参照，暗示着画家自己青年时的形象）正面对观众，展开这个城市的地图。天空中的圣母、圣人和地面上的河神都有极强的立体感，如同凸显于画面之外的圆雕，而带有褶皱的平面图仿佛被拼贴到画面上。这几处“嵌入”的图像都具有强烈的“视错觉”效果。它们还与俯瞰的城市街景错落对照，形成 “互文”关系。在这幅色彩阴郁、气氛不安的画面中，神话和宗教的说教性被大大缩减。以地图为参照， 埃尔·格列柯把真实与虚幻、现场与想象、平面与立体整合起来，不仅描绘了托莱多的自然风景，而且展现了这个城市在宗教改革时期风雨飘摇的社会景观，显现出一种在当时极为罕见的自我表现意识。

埃尔·格列柯，《有地图的托莱多风景》，132×228cm，1610年，布面油画，托莱多美术馆藏

在17世纪的静物画中，还有一种 “视幻觉”效果更强、更逼真的“画中画”，其中弗兰德斯画家科尼利厄斯·吉斯布莱斯（Cornelius Gijsbrechts）的作品最有代表性。他的《有小提琴的视幻觉-画家的安排与自画像》（Trompe-l'œil with violin, painter's implements and self-portrait，1675）是其中典范。与17世纪弗兰德斯和荷兰的大多数静物画一样，这幅画表现了时光的流逝与生命的短暂，隐喻世俗名利之虚无。不仅如此，画家还将透视效果做到极致，画家的自画像、调色板都被“嵌入”其中，如同拼贴。通过这幅 “视幻觉” 加强版的画中画 ，艺术家以视觉陷阱反观世俗名利场，揭示其“虚无之虚无”（vanitas vanitatum）；呈现了对艺术和人生的双重反省。

吉斯布莱斯， 《有小提琴的视错觉-画家的安排与自画像》，1675年，华沙皇家城堡藏

斯托伊契塔将早期元绘画研究的时间范围，界定在1522年至1675年之间，开始于威登堡偶像破坏的爆发，结束于吉塞布列茨（Gijsbrechts）画出最强“视幻觉”的那一年。在以往的艺术史上，这个历史跨度被认为是巴洛克艺术时期——一个艺术风格有所变革但相对稳定的时期。艺术家们的绘画技艺、社会地位和作品价值都得到很大提升。然而通过分析这些自我指涉的元图像模式，斯多伊奇塔得出了比以往更为激进的的结论：从文艺复兴后期到巴洛克时期，是一个价值观崩塌的时代。16世纪早期，圣像被推翻之后的信仰危机引发了个人好奇心，标志着思想史的上一个重要转折：新柏拉图主义（Neoplatonism）理念逐渐转向笛卡尔主义者的“我思故我在”的个体实践。在艺术上，新教的偶像破坏运动严重打击了以往的艺术产业，具有美学意义的艺术时代降临，这种现象被汉斯·贝尔廷（Hans Belting）称为 “夺取神学家的权力”（Machtergreifung der Theologen） 。[7] 在艺术市场最先兴起的荷兰和弗兰德斯，首先出现一种超越神学、甚至所有既定权力、具有自我反省意识的现代架上绘画。这种自我反省意识也同样体现在文学作品中，比如：具有讽刺意味的新拉丁语流浪汉小说、伊丽莎白时代的戏剧和詹姆斯一世时期的宫廷面具。这些风格“古怪”的艺术作品不仅影射了宗教改革时期宗教、政治和艺术机构中的存在的悖论与盲点，而且反映出艺术家的自我意识和反省精神，是早期元图像的代表。

没有框架的元图像

在中国绘画史上，同样有“画中画”这样的元图像。在《重屏——中国绘画中的媒材与再现》（2009）一书中，巫鸿探讨了中国绘画中的早期元图像。他认为：“一件元绘画必须是反思性的，要么反思其他绘画，要么反思自己。前者是相互参照，后者是自我参照。”[8] 以周文矩的《重屏会棋图》为例，巫鸿观察到：中国传统绘画中的屏风图像与欧洲的画中画同样具有“互文性”。“当历史上一系列屏风图像连接成一个相互参照的网络体系时，这些图像的物质界限就消失了。它们的联系所呈现的互文性，打破了特定绘画作品孤立的、自给自足的物质性存在”。[9]

周文矩，《重屏会棋图》，40.3×70.5cm，绢本设色画，南唐（原迹已佚失，今版本为宋人临摹本），北京故宫博物院藏

在《中国画和它的观众》（Chinese Painting and Its Audiences）（2017）中，柯律格（Craig Clunas）也曾运用米歇尔的元图像概念来研究图像与观众之间的关系。他将注意力从艺术家转移到艺术作品及其接受上。在柯律格看来， 明朝之前中国的“画中画”通常用来强调文人雅士们对名作的敬仰，不同于西方艺术那样用“画中画”来表现画面之外的另一个世界。[10]

《中国画和它的观众》(Chinese Painting and Its Audiences )

无论巫鸿提到的“重屏”，还是柯律格的画中看画的例证，无疑都是最典型的“画中画”，或者说 “元-元图像”（meta-meta picture）。[11] 它们都具有“元绘画”的共同特点：画中有画、与之前的艺术有互文关系。对这类元绘画的研究拓宽了 “中国画”这个概念及其研究视野，展现了更广泛的社会文化图卷。

然而，在中国文人画传统中，原本没有“在上”、“之后”、“一起”或“关于”这样的“元”概念，在以水墨为主的传统绘画中，并不在意表面化的图像重叠，更不强调深度和视幻觉。除了屏风、雅集这类题材之外，画中画并不多见，在明代晚期南宗文人画地位的确立之后更为少见。即便在《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》这类典型的“元-元绘画”中，屏风的作用也与欧洲绘画不同，主要在于叙述事件、分割时空、情绪表达和政治隐喻，而不只在于追求空间深度和视幻觉。与委拉斯贵兹的《宫娥》，或同时代其它西方“元绘画”相比，并没有显示出艺术家的自我意识和反省精神。柯律格观察到：在17th、18th世纪，当追求视幻觉效果的“画中画”在西方有趋于上升时期时，在中国反而不再流行。[12] 这种趋势一方面体现了中国画不同于欧洲绘画的总体时空观，另一方面也反映了中国画在功能、展示和观看群体上的改变。

明代中晚期，是具有个体表达的文人画兴盛期。在中国文人画传统中，最看重的“气韵生动”，孕育了个体表达的可能性。[13] 即便是注重临摹的“传移模写”，也要求每个画家的创造必须服从于一个整体的 “图像语境”。这种图像的“参照性”，是否更有自我意识和反省精神呢？在这个意义上说，中国传统水墨是否更接近于具有现代性意义的“元图像”呢？

文人画强调“书画同源”，笔墨图像原本有自我参照的传统，比如“枯木竹石”这个母题的源头， 可以上溯到唐代的“山水树石”。[14] 从意境上，与郭若虚的《图画见闻志》中所评价的五代李成（919-967）的“寒林平远”，“古木寒泉” 相关。作为一个文人画的独特题材，“枯木竹石”发源于苏轼，又以赵孟頫、倪瓒、吴镇等人的文人水墨画为代表。历代文人画家在之前有关树、石文化意境和水墨图像的基础之上，不断增减重构，形成自己独特风格的 “枯木竹石”。这些作品在题材、笔法和意境上相互参照，画面内外还有作者本人、历代收藏者和鉴赏者的题记和印章，与画中的图像相互印证，形成了多层次的互文关系。

苏轼的《木石图》是这类题材中的经典。[15] 画中怪石园中带方，以快速的皴笔画成，纹路盘旋、有滚动感，造型如蛤蟆，与其所谓“石压蛤蟆”的书法风格互相映证。[16] 这块“蛤蟆石”似乎从高处滚落，碾过几丛竹草，又压中枯树之根，枯树痛苦挣扎，树干扭曲，树枝仿佛伸出的手臂，正在求救。这幅画中山石、树木之间产生的“巴洛克”式的戏剧性效果，影射出苏轼本人的人生挫折。

苏轼，《枯木竹石图卷》 ，26.5×50.5厘米，紙本水墨，日本私人藏

“枯木怪石”是苏轼遭贬官之后，最常画的题材 。宋代《春渚纪闻》记有“东坡先生……每为人乞书，酒酣笔倦，多作枯木拳石以塞人意”。[17] 元代鲜于枢（1246-1302）也曾在苏轼《古木竹石》图题跋：“右东坡<枯木丛筱怪石图>，世间传本甚多，此卷前有乾卦印，后有绍兴玉印，是曾入绍兴内府者，盖非他本比也。杭州王井西尝收一本，与此略同，不知今归何人。”[18] 可见枯木竹石曾经有多幅相似的版本流传。现存《木石图》中无苏轼提款，卷后有米芾、刘良佐的跋文和题诗。[19] 从诗文推断，这幅画有可能创作于王安石“熙宁变法”（1069）之后， 苏轼遭罢黜，赴徐州（1077）任前所做。

尽管现存这幅“木石图”的题跋、创作时间、甚至本身的真伪都存在争议，但是，苏轼多次画这个图像的史实和意图并无异议。苏轼好友米芾在《画史》中点明：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盤鬱也。”[20]可见，苏轼因政治抱负不能实现，心情郁闷，作画才多以枯树、怪石为主 [21]。在中国传统寓意中，枯木还有绝处逢生的意义，正如苏轼当时的境况，虽数遭贬斥，但在不同任职上有政绩、得民心，在杭州任上疏通西湖的“苏公堤”便是一例[22]。更重要的是，政治上的失意使苏轼成为一个更纯粹的文人，成就了他的艺术造诣。

《木石图》的美学价值，不仅在于图像本身，还在于艺术家的自我表达意识。苏轼在诗文中多次提到“江山如画”，其中最著名的诗篇为《念奴娇·赤壁怀古》。也就是说，只有被文人墨客的眼光取舍过的一草一木，才算得上“如画”。这种具有个体意识的美学观在文人画美学中具有转折性的意义。艺术的真实超越了“造化的真实”，主观超越于客观。

在“江山如画”之外，苏轼在《书朱象先画后》更明确地提到：“文以达吾心，画以适吾意而已”[23]， 也就是说艺术是表达自我的媒介。现今可见的这幅《木石图》， 画面上除竹叶和一些树枝外，大都用淡墨干笔画出，属于文人率意的“信笔墨戏”，“与职业画家对树石质实的刻画方法迥然相异”。[24] 其笔墨韵味显示出自王维以来文人水墨所提倡的“书画同源”的自然写意风格，体现了苏轼“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的美学主张。[25]

从诗文渊源上，“枯木”的象征意义可以上溯到北周庾信（513-581）的名作《枯树赋》， 文中写到树木由盛而衰，从“有拳曲拥肿，盘坳反覆，熊彪顾盼，鱼龙起伏” 到“鸟剥虫穿”、“膏流断节”、 “千寻瓦裂”。当时庾信困居西魏，不得南返，以枯树自比，悲叹道：“木叶落，长年悲”，“树犹如此，人何以堪！”[26] 在《木石图》上，元代文人俞希鲁（1278-1368）的题跋结合了这两个意像：“余读庾子山《枯树赋》，爱其造语警绝，思得好手想象而图之，卒不可遇。今观坡翁此画，连惓偃蹇，真有若鱼龙起伏之势，盖此老胸中磊砢，便自不凡。子山之赋宛在吾眼中矣。”在俞希鲁看来，苏轼突破正是在于将图像与文化意境的结合和自我表达意识。

在《木石图》这样的文人水墨中， 诗、书、画一体， 成为一个全方位水墨画概念，即便没有表面化的图像嵌入，也同样具有“元图像”的层次。它不仅是一幅水墨画，而且是一幅关于文人水墨的水墨。它虽然没有内框、外框，但是在书画装裱上，有多重拼贴、“双挖”、“嵌裱”的诗文，图像和题跋之间相互关照。艺术家本人与其他人的诗、书、画形成互文关系，文本与图像重叠，语境和阐释重叠，在结构上建立了一种多元参照的互文关系。历代的鉴赏者的私密观看，现代媒体上的公共观看，使“枯木竹石”这个图像呈现出不同层次的再现。

为了理解这样的绘画， 观众不仅需要感知，还要收集相关知识，积累观看经验。在这种情况下，《木石图》本身是否是一个典型的“元-元图像”并不重要，重要的是这幅画是一幅诗书画结合的水墨画；一幅体现“元认知”的图像，一种不断嵌入认知过程的图像，具有自我反省和自我表达的意义。枯木竹石这个题材和图像在被历代文人画家反复描摹、欣赏之后，出现在不同时空的现实中。文化的积淀建构了这幅画视觉呈现的层次，观众的认知不断深入这种层次。在不同时代和不同的社会语境中，《木石图》产生出穿越时空的文化意义。

关于反省的现代元绘画

如果说研究“元图像”的意义在于图像的自我参照、艺术家的自我表达、自我反省和观众的多元认知，那么很多现代主义绘画，特别是后现代之后的多媒体艺术，就有可能是天生的“元艺术”。20世纪以来，现代艺术的自我反省意识远远超出了传统美学的界限。艺术家们以艺术自身和主体为参照，更自由地创作，开始了一种更具有自我意识的、更有自我反省精神的艺术。观念艺术、大地艺术、行为艺术、 新媒体艺术不仅反省艺术自身，而且反省艺术产生的状况、 艺术创作的过程、观念的生成和与观众之间的互动。

毕加索，《卡恩维勒肖像》

现代抽象画可以是元绘画的某种体现，因为它们反观自我，揭示了创作过程，将观者的注意力吸引到画布、颜料、纹理和形式的构成上，颠覆了绘画主题。比如：毕加索的分析立体主义作品包含无数个嵌套图像，既有相似元素，也增添了新的内容，就像是俄罗斯套娃，一个套一个，集合在一起成为元图像。同时，它又摆脱了具体的再现，使观众无法清晰地识别感知对象，从而进入不同层次的相互感知。这种模棱两可的画面，属于米歇尔元图像理论中所谓鸭子和兔子的例证。[27] 而毕加索的在综合立体主义时期的拼贴画“小提琴”系列，引用了西方艺术史上“视错觉”的方式，揭示了艺术的现实意义，更真实地表达了对现实世界的认知和反省。

约瑟夫·加斯特罗，《鸭－兔》

毕加索，《吉他》

纯粹抽象画最有可能体现人类主体的反省意识。因为它通常没有特定的主题，艺术家用抽象的形式反省绘画自身，并且邀请观众沉浸其中，展开自由的冥想。马列维奇（Kazimir Malevich）至上主义的《白上白 》（1918），白色套白色、空无叠空无，彻底消解了俄国圣像画的核心价值，体现了个体反省的意义。马克·罗斯科（Mark Rothko）的《第十号》（No.10）用单纯的色块呈现了柏拉图形而上的“洞窟论”，又令人联想到叶芝（ Willam Yeats）诗中的意象，破碎的石墙、惊恐的、逃跑的人。贾斯珀琼斯的《三面国旗》用美国国旗图像的叠加制造反透视效果，突出绘画性和材质，颠覆了国家意识形态制造的幻觉。罗伯特·劳申伯格（ Robert Rauschenberg）的白色绘画（White Paintings ）用三块白色的画布并列，象荧屏一样，却并不放映图像，而是反映出观众的身影。他使观众沉浸其中，成为嵌入于画面的主题和图像，反省自身的存在。

马列维奇，《白上白》，79.4×79.4cm，1918年，纽约现代艺术博物馆藏

马克·罗斯科，《第十号》，229.2×146.4cm，1950年，布面油画，纽约现代艺术博物馆藏

琼斯，《三面国旗》，78×116x13cm，1958年，板面烧腊、油彩、拼贴画，纽约惠特尼美国艺术馆收藏

劳申伯格坐在他1951年的《白色绘画》（7屏）前，纽约斯泰勃画廊

当代艺术中的“元现代”转向

不同于前现代或现代早期的元图像，当代的“元图像”已经从“图像”转变成了“信息”。它不仅是图像，而且是一场演说。“meta” 这个前缀显示了图像的危机，一方面，它假定图像需要阐释，而另一方面，它也增加了图像原来的意义。“元图像”理论不仅用来描述“画中画”、而且不断穿越于现实和再现的边界，展示出一种反思的方法。

在2011年的《元现代主义的笔记》（Notes on Metamodernism ）这篇论文中，文化理论家提摩西·维莫伦（Timotheus Vermeulen）和罗宾·范登·阿克（Robin van den Akker）提出了元现代（Metamodern）这个概念。[28] 他们认为， “相对主义、反讽和模仿的后现代文化”已经结束，取而代之的是后意识形态条件下的参与、影响和讲故事。” 他们认为，“如果说现代通过一种乌托邦式的衔接（syntaxis）来表达自己，后现代通过反乌托邦式的并列（parataxis）来表达自己，那么元现代似乎通过一个主题的元合（metaxis）来暴露自己。”它“介于现代主义与后现代主义之间，介于现代的激情与后现代的反讽之间”，通过保持后现代的自我反省意识重新溯源现代主义，回应当今世界气候变暖、金融危机、政治动荡和数码革命等问题。不同于现代的“狂热或天真”，后现代的“冷漠与怀疑”，元现代可以被理解为“一种明智的天真，一种务实的理想主义”。[29] 元现代主义与其说是一种哲学，暗示着一种封闭的本体，不如说是“一种言语的尝试，或者一种开放文档，无论是在政治经济中，还是在艺术领域中，它都可以将我们周围发生的事情文本化并加以阐释 。”[30] 这篇论文还提出新浪漫主义的回归也是元现代主义艺术的一个关键特征，比如赫尔佐格和德梅隆（Herzog & de Meuron）的建筑、 奥拉弗尔·埃利亚松（Olafur Eliasson） 的装置、彼得·多依格（Peter Doig）的绘画等。[31]

在当代艺术中，阿根廷艺术家雷安德罗·埃利希（Leandro Erlich）的装置作品是典型的“元-元图像”，集合了图像的嵌套、互文、视幻觉、自我参照等各种基本的“元-元素”。《游泳池》（1999）看上去是个波光粼粼的深水泳池。其实只有一层很薄的水悬浮在透明玻璃上。观众可以从下层水族馆式的蓝色入口进入泳池之中，形成典型的沉浸式体验。从上面看，里面的观众仿佛在水底游动；而从下面看，上面的观众漂浮在天空之中。

雷安德罗·埃利希，《游泳池》

《大楼》展示的是一个建筑立面，许多人正从高楼的露台和壁架上悬垂下来，摆出各种危险姿势，令人想起了好莱坞影片的经典画面：希区柯克的《迷魂记》中詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）紧抓建筑物边缘的惊险动作。其实这一切不过是一面巨大镜子的反射。在地面上，观众轻松随意做出各种动作，或坐、或站、或爬；而在镜像中，他们可以毫不费力地攀援、放心大胆地铤而走险。这样的作品延展了观众的视野，把观众自身和想象中的空间嵌入到现实里的空间之中，仿佛是现实版的超现实主义“元图像”。

莱安德罗·埃利希，《大楼》，喷墨打印纸、铝制桁架、木材、灯、镜面

法国评论家尼古拉斯·波里奥（Nicolas Bourriaud）曾经用“关系的美学”来形容与观众、展场和现实产生互动的艺术 。[32] 埃利希的作品也是一种“关系的艺术”。它不仅邀请观众参与，而且依赖观众激活，让观众的观看、自拍和表演成为作品的一部分。观众体验到视觉和心理的刺激，仿佛可以进入到魔幻世界，穿梭于不同的空间之中。比如，在《游泳池》池中，观众好像变成了水底生物；在《穿衣间》里，观众似乎可以穿越镜子，进入无限的平行空间；在《楼房》中，观众觉得自己逃离了地球重力的束缚……。其实这一切只不过是“浮士德”与魔鬼的交易：在假定的时空中，逃离现实规则，获得行动的无限自由，条件是出卖灵魂的真实感受，选择幻觉。

埃利希仿佛一个超级魔术师，扭曲或者延伸人们熟悉的空间，给人以时空错位的迷惑，打破现实与虚幻的界限。他的作品如哈哈镜，挑衅中带有幽默，挑起了 “窥淫癖”和“暴露癖”的内在欲望，延续了超现实主义“这不是一只烟斗”的视觉悖论，不仅挑战了“眼见为实”的逻辑，而且隐喻了往往被遮蔽的社会现实，反映出全球化消费主义的虚幻性。

元参照与元认知

沃纳·沃尔夫（Werner Wolf）在2011年编辑的《当代艺术和媒体的元参照转向》（The Metareferential Turn in Contemporary Arts and Media）一书中宣称：西方文化已经成为一种“元”文化，它正在以自身和自身的发展为食，形成了一种前所未有的、大规模的“元参照”趋势。[33] 所谓“元参照”（meta-reference），显然是在鲍德里亚德（Jean Baudrillard）的后现代主义挪用、虚拟和仿象理论基础上发展出来概念。[34]从流行电视剧、音乐、戏剧、动漫、电子游戏、新媒体电影到当代艺术，各种不同的与形式与媒体碰撞，穿越了媒介的历史和文化界限，相互参照。图像不仅没有原创性，而且有可能遮蔽主体的可见性。如罗兰﹒ 巴特（Roland Barthes）早在1980年时的预言，图像本身有着无可估计的力量，这种力量甚至超越了主体并打破了主体的感知，当人们 “超越了真实的世界和再现的世界，疯狂地进入到图像奇观中时，主体就会在图像中分解，图像几乎等同于现实，导致自我消逝。”[35]

然而，“元参照”的“元图像”也有可能唤起主体审美体验的所有关联性。在《崇高》（sublime）中，康德曾指出主观体验的美学意义：浩瀚的海洋并非绝对宏大，而面对浩瀚的海洋，主体竭尽所能的努力才是绝对的宏大。因此，崇高不存在于客体本身，而存在于主体的认知。[36] 同样，“元图像”也不仅是一个客观的概念，而是一个主观认知的概念。“元”结构有可能存在于主体，而非图像之中。

徐冰创作于2017年的实验影片《蜻蜓之眼》是一种典型的“元图像” “元文化”、“元参照”的集合。这部作品完全以监控摄像器和网络下载的视频素材拼贴而成，[37] 影片虚构的浪漫故事为主线，女主人公蜻蜓从寺庙到闹市、从隐士变网红，最终消失，男青年从保护蜻蜓到寻找蜻蜓直到整容、变身蜻蜓的离奇故事，隐喻“蜻蜓”复眼般监视器控制的世界，揭示了图像的暴力化和一个越来越镜像化的现实，隐喻了主体在图像奇观中的消逝，并提出了重新回到传统圆点、找回真实主体的挑战性和可能性。

徐冰，《蜻蜓之眼》，2017年

从早期的“元绘画”，到当代的“元图像”，从西方的“元图像”到中国的“元图像”， 人的自我意识和主体性才是研究“元图像”的意义所在。“元图像”启动了一种主体多元认知的过程。在“元认知”的过程中，真实与虚幻之间的悖论逐渐被瓦解，人的自我意识得到确认。主体不再只是观看客体对象，而是以自己的感知去体验，确认自己对世界的观察。这样的观察本身就是一种自我反省。我看，我被看，我看着我被看；你看，你们看，你们看着你们被看；他看，他们被看，他们看着他们被看，这种全方位的多元观看和多元认知不仅是获取新知的方式，而且可以成为抵抗虚幻，找回真实自我，感受个体存在的力量。

艺术从来都是现代性的重要催化剂。在当今这个多次元的高科技时代，当人类越来越依赖技术，注重感官刺激，有可能失去反省自身的能力时， 也许，有关 “元图像” 和“元认知”的会改变这一切，成为激活多元现代性的动力。

作者丨邵亦杨（中央美术学院教授、人文学院副院长）

原文刊载于《美术研究》2020年第1期

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注释：

1 米歇尔（W.J.T.Mitchell）,在著作《图像理论》（Picture Theory）开篇就提到他的元图像是延续查理·罗蒂（Richard M. Rorty）语言学的逻辑而提出的。罗蒂认为哲学史的最后阶段是“语言学转向”，社会是一个文本，自然与其科学再现是“话语”，无意识也是像语言一样被构建。参见Richard M. Rorty（ed.）, The Linguistic Turn, Essays in Philosophical Method, University of Chicago Press, 1967/1992.

2 W.J.T.Mitchell, Picture Theory： Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago and London, 1995, 36.

3 Richard Wollheim, “On Pictorial Representation,” Journal of Aesthetics and Art Criticism ，1998，217–26.

4 Victor I. Stoichita, The Self-AwareImage： An Insight into Early Modern Meta-Painting （trans. Anne-Marie Glasheen）, Cambridge University Press, New York,1997.

5 同上。

6 有关这幅画和维米尔研究可参见Bryan Wolf, The Invention of Seeing： Vermeer, Painting, Modernity Chicago, 2000， 和Daniel Arasse’s L’Ambition du Vermeer （translated by Terry Grabar as Vermeer： Faith in Painting, （Princeton, 1994）。

7 See Hans Belting， Bild und Kult： Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, 1990，The Burlington Magazine, Vol. 153, No. 1294, January 2011, 40-45. 还可以参加 Hans Belting, Likeness and Presence： A History of the Image before the Era of Art ，Translated by Edmund Jephcott, University of Chicago Press, Chicago,1994.

8 巫鸿著，文丹译，《重屏——中国绘画中的媒材与再现》，上海人民出版社，2009，第246页。

9 同上，第243。

10 Craig Clunas，Chinese Painting and Its Audiences, Princeton University Press, 2017. 

11 W.J.T. Mitchell，Picture Theory, University of Chicago Press, 1994，58.

12 参见Craig Clunas，Chinese Painting and Its Audiences, Princeton University Press, 2017.也可以参见柯律格，《明代图像与视觉性》，黄晓娟译，北京大学出版社，第24-28页，其中从壁画的式微看到精英群体与公共性绘画图像之间互动的衰落。

13 彭锋，“气晕与节奏”，《文艺理论研究》，2016年第6期。

14 （唐）张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》中说道：“……山水之变，始于吴，成于二李；树石之状，妙于韦鶠，穷于张通……”，树石自唐逐渐成为独立的审美对象。《历代名画记》几次记载以树石为主题的画作和多位善画树石的画家，如卷十载毕宏“树石擅名于代，树木改步变古，自宏始也”。见卢辅圣主编：《中国书画全书》第一册，第125、156页，上海书画出版社，1993年。

15 2018年11月底，苏东坡的《木石图》在香港佳士得拍得价4.117亿人民币。但是此图是否为真迹仍有争议。

16 据宋代曾敏行《独醒杂志》卷三记载，苏轼字体曾被黄庭坚戏称为“石压虾蟆”。“东坡尝与山谷论书，东坡曰：‘鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。’山谷曰：‘公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。’二公大笑，以为深中其病”。“虾蟆”即“蛤蟆”。（宋）曾敏行：《独醒杂志》，卷三，《景印文渊阁四库全书》第1039册，子部三四五，第539页，台北：台湾商务印书馆， 1986年。

17（宋）何莲：《春渚纪闻》，卷七诗词事略《苏黄秦书各有癖》，景印文渊阁四库全书，第863册，子部一六九，第511页，台北：台湾商务印书馆，1986年。

18 今藏上海博物馆，裱于《六君子图》卷，图后另纸有元鲜于枢题记：‘右东坡<枯木丛筱怪石图>，世间传本甚多，此卷前有乾卦印，后有绍兴玉印，是曾入绍兴内府者，盖非他本比也。杭州王井西尝收一本，与此略同，不知今归何人。’参见中国古代书画鉴定组编：《中国古代书画图目2》，第19-21页，北京：文物出版社,1987年。

19 见传苏轼《木石图》，刘良佐诗跋：“润州栖云冯尊师弃官入道三十年矣，今七十余，须发漆黑，且语貌雅适，使人意消，见示东坡《木石图》，因题一诗赠之，仍约海岳翁同赋，上饶刘良佐。旧梦云生石，浮荣木脱衣；支离天寿永，磊落世缘微。展卷似人喜，闭门知己稀；家林有此景，愧我独忘归。”米芾（1051-1107）诗跋如下：“芾次韵：‘四十谁云是，三年不制衣；贫知世路险，老觉道心微。已是致身晚，何妨知我稀；欣逢风雅伴，岁晏未言归。’” 题跋顺序看似苏轼赠冯尊师，冯尊师请刘良佐题，而米芾又来对刘良佐之题进行唱和。但是，米芾诗是否是后来装裱时“拼贴”上去的，也有疑问 。

20 卢辅圣主编：《中国书画全书》第一册，第983页，上海：上海书画出版社，1993年 。

21 苏轼一生宦海沉浮，伴随新旧党争，曾几度遭受贬谪辗转多地，其经历可参看孔凡礼：《苏轼年谱》，北京：中华书局，1998年。

22 元祐四年（1089），苏东坡任杭州刺史时，曾疏通西湖，筑起一条南北走向的堤岸， 被称为“苏公堤”。记载于（元）脫脫等撰：《宋史》卷三百三十八，列传第九十七，《景印文渊阁四库全书》第286册，第482页，台北：台湾商务印书馆，1986年。

23 （宋）苏轼：《经进东坡文集事略》，卷六十杂著，《书朱象先画后》，《续修四库全书》第1315册，第303页，上海：上海古籍出版社，2002年。

24 中国古代书画鉴定组编：《中国绘画全集》第2卷五代宋辽金1，图版说明第25页，杭州：浙江人民美术出版社，1999年 。

25 （宋）苏轼：《经进东坡文集事略》，卷六十杂著，《书朱象先画后》，《续修四库全书》第1315册，第302页，上海：上海古籍出版社，2002年。据年款知其书于北宋元丰八年（1085年），是苏轼为史全叔所藏某幅吴道子画所作的题跋，这幅吴道子画“世罕有真者如史全叔所藏，平生盖一二见而以”。

26 （北周）庾信撰、（清）倪璠注、许逸民校点：《庾子山集注》第1册，第46页。北京：中华书局，1980年。

27 Mitchell, op.cit.,1995, 45–57.

28 Vermeulen, Timotheus; van den Akker, Robin. "Notes on Metamodernism"，in Journal of Aesthetics and Culture, Vol. 2 ，2010，1–14. 

29 Ibid.

30 Cher Potter, ，"Timotheus Vermeulen talks to Cher Potter". Tank： Spring 2012，215.

31 Vermeulen, Timotheus; van den Akker, Robin，opcit. 有关当代艺术中的新浪漫主义趋势和相关争论，可参见邵亦杨，“美的回归？”，《全球视野下的当代艺术》，123-137.

32 Nicolas Bourriaud， Relational Aesthetics. Les Presses du Reel, Dijon, France，2002 English version, 1998 French version.可参见邵亦杨，《后现代之后》，上海人民美术出版社，2008. 164-182.

33 See Werner Wolf ed. The Metareferential Turn in Contemporary Arts and Media, 2011, Brill/ Rodopi.xi-47.

34 参见Jean Baudrillard，The Procession of Simulacra，in Brain Wallis, ed. Art After Modernism： Rethinking Representation, New York, New Museum,1984.

35 Roland Barthes, Camera Lucida： Reflections on Photography, Richard Howard （trans.）, London, Vintage Books, 1993,117.

36 Immanuel Kant the Critique of the Power of Judgement, Cambridge University Press ,2000, 129–132.

37 《蜻蜓之眼》是徐冰首次执导的艺术影像作品，片长81分钟，由翟永明和张撼依联合编剧，马修（Matthieu Laclau）和张文超担任联合剪辑，李丹枫担任音效指导，半野喜弘担任原创音乐制作。