在中央美术学院附中的古书画藏品中，有一柄罗聘（1733-1799）所画的折扇（图1）。折扇的扇骨早已不知去向，只留下扇面。扇面有清晰的扇骨折痕，而且右边已经残破，看来当年拥有并使用这把扇子的人并不算太爱惜。扇面左边落有作者的名款“两峰罗聘”，钤盖有两方印章“罗生”、“聘”。画上没有题写画的名称，但由于画面描绘的是一幕两人斗殴、旁人劝架的景象，因此暂且可以称为《斗殴图》。【1】

图1 罗聘 《斗殴图》 中央美术学院藏

画中一共有六人。分为左右两组，左边三人，右边二人，当中则是打翻的一个竹篓以及蹲在竹篓旁、正欲把螃蟹重新捉回篓中的一个小孩。许多螃蟹从倾倒的篓中爬出，可见斗殴的两人中必有一个是贩卖螃蟹的商贩，因此有人也把这幅画称为《贩蟹图》。由于画面右边还有另一个空的篓子，而且爬出的螃蟹都往画面右边运动，所以可以推想右边那位手拿木棍正要往左边的对手劈头打去的人是螃蟹的主人。蟹贩的对手是位留着胡子的中青年，他手中没有“武器”，不过却更加盛气凌人。只见他卷起裤腿，撸起袖管，一只脚踏在翻倒在地的蟹篓上，伸出右手，手指指向蟹贩，轻蔑之情溢于言表。我们不知道这场最终演变为斗殴的争执究竟因何而起，但斗殴的双方显然有着不一样的情绪。蟹贩双手抄起木棍，木棍可能就是他挑着两筐螃蟹的简易扁担，他倾斜着身体，奋力冲向左边的对手，倘若不是他的同伴拼死力拽着他的衣服，后果不堪设想。而画面左边脚踩蟹篓的人似乎并不想拼命，他的动作实际上是一种挑衅。脚踏打翻的蟹篓，手还指向蟹贩，似乎在轻蔑地说：“有种过来！打得你满地找蟹！”他身后的同伴轻轻用左手掰着他的肩膀，右手指着另一位同伴手中举着的一柄秤，似乎在说：“老兄别闹了，赶快还给人家。”从这种情绪的对比来看，十有八九事端是由脚踩蟹篓的人挑起的。

当然，罗聘并没有告诉我们他所画的一定是这样的情节，所有的一切都只是我们通过他笔下的人物形象所作的揣测而已，我们没有办法向罗聘证实。不过，画家的画笔显然是经过深思熟虑的，画面的人物描写与安排都有着特别的用意。罗聘用熟练而生动的笔触描绘出紧张对峙的两组人。为了营造出对峙的气氛，他着力强调两组人物之间的“对比”关系。除了将两组人分列扇面左右两边之外，他还在人物的情绪、动作乃至身份上都作了戏剧性的对比。我们会注意到，画面对峙的两组人人数样多，都是三人。画面左边是一个斗殴者，两个劝架人。画面右边则是一个斗殴者，一个劝架人，以及画面中间的小孩，也是三个。不过，虽然都是三人，但两组人物的年纪与身份差别很大。画面右边这一组除了小孩以外，另两个年纪都不大。手抄木棍的斗殴者头顶有一不片规则的留白，露出头皮，头发蓬散在脑袋周围。这种蓬松发式颇有些奇怪。在古代，少年年满15岁便要束发，扎成发髻，等到20岁，就可以戴冠帽。不过，那些尚未及束发之年的少年，头发长了，只不过是披散在脑袋上，并不会在中间剃掉一大块以露出头皮。况且画中这个斗殴者年纪似乎不会这么小。他身后拖住他的同伴与他年纪相仿，头发扎成一个高高的发髻。仔细看来，拖住他的同伴头发茂密，相貌清秀，像是一个渔家打扮的年轻妇女。头发蓬散的斗股者则更像是长着癞头的青年男子，或许就是她的丈夫。癞头是一种皮肤病，多发生在乡村，其典型病症就是头皮长癣，导致长癣处头发脱落，形成一块一块的白斑。至于蹲着的小孩，大概就是这夫妻俩的儿子。这一家三口构成了冲突的一方。

冲突另一方的三人则要年长得多。他们都蓄着胡须。胡须的基本式样是上唇的八字胡、下巴的山羊胡，外加下颌的胡子。三人头戴软帽或头巾，身穿寬袖衣袍。这种打扮是城里人的样子。除了年纪不同，两组人的身份也有很大差异。画右一家三口的穿着都十分朴素，他们的衣服样式简单，袖子并不很宽，是适合劳动的那种直筒袖管。鞋子也很简陋，甚至可以看到开口。画家在描绘他们的衣服的时候，用了比较硬直的线条，表现出粗布衣服的质感。是乡下人的打扮。而画面左边的三个中年人则身穿体面的宽袖衣袍，头戴巾帽，说明他们是城里人，但他们的打扮并不是儒雅的文士，而像是市井泼皮。尤其是脚踩蟹篓的那人，画家仔细画出了他两腮边的两撮胡子，增加了粗鲁、霸道的意味。他头戴幞头状的头巾，两条交脚全都歪系在一边，这种打扮的人显见不是善主。画面最左边的一人手举一杆秤，似乎正要递给前面摩拳擦掌的同伴。这杆秤可能是从蟹贩手中抢夺而来的，也有可能是市井泼皮自己带着的，不管怎样，这杆秤的出现是市场与买卖的象征。

因此，罗聘笔下的这把扇面，所描绘的景象其实就是一幕长着癞头的乡下蟹贩与城里市井无赖之间的争斗。这一幕城市与乡村之间的冲突，并不是罗聘对于“城市化”的思考，有如我们现在面临的社会发展问题一般。罗聘笔下的这种冲突，更多考虑的是一种截然不同的强烈对比中的幽默感。这种“幽默感”是18世纪的扬州绘画中常常得见的。罗聘笔下的冲突场景并不是对于现实生活中市井买卖的如实描绘，并非真实“记录”，而是意匠经营。画中人的衣着发式，都不是清朝的样子，而毋宁说是明朝的样式，或者说是没有具体时间感的百姓形象。画家描绘的不是当下的扬州的实况，而是一种想象性的对比与冲突，把他认为最具代表性的冲突表现出来。而在他看来，城市中盛气凌人的市井无赖与乡下愣愣的癞头蟹贩之间的冲突是最有幽默感的。

由于是一种想象性的描写，因此罗聘会运用一些从绘画传统中继承而来的图像。扇面中最左边那个手握一把秤的人，姿态很像《韩熙载夜宴图》中最后一段的韩熙载，都是侧面而立，带着头巾，左手抬起，向外伸出，右手垂放在腰际。只不过韩熙载垂下的右手拿着鼓槌，而罗聘画中人物垂下的右手则兜住衣摆。韩熙载伸出的是左手掌，而罗聘画中人物则握着秤，他高高的头巾、飘逸的长髯，以及平静的姿态，都很像韩熙载，他和画面中混乱紧张的斗殴场面似乎保持着距离，像韩熙载一样，他也是与画中场景无关的一个冷眼旁观者。他手里拿着秤，似乎也可以解读为在市场纠纷中主持公平的仲裁人。

这种描绘普通百姓日常生活的绘画，在美术史中往往被称为“风俗画”。过去的研究总是试图把“风俗画”看成社会风俗的真实写照，但现在的研究越来越多地指出这类日常生活绘画中蕴藏着的想象性与深刻寓意。罗聘的这幅扇面其实延续了一个早已有之的主题：打架与斗殴。

图2 佚名 《柳荫群盲图》 北京故宫博物院藏

在现存于世的绘画作品中，北京故宫博物院所藏的一件《柳荫群盲图》立轴堪称是描绘斗殴的绘画图像中最早的一件（图2）。过去一般认为是南宋绘画，但新的研究倾向于认为是明代前期的画作。【2】画中描绘了乡村中的景象，画面中心是斯打的盲人。盲的程度有所不同，一种是双目失明，另一种是仅盲一目。打架的盲人旁边是一个算卦问卜的摊子，竖立着简易的招牌，摊主也是一个独眼盲人。卦摊紧靠着残破的小酒店，可以看到酒店的招幌小旗。一个带着童子和毛驴正准备出行的老者正在摊前问卦。通过他侧面那夸张的大眼睛来看，应该也是一个独眼盲叟。画面背景是一所破败的农家小院,一对衣衫褴褛的老妪和老叟正站在院门内向外探看，膝下有一个小童，院门旁还有一只小犬。除此之外，画中还有三棵虬曲枯败的老柳，十分引人注目。所有的视觉要素都意在营造一种破、残、怪、老的荒诞与幽默。画中有许多滑稽的因素：画中的茅屋没有一座是完整的，全都是墙皮脱落，斑驳不堪；树姿态枯怪之极，枝叶的生长奇形怪状，树干上全是树瘤；尤其值得注意的是，仿佛为了与画中的盲人进行呼应，画中柳树也是残疾的，画面左下角的那棵树干中央完全被蛀空，而画面中央的那棵树干在顶部被折断。画中那些半盲的盲人，双眼一紧闭一圆睁，画家刻意强调二者的对比，独眼瞎子营造出巨大的喜剧效果。

在中国绘画史中，《柳荫群盲图》并不是描绘盲人打架的唯一例子。在明、清时代，描绘“盲人打架”的绘画屡见不鲜，巍然成为一个小的绘画传统。比如大英博物馆所藏传为明代浙派画家吴伟的《流民图》，画面中心情节就是三个打架的盲人。北京故宫藏有一套十六开的清初佚名画家的《风俗人物图册》，其中一开所画的便是7个扭作一团的盲人。清代还有两位著名的画家画过盲人打架，一位是清中期“扬州八怪”之一的黄慎，另一位是清晚期广州画家苏六朋。和他们的先行者有所不同的是，黄慎与苏六朋都为“盲人打架”的图画撰写了诗文。黄慎的《群盲聚讼图》作于乾隆九年（1744），黄慎描绘了打成一锅粥的8个盲人，他们所拿的各种乐器散落一地。画家在画上题诗一首：“一腔余热血，两颗光明珠。聚讼知何事，乾坤笑腐儒。”这首题画诗似乎是在用斗殴的盲人来嘲笑社会上那些为名利相互争斗的迁腐的儒士。这种含义在一百多年后广州画家苏六朋的画中得到更清楚的显示。在1856年的《盲人打斗图》中，画家题诗道：“狼籍如他亦异常，两无调护便参商。近来世事何堪闻，同类文人各诋伤。”斗殴的群盲，似乎就是相互诋毁的文人的缩影。我们会看到，在18世纪之后，“盲人打架”这个图像开始变得近似于讽刺性的漫画，用幽默文字来辅助幽默图像。通过漫画式的表现，视觉化的盲人图像开始形成了自己的文字系统。大概也是在18世纪之后，“瞎子打架”词在日常语言中开始被使用，逐渐成为一个我们现在依然在使用的歇后语。

图3 张宏 《杂技游戏图》卷 局部

“瞎子打架”的滑稽之处在于他们看不见目标，而只能乱打一气，甚至是对着空气挥舞老拳。因此，描绘盲人斗殴的绘画，我们相对容易觉察出其中的想象性，毕竟，不同的时代哪有那么多盲人打架的场景碰巧被画家看到，从而激发出他们的创作灵感？不知道画家们是不是觉得老是画盲人打架过于模式化也过于单调了，因此，大约是从明代后期开始，“角斗士”的身份不再限于乱打一气的盲人，身体健全的普通民众也参与进来。明末清初的苏州职业画家张宏（1577-？）在1636年冬天画了一幅《杂技游戏图卷》，描绘了以市场为中心的各种街市杂耍，其中就有一段描绘的是打架的场景（图3）。画面中打架的是一对老妇女，架已经打完，两个老太太退回各自半场进行休整。左下方那个一手叉腰，一手指着对方，仍在破口大骂,一个年轻妇女拉着她，在旁边好言相劝。右上方，打架的老妇退在人群最后，嘴里咬着簪子，双手在整理发辫，显然是刚才打斗推搡的结果。两个老妪在她身前，张开双臂，似乎在劝说打架的双方冷静下来。在这群妇女左边，一个身穿黑衣、头戴黑帽的男子正双手捂住耳朵惊慌而走，似乎不堪忍受争吵打架的两群妇女所发出的刺耳分贝。张宏对于打架斗殴的兴趣还体现在作于清初顺治四年（1647）的另一幅画中。在这一年的秋天，他在苏州横塘草阁画了一幅折扇，描绘的是农夫斗殴的场景，可称之为《农夫打架图》（北京故宫博物院藏）（图4）。和一百余年后扬州画家罗聘笔下的蟹贩斗殴相似，张宏也把斗殴的双方安排在扇面左右两边。斗股发生在夏季的乡村，田地里的禾苗正需要水来灌溉，扇面右边画有一个水车，或许正是因为对水的争夺，才导致两个赤裸上身的农夫激烈打斗起来。当是时，打架的两个农夫已经被众人拖开，但仍然情绪激动，正欲奋力挣脱劝架人的阻拦而向对方发起第二轮攻击，众人则死死将他二人拦住，中间还有一个站出来，伸出双臂，做仲裁状。在这样的紧张冲突中，画家仍然没有忘记画上旁观者。在扇面左边，有一个背着幼子、挽着长女的妇女和一个戴着头巾的白胡子老头，旁边还有一只黑犬,在扇面右边的水车上，一个乡童仍然在踩着水车。这五人一犬都是这场股斗的旁观者，特别是老头，他伸出双掌，竟然像是在鼓掌助威一般。

图4 张宏 《农夫打架图》 北京故宫博物院藏

不论是张宏还是罗聘，他们都摆脱了“瞎子打架”的模式，而开始描绘更具生活情趣的斗股场面。需要注意的是，不论是老妇女的撒泼打架，还是农夫、蟹贩的斗股场景，都不是对于当时真实的社会生活场景的写照，画中人物身穿的基本都是偏宋代人的服装发式，绝不是晚明或清初的样式。因此，和乱作一团斗殴的盲人一样，这些身体健全的农夫、农妇、商贩、市民彼此互殴，也是一种画家的想象。

实际上，要想在现实生活中看到盲人的群殴，恐怕不是件容易的事情。至于普通百姓的斗殴打架虽然绝不鲜见，但并不是受到鼓励的行为。在古代，对于斗殴的处罚远比我们现在严厉得多。公开场合打架斗殴是被严令禁止的，政府不管则已，旦发现，处罚很重，远远超过现代社会的罚款、教育或社区服务。北宋司马光曾经在一道针对刑罚的奏疏中举过一个例子，某甲与人斗殴，把人打出鼻血，既而自首，但仍然被廷杖六十下，可见刑罚之重。至明代，《大明会典》中明确规定：“凡军民人等，于街市斗殴及奸淫、赌博、撒泼抢夺，一应不务生理之徒，俱许擒孥。”明代法律中对不同程度斗殴的处罚规定得非常清楚，最轻微的斗殴，也即只用手脚打人，而且没有留下任何内外伤，处罚是鞭笞20下，一旦用到任何打架工具，即便没有造成任何伤害，也要鞭打30下。如果把人鼻子、耳朵打出了血，处罚更严重，廷杖80下，如果把人牙齿打掉一颗，则要廷杖100下。如果把人牙齿打掉两颗，则不仅要廷杖60下，还要被流放一年。至于超过两个人的群殴，也有明文规定：“若因斗，互相股伤者，各验其伤之轻重定罪，后下手理直者减二等。”到了清代，除了继承明代法律之外，雍正皇帝更是把盗、赌博、打架、娼妓看成罪大恶极的“四恶”，一旦发现，严惩不贷。

不过，倘若不县出现在现宝世界而县在虎构的世界由打旭却是受到鼓励，并且被欣赏与观看的。《东京梦华录》中就曾记载，北宋皇帝在每年三月初三日要登上宝津楼观看表演。在百戏杂技中,穿插着一些滑稽的表演，有一幕就是村夫与村妇互殴的景象。表演的开始是一个装扮成村夫的演员入场，念诵滑稽的唱词。之后一个装扮成村妇的演员入场，她恰好与村夫相遇。两人二话不说，各持棒杖，互相殴击。最后村夫用木杖背村妇出场，表演结束。【3】这听起来有点像现在的“二人转”，以滑稽为主。元末明初的陶宗仪在《南村辍耕录》中记载了元代的院本杂剧表演，其中有“错打了”、“罗打”等名目，从名字看应该也是以滑稽的打架斗殴来取悦观众的表演。

作为打架斗股绘画的主要参与者，盲人在南宋以来也已成为杂剧表演的调侃对象。元代初年的周密在《武林旧事》中记载了“官本杂剧段数”，其中就有一出名为“三盲一偌”，所谓“偌”即杂扮艺人，意即模仿。这出戏就是三个人装扮成盲人进行滑稽表演。陶宗仪在《南村辍耕录》中还记载了一出院本杂剧“朦哑质库”，可能是一盲人一哑巴在抵当铺中的滑稽表演。因此，从戏剧表演的角度来看，《柳荫群盲图》这类以盲人打架为主题的绘画，画家的灵感并非来自市井或村庄中真正的盲人聚众斗殴，虽然我们不能肯定《柳荫群盲图》的画家究竟是从哪一出杂剧中得到灵感，但这类绘画应该更多来自戏剧性的想象。杂剧表演以盲人的斗殴或普通民众的打架为对象，所追求的都是滑稽。这一点恰恰也是描绘斗殴场景的绘画所极力烘托的。

不过，倘若说描绘盲人打架的绘画是从以盲人为主题的滑稽剧中得到灵感，那么如张宏《农夫打架图》或罗聘《斗殴图》这类表现身体健全的普通百姓打架的绘画该如何解释？或许我们可以从一幅久负盛名的绘画中得到启发。

北宋张择端的《清明上河图》是一件传奇画作，描绘北宋首都东京汴梁的繁华景观。几经流传，到明代时几近家喻户晓。虽然久藏深宫，之后又被大官僚秘藏，但关于这幅画的传说相当之众，“清明上河”这个画题也逐渐成为繁华富庶的盛世景象的代名词，出现了大量的仿本。在这些仿本之中，最为著名的是16世纪中期苏州画家仇英的仿本《清明上河图》（辽宁省博物馆藏）。仇英的仿本与张择端的真迹相去甚远，大致是以明代苏州的城市景象为想象蓝本的，虽然仍然是以繁华富庶的街市景观与桥梁为中心，但画中的城市景观已经发生了巨大的变化，出现了许多张择端的作品中所没有的景象。在一处热闹的大街上，有一所“小儿内外方脉药室”，在药室门外大街上，赫然有两个赤裸上身的男子在股斗，相互拽住对方的辫子，像妇女打架一样，谁也不松手。旁边有三个人从不同角度试图把他们分开。还有一人从远处跑来，双手伸开，作“不要”状。在大多数明清时代托名张择端或仇英的仿本《清明上河图》中，都有相同的一幕街头斗吸景象。这些仿本《清明上河图》由民间职业画家制作，广泛流行在明代后期的大城市中。到了清代，连皇帝也深受其影响。

图5 仇英 《清明上河图》局部 辽宁省博物馆藏

乾隆元年（1736），登基未久的乾隆皇帝命令陈枚、孙祜、金昆、戴洪、程志道五位宫廷画家集体创作完成了一幅《院本清明上河图》（台北故宫博物院藏）。这时候的乾隆皇帝早已听说过《清明上河图》的重名，但传为张择端的真迹他一生都未得见。不过在清代宫廷收藏中有好几件传为张择端所作、实为明代画家仇英或佚名的职业画家所仿的《清明上河图》。于是乾隆皇帝便要画家模仿仇英的仿本重新创作出一个全新的清宫院本《清明上河图》，虽然画中的城市场景、人物描绘已经全然不同，但仇英仿本的基本结构还在，当众斗股的场面也保留下来，而且出现了新的变化。在熙熙攘攘的城市中，两旁的店铺鳞次栉比，大街上的人马川流不息。然而在一派繁荣昌盛的景象中，出现了两段打架斗殴的场景。两段场景都位于繁华地段，一处人多，一处人少。人多的一处有众人围观，人们组成一个圈,圈中两人斗殴，相互揪住对方的辫子，中间有一人劝架，但怎么看都像个将两个纠缠在一起的拳击手分开的裁判。外围是一圈围观的市民，圈外还有一个赤裸上身、一脸络腮胡的壮汉匆匆赶来，似乎要参加打架。这一幕互揪发辫的斗殴与仇英仿本相似。此外，清院本还新增了一场全武行。斗殴发生在一口水井边，打水的两人在打架，一人用水桶，一人用扁担。用水桶的占得上风，抡起水桶，砸向对手，对手捂住头，表情痛苦，扁担也掉在地上。旁边有两人正杆夹劝恕仇英仿本和清院本《清明上河图》中的斗殴景象与张宏或罗聘笔下的百姓殴斗很相似，画家的表现都非常真实，仿佛就是日常生活中可见的真实场面。不过，无论是仇英还是清宫画家，他们所营造的《清明上河图》都不是一个真实的世界，而是一个臆想的都市。为什么在这个理想的繁华都会中要有打架和斗殴？

图6 清院本 《清院本清明上河图》局部 台北故宫博物院藏

这个问题曾深深困扰日本学者古原宏伸。他是第一个注意到清院本《清明上河图》中的打架景象并对之作出解释的学者。【4】他注意到在清院本《清明上河图》中，常常会有一些出人意料的事。比如衣着整齐的士人不知怎的突然从马背上摔下来；蹒跚学步的小孩摔了个屁墩；儿童在屋角下撒尿；墙根下甚至还有乞讨的人；当众斗殴则是其中代表。这些都是与理想的盛世图景不太协调的，是社会阴暗面。在盛世光环下，乾隆皇帝怎么会允许打架、乞讨这样的画面？对此，古原宏伸给出如下解释：由于清院本《清明上河图》营造的是一个虚构的城市，并不是清代的首都北京的实景，所以皇帝才会允许画家想怎么画就怎么画。古原这一解释的前提是认为描绘打架斗殴、乞讨的绘画是对社会阴暗面的讽刺。可是宫廷画家们在这幅庆祝乾隆登基的绘画中犯得着花脑筋去讽刺一个虚构的城市吗？或者,难道他们就不怕皇帝当了真？【5】

倘若放宽视野，我们会发现清院本中的斗股场景其实是对仇英仿本的进一步发挥，连互揪发辫打架的动作都相似。乾隆皇帝所希望的县延娃并重构“清明上河图”这样个理相的成世号观险了这卷《院本清明上河图》，另一位官廷画家沈源还画过一幅几乎完全相同的《院本清明上河图》，其中原样不动地把两段打架斗殴场景复现出来，说明这个构图是得到皇帝首肯的。【6】实际上,不论是清院本《清明上河图》还是仇英的仿本《清明上河图》，画中的斗殴都表现得非常幽默。它们仿佛是一切都井然有序的繁华都会中的小插曲。城中忙碌的人们可以就此停下来围观一番再继续干自己的事情。画的观者则可以把这些插曲当作费力地观看画卷中细小人物的过程中的幽默停顿。画中的打架斗殴是有限度的。有围观的，有劝架的，斗殴者已经被很好地控制住，事态不会再有多大发展。它们是偶然的无秩序状态，是城市中一道景观，恰恰是社会秩序与统治秩序的体现，是真实的世俗世界。

“清明上河图”这个题材与首都有密切的联系。明清人都相信，张择端的原作是以北宋首都汴梁为对象的。仇英仿本《清明上河图》着力烘托的也是帝都之景，只不过不是明代首都北京的实景，而是想象中的理想帝都。在现在存世的一些明代仿本《清明上河图》中，画后的题跋中抄录着唐太宗吟咏长安城盛世景观的《帝京篇》，清楚地传达出明代人对于“清明上河图”的定位：理想国家的理想首都中的理想百姓。明代大多数人其实从未见过张择端的宋本《清明上河图》，而是把仇英风格的《清明上河图》当作张择端的真迹。乾隆皇帝也是如此，他深切地理解这种理念。在他还是皇太子、尚未登基的时候，曾经题诗吟咏过仇英的一卷《清明上河图》，采用的就是骆宾王《帝京篇》的格律。正是这种理念，才促使年轻的乾隆帝要在刚刚登基不久就“重现”《清明上河图》。在院本《清明上河图》画成6年之后的1742年，乾隆皇帝赋诗一首，命词臣梁诗正题写在画的前隔水上：这歌万井富，城阙九重深。盛事诚观止，遗踪借探寻。当时夸豫大，此日叹徽钦。”“讴歌万井富，城阙九重深”是对画中城市繁华、人民安居乐业景象的描写。“盛事诚观止，遗踪借探寻”一句表明画的意义不仅在歌颂，更在于作为治国的借鉴。之所以要摹仿宋徽宗时的《清明上河图》，意在通过观看盛世景象得到启迪，借助宋代的经验，探寻自己的治国方略，决不重蹈宋代衰亡的覆辙。

作为理想帝都景观的“清明上河图”，画中的每一个场景，应该都是构建理想景观所必不可少的。从这个角度来说，仇英仿本和清院本中的打架斗殴景象，也是帝都必须要有的东西。那么，为什么在一个理想的帝都景观中,需要有这种公然违反政府法令的斗股呢？难道说，这是盛世所必不可少的吗？

要想解答这个疑问，或许我们有必要来看一下另一个有趣的现象。在清代的皇家宫殿中，会模仿繁华闹市，设置一个城市商业空间，似乎是一个现实版的《院本清明上河图》。在北京的几处皇家园林中，都有一个特殊的区域，叫做“买卖街”，专门供皇帝、后妃等宫廷眷属在年节时游乐。在圆明园、颐和园等皇家园林中都有类似的“买卖街”，模仿宫廷外世俗世界的闹市。【7】几乎所有代表性的行业都会出现在这里，有茶馆、饭店、当铺、首饰楼、银号、香蜡铺、纸马铺、油盐铺、菜床子、粮食铺、颜料铺、南酒铺、干果铺、古玩铺、兵器铺、鞍鞯铺、文具店、估衣铺、瓷器店、漆器店、丝绸店、布店、书店、木器家具店、鸟雀店等，总计20余种以上店铺，另有卖饮料、水果、零食、针线百货的临时小商贩。商贩基本都由太监、宫女装扮。买卖街的活动在乾隆时最为兴盛。过年的时候，皇帝会带着后宫各色人等在这里游玩，就像参加化装舞会一般。乾隆时代的法国传教士画家王致诚对此有详细的描述。他在与欧洲的通信中如此描述圆明园“买卖街”的场景：

皇帝临幸时，与其最下级臣民鲜区别焉。叫嚣兜售之中，俄而破口喧争，俄而挥拳奋斗。负弩之士，引肇事人至庭。公庭审理宣判，或加杖责,悉以游戏出之。有时取悦于君上，则几伪乱于真云。

买卖街的精髓是模仿百姓的世俗商业生活，为了力求一切都模仿得“真实”，常常会有口角、争吵、辱骂和殴斗,甚至会有仲裁法庭,对打架斗殴和商业纠纷进行处罚。但一切都是游戏。为了追求真实，甚至还会有手疾眼快的太监装扮成扒手和小偷，如果被当场捉住，还有法庭来审判：“胜会之有肤箧者流，亦未忘其点缀。以最轻捷之宦者若而人为之，颇能胜任愉快。若不幸当场破获，则讪笑之，责罚之，或刺配，或杖责，依其罪之重轻，技之优劣加罚，若实有其事然。设或空集转瞬告终，所失之物，仍归原主也。”为了蝇头小利争吵、斗殴、偷盜,并不是被禁止的事情,而是世俗生活乐趣之所在。买卖街所模仿的世界，正是乾隆皇帝统治下的世界，是盛世的表象。在皇帝看来，争吵、斗殴与偷盗，正是一个理想的盛世的特殊景观。从这个角度而言，我们似乎便能比较好地去理解院本《清明上河图》中的斗殴、行乞、尿溺、跌倒等种种景象，它们是一个完美而又真实的盛世景观不可或缺的花絮，因为它们再现的是天下百姓的典型生活。

实际上，在门禁森严的皇家宫苑中设置街市店铺之景，其实是中国古代宫廷文化的一项重要传统。根据文献记载，早在东汉时期，汉灵帝就曾经在后宫设立市肆。《后汉书孝灵帝纪》记载：“帝作列肆于后宫，使诸采女贩卖，更相盗窃争斗，帝著商估服，饮宴为乐。”皇帝自己乔装成商人，让官女宦官等装扮成商贩或买家，还有人装扮成小偷，或装扮成相互争吵打架的人。北齐后主高纬曾经在其仙都苑中设置“贫儿村”，自己装扮成乞丐。《隋书》记载：“武平时，后主于苑内作贫儿村，亲衣褴褛之服而行乞其间，以为笑乐。多令人服乌衣，以相执缚。”'这里虽然模仿的不是街肆，但同样属于模仿市井俚俗的特殊布景，供皇帝装扮百姓取乐。唐中宗曾在长安玄武门举办类似的游乐活动。《旧唐书，中宗纪》载：“上又遣宫女为市肆,鬻卖众物，令宰臣及公卿为商贾，与之交易，因为忿事，言辞猥褻。上与后观之，以为笑乐。”在这里，同样有人装扮成买家、卖家相互争吵，甚至骂得很难听。几乎在历朝历代，皇宫中都会有类似的景观。明代正德皇帝也是一位喜欢装扮成商人的皇帝，他在宫中设立宫廷店铺，自己扮演成商人穿梭其间，游玩逗乐。清代宫廷园林中的“买卖街”堪称是这类“模仿秀”和“角色扮演”的极致，成为宫廷的常设礼仪。这显然不是因为某些皇帝的特殊爱好，或仅仅是为了满足“微服私访”的心理，而是因为对城市中买卖与商业的模仿象征着的是一个理想的盛世，对于皇帝来说，正确地掌控这个模仿的小世界便意味着对于大帝国的掌控和治理。

除了“买卖街”之外，中国古代的帝王还有另一种方式去理解他们所统治的世界，这就是上文已经有所提及的戏剧表演。在宋代，皇帝驾登宝津楼的表演中已经有村妇与村夫相互殴击的滑稽表演。这类以民间百姓为原型的表演在明代宫廷中依然存在，而且发展得更完善。明代宫廷各种节日庆典的百戏杂剧均由统共200余人的内府“钟鼓司”职掌，不同的节令都有不同的表演，尤为主要的是秋收时的“打稻戏”和平日里的“过锦戏”：

西内秋收之时，有打稻之戏，圣驾幸旋磨台、无逸殿等处，钟鼓司扮农夫馐妇及田唆官吏，征租交纳诉讼等事。又过锦之戏，约有百回，每回十余人不拘。浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类，又如杂剧故事之类，各有引旗一对，锣鼓送上。所装扮者，备极世间骗局俗态，并闺阃、拙妇、骏男及市井商匠、刁赖词讼、杂耍把戏等项。【8】

“打稻戏”中常常会有官僚催租以及农民与官吏相互争吵以致诉讼的景象。“过锦戏”中则有市井买卖以及市井无赖争吵纠缠等滑稽表演。按理来说，给皇帝看的节令应景表演都应该是一片歌舞升平，但这些滑稽表演中却有打架、争吵、盘剥、骗局种种景象。其意义与“买卖街”类似，都是通过模仿，把“真实”而热闹的民间百姓的世界呈现在宫廷面前。这些表演是与杂耍把戏，也就是“百戏”归于一类的，同属庆丰年或贺生平之类的表演。实际上，两人相互搏击就是“百戏”中的一种，称为“角抵”，是后世相扑的原型。有趣的是，仇英仿本《清明上河图》和清院本《清明上河图》中的斗殴景象，与角抵颇有类似之处。尤其是仇英仿本中的斗殴，两人像是商量好一般，均赤裸上身，衣服缠在下身，像是裹着布条。画中另一处有一幕角抵表演的景象，两者很像（图7）。只不过斗股的两人相互拉扯发辫，而不是互相搂抱摔跤，他们的股斗和供人观看的角抵一样，也是一幕盛世都城的景观。

如此一来，我们便为明清绘画中的斗股图像找到了一条主线。无论是盲人打架还是百姓斗殴，都是想像中的理想国家图景的一部分，其理想观看者是皇帝。帝王们可以通过夸张的滑稽表演来远观，也可以通过真实的“买卖街”来亲身体验，当然，还可以通过绘画来想象。不同媒介的再现形式相互交融，共同构造出这个亦真亦幻的世界。在这里，关键词是“模仿”。皇家会模仿百姓，通过“买卖街”模仿市井生活，通过戏剧表演“模仿”世俗世界，在皇宫中构造出微观的天下；百姓也会模仿皇家，通过“清明上河图”这个画题，百姓得到把自己想象成帝王的机会。

图7 仇英仿本 《清明上河图》局部

回到罗聘《斗殴图》。这幅画中表现的城市中市井无赖与乡下癞头蟹贩之间的冲突，完全可以发生在仇英仿本《清明上河图》或清院本《清明上河图》所营造的理想国之中。罗聘并不是想用斗殴的画面来讽刺某类人，或者是揭示市场或社会的混乱无序，他只是把一个人们所熟知的幽默图像（瞎子打架）转换成一个与人们的日常生活经验更为贴切的图像。买与卖、无赖与癞头、城市与乡村的冲突，是最能让这幅画的欣赏者开怀大笑的。打得一片狼藉的斗股场面，是另一种形式的热闹与喜庆。在斗殴图像中都少不了围观者，他们看的是“热闹”，热闹喧嚣的打架喜剧和街头暴力，不只是皇帝的爱好，也是渴望繁荣富足的百姓心中永恒的盛世景观。

作者｜黄小峰（中央美术学院人文学院美术史系讲师）

原文发表于《大学与美术馆》第三期

图片来源于网络

编辑｜郑丽君

 注释：

【1】这幅画在中央美术学院的藏品图录中有简短介绍，参见文以诚、高居翰、薛永年主编：《意趣与机杼：“明清绘画透析国际学术研讨会”特展图录》，上海书画出版社，1994年，图50，第70-71页。

【2】黄小峰：《官人打架的故事：解读（柳荫群盲图）》，《中华遗产》2011年第1期。

【3】（南宋）孟元老撰、邓之诚注：《东京梦华录》（“驾登宝津楼诸军呈百戏”）,中华书局，1982年，第194页。

【4】古原宏伸：《（清明上河图）的研究》，中译本收人辽宁省博物馆编《（清明上河图）研究文献汇编》，沈阳万卷出版公司，2007年，第338页。

【5】实际上，院本《清明上河图》中还出现了西洋风格的建筑，在当时，可能只有首都北京和澳门才有。所以画中城市虽然是虚构的，但用意却在于唤起人们对于清代实况的想象。参见王正华：《乾隆朝苏州城市图像：政治权利、文化消费与地景塑造》，《中央研究院近代史研究所集刊》2005年第50期，第127页；马雅贞：《中介于地方与中央之间：<盛世滋生图>的双重性格》，《台湾大学美术史研究集刊》2008年第24期，第289页。

【6】沈源所画的这卷院本《清明上河图》可能是陈枚、孙祜等画家所绘版本的稿本，根据王正华的研究，可能创作于雍正末年，即乾隆还是皇太子的时候。参见王正华：《乾隆朝苏州城市图像：政治权利、文化消费与地景塑造》，《中央研究院近代史研究所集刊》2005年第50期，第125-126页。

【7】贾珺对“买卖街”做过深人的研究，参见贾珺：《圆明园买卖街钩沉》，《故宫博物院院刊》2004年第6期。

【8】（明）刘著愚：《酌中志》卷十六，北京古籍出版社，2001年，第107页。