14年抗战是中国20世纪乃至中华民族发展史上的重大事件，是一场关系到民族生死存亡的大搏斗。这场战争对中国现代艺术发展走向的影响也是不可忽视的。民族救亡战争，不仅让艺术充当了“投枪”、“匕首”和“号角”，而且促使中国艺术家们重新审视五四以来现代艺术运动的发展路径，价值方位及发展走向，为中国现代艺术的价值建构寻找到了新的基点。在抗战时期，为寻求民族艺术传统的文脉，守护民族艺术尊严，许多中国美术家开启了本土西行之旅，他们走向西部，重拾了被我们长久以来所遗失的艺术传统，发掘丰富民族民间文化艺术资源，使中国艺术家在借鉴外来艺术观念思想的同时，进一步体认民族艺术精神，整合丰富的民族民间艺术资源，为中国艺术的现代转换找到新的动力与方向，从而对中国现代艺术的发展产生了深远的影响。

抗战硝烟中的艺术反思

抗战不仅是中国人民反抗日本侵略、救亡图存、保家卫国的一场民族救亡战争，也是中国文化艺术界体认民族文化艺术价值、捍卫民族艺术尊严的一场文化战争。要守护民族的尊严，不能不守护民族文化艺术的尊严，要守护民族文化艺术的尊严，不能泯灭民族文化艺术的自信，这成为当时中国文化艺术界一种主流的声音和共识。在这种共识之下，中国美术界也如同整个文化界一样，对五四以来的新美术运动进行了自觉的反思与反省，从而为中国现代美术的发展寻求新的资源与动力。

五四运动以后，以“美术革命”为主导的新美术运动，对中国传统美术的价值观、功能观进行了猛烈的批判，特别是传统文人画更是被质疑、被诘难、被否定。革传统文人画命的利器，就是西方的艺术观与艺术表现方式，如陈独秀所说：“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”【1】与此相一致，中国的传统雕塑、版画等艺术也被视为在中国美术的现代转换中是一无是处的糟粕。艾青曾说：“今天的新兴木刻和旧木刻并没有什么继承关系……现在的木刻是从外国移植过来的。”【2】可以说，在20世纪初以来的革故鼎新的文化思潮中，包括中国画在内的传统艺术精神与形式被批得体无完肤。它山之石可以攻玉，然而，在特定的时代背景和文化语境中，西方艺术观与表现形式这块石，似乎已无“玉”可攻。随着民族危机的加重，当外族的刀枪挑破民族肌肤的时候，必然激发出中国人捍卫民族的巨大勇气和难以估量的反抗力量。这种反抗当然不仅是以血还血，以牙还牙，还有文化的反抗；这种捍卫当然不仅是河山的完整，还有民族文化艺术的尊严。
全面抗战爆发后，中华民族的生存危机与救亡斗争极大地激发了中国人的民族意识，也唤起了捍卫民族文化艺术尊严的意识，体认民族传统文化艺术的价值成为一种普遍的心态。在这种情形下，不少文化人对五四以来新文化运动的得与失进行了反思，大多数人充分肯定了新文化运动在促使中国向现代社会迈进中所起的巨大推动作用，同时也认识到这场运动对待传统文化的偏颇。著名学者侯外庐认为：“新文化运动在当时是革命……时间转到现在……变成了障碍中国复兴的东西，因为新文化运动，对中国来说，是无文化运动……现在的文化建设运动，是对新文化运动的反动。”【3】侯外庐用一种极端的语言表达新文化运动对本位文化过分不敬的不满，是可以理解的。

美术界虽然没有人认为抗战美术运动应该对新美术运动予以反动，但是，相当多的人意识到数十年来，中国美术界对西洋美术过于盲从，而对本民族传统绘画有太多的指责。因而，中国美术界也兴起了一股强大的反思新美术运动，重新发掘民族文化艺术资源，体认民族文化艺术价值的思潮。尽管在抗战中，美术界对包括中国画在内的传统艺术不能很好地适应抗战救亡宣传的需要，普遍表示不满，对中国美术界的批评、指责一直声不绝耳，但是这种不满、批评、指责是基于“中国的国画，有着数千年的历史，照理就应该有着更惊人的发展和进步”【4】这样的期望和企求之上的。美术界在批评一些中国画家固守传统，漠视现实的同时，也对五四以来在对待中国传统艺术的态度上较为普遍存在的“数典忘祖地全作洋人尾巴”的现象提出了批评，画工在《谈战时绘画》一文中，对一味崇尚西方美术而无视民族传统艺术的“指教者”予以毫不客气的数落：“他们不管自己这个民族是怎样的．而根本不看自己还有自己的文化的特殊色彩，他们以为自己的东西反正是腐旧不堪，生吞活剥地硬要教青年学画者整个的欧化了才感到自己的责任。”【5】李朴园直言不讳地抨击这是“崇拜外人抹杀自己”的流弊。【6】

抗战中，中国艺术家要维护民族文化的尊严，期求民族文化艺术在血与火的洗礼中转换生机，所以，艺术民族化的口号得到了普遍的认同。这一时期，民族主义思潮和艺术民族化的口号，是建立在对民族传统艺术清醒的认识和体认基础之上的。这种清醒的认识来源于关注现实，放眼世界，反思自己的科学方法，表现出力求融会贯通的心态。不少人主张上下通、中外通，特别着力于中外通。“传统的中国艺术是必须现代化的，故我们反对国粹主义者的泥古不化！外来的西洋艺术必须中国化的，故我们反对数典忘祖地全作洋人的尾巴！”【7】抗战时期美术家们强调在学习西洋美术之长时，一定要立足于本土艺术中对现代化有益的传统，而不能丢失了民族传统。不能把西方美术作为一个标尺，让中国绘画往上靠，而是期望取西洋美术之长补中国绘画之短，西洋画也要趋近中国本土绘画，走中国化之路，从而使中国画更具有现代性特质，西洋画具有中国作风，在这样相互学习的实践中，建构新的绘画作风一民族的现实主义新绘画。可以说中国现代艺术的民族作风或民族化诉求，与科学化、大众化一道成为在抗战中确立起来的新写实主义美术创作观和创作模式的三大理论支柱，并得到较为普遍的认同。

抗战美术或者说中国现代的新美术，应有“民族作风”、“民族形式”，但是，“民族作风”或“民族形式”作为一个理论命题，远远比大众化、科学化问题要复杂得多，因而，美术界对什么是“民族作风”、“民族形式”以及怎样建构具有民族作风的现代美术形态展开了热烈的讨论。尽管，在这场论争中，有不同的观点与主张，但是，对传统文人画的意趣思想与表现形式仍然保持警觉与批判的态度，却是一种普遍的现象。那么，基于什么样的传统根脉重构中国的现代美术体系，就成为摆在中国艺术家面前的一个理论问题和实践问题。在当时的讨论中，不少学者、艺术家认为民族艺术风格的建构，不能局限工具材料的范畴，而强调站在本位文化的立场，用融合中西艺术技法因素的形式去表现民族生活的特色和民族朴厚的作风。它是一种既超越文人画，又区别西洋画的中国的新绘画，成为美术界的一种新的价值取向。正如洪毅然所说：“‘国粹的’与纯然‘西洋的’都不是我们所需要的。”【8】要使中国的新绘画不再落入“泥古不化”的旧文人画的泥潭中，那么在哪里去寻找我们的文化之脉，艺术之根呢？也就是说我们曾有的什么样的传统才能成为构建中国现代美术的体系的资源和养料呢？这是美术界亟待回答与解决的迫切问题。

本土西行的热潮与景象

如前所述，五四以来，在“美术革命”思潮影响下，美术界对于宋元以降的文人艺术传统进行的持续批判，动掘、颠覆了文人艺术独尊的地位。中国传统艺术是否还能为中国艺术的现代转换提供养料，什么还可以成为重构我们民族文化艺术价值的重要资源？在重实证的新的艺术史观和中国学术研究中“厚古薄今”思维的双重影响下，中国艺术界学术与艺术的视野必然发生新的拓展与转向。所谓的拓展就是要超越文人艺术传统，重新认识和发掘汉唐艺术、唐宋艺术的价值，所谓的转向就是将视野扩展到长期以来被文人艺术观挤压的边区少数民族与民间艺术上，在更为阔的历史时空中寻找新的创作资源，以完成对文人传统的突破并弥补长期以来占主流地位的文人艺术被批判而带来的资源缺失。因此，留存大量非文人画艺术遗迹和聚集着众多民族，民间艺术资源与多元民族生活样态的西部地区，成为战时中国的一片热土。美术界掀起了一场壮观的本土西行运动。

本土西行作为一个特定概念，是抗战爆发后，中国艺术家相对于海外留学的另外一种探索艺术的现代转型的方式。20世纪以来，中国艺术家不断走出故土，到西方留学，学习西方艺术，这种艺术留学潮我们称之为“海外西行”。抗战爆发后，包括留洋归国的一大批艺术家在新写实主义美术思潮的鼓动下，走出画室，走出都市，到边区．到西部、到少数民族地区，到西部进行艺术考察和旅行写生，把学术与审美视野扩展到更为广网的空间。出现了自五四以来，艺术界最为壮阔，最为广泛“深入民间”的本土西行运动。艺术家们在西部广袤的空间中考察更为久远的民族艺术遗迹和鲜活的民间艺术资源，体验感受丰富多彩的民族、民间生活，在传统的民族民间艺术和多样态的民族生活中寻找艺术资源。

本土西行在艺术探索上采取两个维度和两个视向。所谓的两个维度，一是古代的，特别是汉唐艺术遗迹的考察，一是民族民间艺术的发掘与研究。所谓的两个视向，一是传统艺术的再认识，再发掘，一是鲜活的民族生活的体验与表现。对中国古代艺术遗迹的考察，最集中地体现在对西北艺术文物的考察，特别是对敦煌壁画的热衷。张大千，谢稚柳、关山月、关良、黎雄才、常书鸿、董希文和司徒乔等众多艺术家先后赴敦煌，对牧煌壁西进行了初步的研究与大量临绘。非文人画体系的敦煌艺术无疑给艺术家们提供了丰富的艺术养料，使他们在艺术创作中自觉地将民族传统艺术的元未融入自己艺术风格的建构中。

关山月 《番女舞踊》 中国画 92cm×55.9cm 1943年

董希文在敦煌壁画的临摹过程中，被其“天生具有和现代艺术更加便于交汇的特点”所吸引，创立了一种具有民族风味的中国现代油画风范。他在40年代后期创作的《哈萨克牧羊女》，无论在空间处理，形象塑造、还是色彩表现及意境营造等方面，无不透溢出敦煌壁画对其创作的风格的转换所起的作用。张大千去敦煌临摹考察近三载，无疑加深了他对中国绘画宗流派别的理解，正如谢稚柳所言：“当他临摹了大量壁画之后，他自己的人物画风，已完全舍去了原有格调。他后期的人物画格，正是从此而来。”【9】以王子云为团长的“西北艺术文物考察团”，从1940年至1943年，对西北五省的艺术文物进行了抢救和考察，其随行笔记、测绘或临摹作品，再现了这批艺术遗迹所凝聚的艺术与历史价值，为抗战中的国人打开了一扇重新认识民族传统艺术价值的窗口，也为后来中国艺术史的研究留下了宝贵的资料。

董希文 《哈萨克牧羊女》 油画 161cm×126cm 1948年

张大千 《神女图》 中国画 115cm×66cm 1945年

对民间艺术的考察与民间艺术形式的借鉴，从而促进了新艺术样式构建的典型例子，莫过于庞薰琹和陕北延安的艺术家们了。庞薰琹于1939年探访西部９省民族民间艺术，从这些“无穷之宝藏”【10】中获得灵感，创作了如《花溪青苗跳花》《笙舞》《盛装》等作品。少数民族的风士入情和传统艺术给他的艺术创作注入了新的养料，体现出了在“西人作风”基础之上中国艺术的民族特性。

庞薰琹 《花溪青苗跳舞》 水彩画 66×45cm 1944年

本土西行，深入民间、走向生活的运动，不仅仅是国统区文化艺术界出现的一种现象，而是整个抗战时期中国文化艺术界的共同文化选择。1940年1月，毛泽东号召为建立“民族的、科学的、大众的新文化＂而斗争，指出“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”【11】在这种号召下，延安的美术家们走向前方战场、边区农家，深入到大众生活之中，实现艺术家身份和艺术风格的转换。延安美术家在艺术语言的变革中，传统艺术形式成为重要的学术资源，特别是传统民间剪纸和年画成为版画改造的借鉴形式。年画是民间喜闻乐见的传统艺术形式之一，借用年画的形式进行创作，表现抗日民主根据地人民的现实生活以及生活理想成为延安版画的重要特色。沃渣的《年画》、古元的《向吴满友看齐》、罗工柳的《新窗花》等作品就是其中的代表作。年画创作是延安的青年画家在实现艺术“大众化”、“民族化”过程中的探索实践，通过民间剪纸、年画对版画语言的改造，向本土传统版画靠拢，一方面适宜了广大边区军民的绘画阅读习惯，另一方面，消解了新兴版画兴起之初模仿苏俄版画的生硬痕迹，构建了全新的具有浓郁民族风格的艺术形式与创作模式，深刻影响了中国美术在现代转换过程中的价值取向。

古元 《向吴满友看齐》 版画 20世纪40年代早期

罗工柳 《新窗花》 版画 20世纪40年代早期

在向汉唐艺术和民间艺术“回归”的同时，西部少数民族地区奇异的自然风貌、风士人情、文化传统逐步拓展了西行艺术家的艺术视野和对于民族传统内涵的认知，激发了他们的创作热情，掀起了中国近现代美术史上西部民族风情再现的第一个热潮。自赵望云、沈逸千的西北写生之后，吴作人、孙宗慰、董希文、关良、常书鸿、司徒乔、韩乐然、关山月、叶浅予等人也先后远行西南、西北边陲，丰厚的传统和纯朴清新的风土人情，诱发了他们创作的灵感，使他们的创作都具有了新的面貌。尽管他们的画风仍保持着鲜明的个性特色，但是，他们都在实践上为创立民族现实主义绘画作着有益的尝试。

吴作人 《祭青海》 油画 61cm×80cm 1943年

吴作人在经历数次康藏及西北边陲旅行写生后，创作了《戈壁神水》《祭青海》《玉树》等作品，郑君里认为他“开始用浓郁的中国笔色来描绘中国的山川入物，这中间可以望见中国绘画民族气派的远景。”【12】从此，吴作人与西方学院主义分道扬镳，而执着于明朗简略。追求韵律的民族现实主义画风的建构之中。1945年，司徒乔在其新疆写生画展中展出了《生命的奔腾》《刁羊》《套马图》等作品，美术评论家通过司徒乔的展览确信：“愈是表现出民族的色彩、形式与情感，愈有其世界的价值。”【13】1944年韩乐然受到中共党组织委派到西北进行工作。他在从事革命工作的同时，完成了《赛马》等作品，这些作品借用了西方现代艺术的形式表现中国少数民族的风士人情，使其作品在具有现代感的语汇中透溢出浓郁的民放气息。关山月从1941年开始，就辗转于云、贵、川各地，进行了大量写生创作，实现了从纪实性的再现现实到艺术化的表现现实的转变。

司徒乔 《套马图》 油画 97.5cm×222cm 1944年

韩乐然 《赛马》 油画 48.2cm×62.5cm 1945年

总之，抗战中众多艺术家走向了西部，形成了与战前“海外西行”一样蔚为壮观的景象。美术界的本土西行风潮，是战争背景下的中国美术力量的一次空间挪移，更是一科发掘民族艺术资源，发现民族艺术传统内涵，拓展艺术观察视野，力求建构具有民族风范的中国现代美术形态的文化扶择。

本土西行的精神创获与启示

本土西行风潮既是抗战背景下，中国艺术力量不得已的空间挪移，更是民族救亡斗争钟，中国美术家的一次自觉的文化抉择。行动上的西行，实际上是一次精神的回归与超越。在西行的过程中，美术界们得到的不仅仅是空间的拓展，而且更是艺术视向的转换和精神创获，最重要的创获体现在以下三方面：

1.拓展了传统艺术的内涵。五四以来，在激进的“美术革命”思潮影响下，美术界对于宋元以降的文人艺术传统进行的持续批判，动摇颠覆了文人艺术独尊的地位。中国的传统艺术是否还能为中国艺术的现代转换提供养料，什么还可以成为重构我们民族文化艺术价值的重要资源？这种发端于新美术运动中的疑感。在民族救亡战争的背景下。在守护民族文化艺术尊严的语境中，成为一个亟待回答与解决的问题。正视与尊重民族传统艺术的价值，在特定的时代语境中形成共识。战争中的中国文化人。面临着对中国民族文化的内涵进行扬弃与重构的双重任务。何以重构？是重拾文人画传统，抑或另寻传统之脉？在救亡的现实面前，美术界对文人画体系的超越。寻求更悠远沉厚的文化之脉与艺术精神就成为一种必然的文化选择。艺术家的西北旅行与考察，不但让世人重温中国汉唐艺术的辉煌与雄大，生发出一种民族文化的自豪感与尊严感。而且使其艺木超越文人传统与意趣，获得新的艺术的养料，摆脱了五四以来对文人艺术传统的质疑与批判所带来的“无源之水”的尴尬。艺术家们对绘画传统不再采取单向承继的方式，即不圈于在宋元明清诸大家笔墨中吸取养料，而对非文人画体系的传统产生了极大的兴趣。在五四时期被褒扬的汉唐传统、唐宋传统。在美术界的西行风潮中被体认被激活，长期被忽视的民间传统艺术受到体认重视，为中国美术的现代转换和现代美术的民族化建构寻找到了新的资源。

2.丰富了艺术创作的源泉。抗战把五四以来奔腾不羁的新美术运动浪潮规引到现实主义主航道中，失去了流派纷呈的局面，但是，由于倡导艺术与现实的结合，确立了以科学化、大众化、民族化为内涵的新写实主义美术观，使得艺术家在深入生活．深入民间的过程中，赢得了更广阔的生存空间，本土西行就是新写实主义美术观的一场具体践行。一大批美术家正是在西行考察与写生实践中，开阔了艺术视野，获取了艺术养料，焕发了创作激情，转换了艺术风格。我们审视吴作人、董希文、庞薰琹、张大千、叶浅予、司徒乔、唐一禾、韩乐然、常书鸿等一大批20世纪杰出艺术家的艺术创作与建构的风格，无不让人感受到在抗战中的西行考察与写生对他们的深深影响。毋庸置疑，美术界的本土西行对中国现代美术的民族风范的建构起到了弥足轻重的作用，产生了长久的影响。

3.增强了民族意识与国家认同感。抗战的爆发改变了人们的生活，也强烈地唤醒了中国艺术家的家国意识，激发了他们体认民族文化艺术价值的强烈愿望。面对外来的侵略，对中华民族概念的守护和凸显，成为中国人民所共同面对的历史使命。由于战争背景下的大迁徙和自觉的深入民间运动，西部少数民族区域的自然风貌和千姿百态的民众生活进入了艺术家的视野。艺术家们深刻地感受到了中华民族文化的多样性和少数民族单纯、善良的品质。逐渐改变了艺术创作主体中的“他者”的态度，他们不再用猎奇的眼光，好奇的心态去打量少数民族的生活和形象，而是用心灵去体验，感受不同民族特殊的精神气质、生活习俗和审美趣味。边远少数民族的形象在他们的画作中有了更鲜活、更真实的正面的呈现，改变了中国传统绘画中鬼魅式的“夷狄”形象。少数民族人物不再是画面中的配角或者说附属形象，他们就是主体，他们的形象、他们的生活以及他们的生活环境，成为画幅最重要的视觉要素。作品的创作者成为画面主体形象的“观赏者”，他们似乎在以一种亲和的“他者”眼光凝视着一种不受外界干扰的“他者”的“自我”世界。这个世界的人物形象健康、饱满、开朗，最象宁静、温馨、美好，充满田园牧歌式的情调。这是中国艺术史上难得的视觉转换和民族认同增强的形象体现。那些表现西部少数民族地区风土人情的作品通过艺术展览等多种形式，得以在全国各地传播，使得更多人去认识和感受民族生活之美，边疆自然风貌之美，促进了不同区域与民族之间的文化交流与相互了解。在这种对话与交流中，进一步增强了各民族对于中华民族的“民族认同”感，强化了国家意识。从此以后，西部成为中国艺术图像中彰显多元民族文化和民族和谐氛围的不可缺失的内容。

在纪念抗战胜利70周年之际，在倡导文化自觉、文化自信的当下，抗战中美术界掀起的本土西行运动，美术家们深入民族地区和民间，重新认识和吸纳传统艺术精神和文化选择，对于强化中国当代艺术的身份认同，构建具有民族气派和时代风貌的中国当代艺术形态，无疑具有重要的启迪和借鉴的意义与价值。

作者｜黄宗贤（四川大学艺术学院教授）赵帅（四川大学艺术学院博士研究生）

原文发表于《美术》2015年09期

图片来自网络

编辑｜郑丽君

注释：
【1】陈独秀，《美术革命》，《新青年》，1919年第６卷第１期，第95-97页。

【2】艾青，《略论中国木刻》，《新华日报》，1938年1月13日。

【3】侯外庐，《中国新文化的前途》，《新文化丛刊》，1948年第1期，第17-22页。

【4】谢曼萍，《谈国画改革》，《音乐与美术》（桂林），1941年第２卷第1-2期，第6-7页。

【5】画工：《战时画谈》，载《抗战画刊》，1939年，第28期，第6-9页。

【6】李朴园，《现阶段中国艺术教育批判》，《战斗美术》，1939年第２期。

【7】社论，《当前艺术运动的出路 美术节纪念特辑之一》，《新艺》，1944年第１卷第3-4期，第12-13页。

【8】供毅然，《中国艺术的出路》，《新艺》，1944年第１卷第２期，第26-30页。

【9】宁夏回族自治区政协，《张大千生平和艺术》，中国文史出版社，1988年版，第18-21页。

【10】庞薰琹，《工艺美术集自序》，《技与艺》，1942年第２期，第4页。

【11】毛泽东，《新民主主义的政治与新民主主义的文化》，《中国文化》，1940年２月15日。

【12】郑君里，《西北采画》，《新民报晚刊》，1945年12月17日。

【13】常任侠，《司徒乔画展与中国新艺术》，《新华日报》，1945年９月16日。