导言

2013年6月11日至13日雅克·朗西埃参加在巴黎举行的会议：“图像重读：乔治·迪迪-于贝尔曼的读图法”（法国国家图书馆／犹太历史艺术博物馆／德国历史艺术中心），在会议上发表了题为《图像-激情-语言》的报告。本封信是乔治·迪迪-于贝尔曼对朗西埃关于其中某些评述观点的一个回复，对“图像，语言”之间存在的辩证关系展开讨论。朗西埃提出图像利用蒙太奇手法在某方面具有一定的政治作用，但迪迪-于贝尔曼认为这个观点存在的前提是语言对图像有先天的阐释作用，同时此前提存在一种消极模式，即传统严谨的读图法认为有一种专门的“使其合理”的语言会对图像进行阐释，而这样的逻辑大大地限制了语言想象力的发展。而语言的想象能力也正是朗西埃所否认的，他同时还否认语言与视觉的一致性，迪迪-于贝尔曼认为这样就会导致视觉图像中只能看到贫瘠的同语反复，无法看见图像光晕（aura）所带来的想象力的延伸魅力。正如朗西埃美学的核心概念“可感物的分配”（distribution of the sensible）――政治的美学内涵，认为艺术与政治之间的关系就是两种感觉共同体之间的关系，也是两种感性的分配之间的关系。迪迪-于贝尔曼赞同朗西埃根据艺术实践的政治层面，提出了艺术实践历史中可感物的分配问题，认为这是一个重大贡献。但朗西埃对分配热情的揭示与他对理性的兴趣产生了冲突，所以很反对“非理性”出现在他所面对的事物面前。迪迪-于贝尔曼认为这样的认知会带来一种读图的局限性，而此种局限性又是与一种推理的局限有关，这种推理对于想象来说，仅仅是试图通过传统的“主题和概念”来“解释”图像，而在辩证想象面前退缩，就像在倾听潜意识之前退缩一样。迪迪-于贝尔曼的目的既不是“重塑”这些图像，也不是强加一个“定义”而是主张一种图像的政治人类学，从这个视角出发去思考身体、欲望、思想的联系和在一切文字出现之前的符号。

亲爱的雅克·朗西埃：

大概三年前，您极为中肯地思考了我近期著作中所内含的概念，即您所谓的“图像的政治”。您在2003年出版了《图像的未来》，在2006年出版了《文学的政治》，所以您对我著作的思考，只是预示着强烈的问题意识。您似乎声称，根据您自己的哲学阐述，我提出了一个类似于“图像采取立场”这样有明显挑衅意味的表述。或者，更确切地说，它们之所以这样是因为它们是蒙太奇手法的一部分，赋予它们这样的能力，这是政治的（这个立场如果不是冲突的开端，那也是差异的开端），它同样也是结构上的（这个立场如果不是功能的游戏，那就是布置的游戏）。

雅克·朗西埃著，《图像的未来》（密歇根大学出版社，2007年）

这就预设了，在其他事情之中，图像与语言的关系完全不同于或多或少充分的图解的关系，也预设了语言对于图像的关系完全不同于只是破译的关系。哪种关系，如您所说的哪种“他者辩证法”，必须要用上呢？如您所知，这种“他者辩证法”应该有一种双重作用，或者可以说，是一种同时遵照图像和语言的双重信念：遵照图像的视觉一致性而超越其严格的再现功能，以及遵照语言的想象力而超出其严格的论证功能。当然，知道可视图形再现了什么总是有用的，而且常常是必要的。显然，通过用一种严谨和辩论的方式发展它的“阅读”技巧来描述或“阅读”一幅图像是卓有成效的，正如欧文·帕诺夫斯基用一些极好的例子所证明的那样。但是，做到这点，问题也才解决了一半。一个人会完全自欺欺人地认为，他可以通过一种“使其合理”的语言的操作来“解读”一个图像。一个人只会合理地怀疑他事先决定不信任的人或事。这是理性的人对各种幻象有种世俗的不信任，或者是警察对所有不守法的人的不信任。

与此相反，您说，我会“站在图像这一边”。但是这个决定涉及到哪些风险呢？在2013年的演讲时，您用“过度”和“诗意”这两个词来结束。我把它们看作是对我最大的两种赞美，同时，我注意到那时您已经有些不对劲了。在我读了您那篇为了“暴动”（Soulèvements）这个展览所写的文章后，更是证实了这一点。因为这涉及到语言的想象力，从一开始您就对“暴动”（uprising）一词的语义氛围产生了怀疑：

世界上有什么不是暴动的？生命就是这样被承认的：皮肤下的心跳，使一张床单隐约起伏的呼吸，疾风漫卷尘埃即为虚无的象征，以及象征一切事物的波浪，显示了规律运动下的平静一如狂风骤至。那么在属于暴动的生命呼吸中，我们怎么能不包括这样的运动，即一波波的人，他们的呼吸和血液在房子的墙后无声地搏动，他们高举拳头或迎风飘扬的旗帜，大声地冲上街道？（朗西埃 62）

在您的笔下，这样的抒情诗实际上只不过是戏仿：它们完全是用来批评的反讽，这是您想要对抗所有这种“过度的诗意”，这是“暴动”这个词事实上具有的涵义。您搬出了福楼拜，毫无疑问，是为了更好地废除《悲惨世界》中长篇大论的风暴般的雨果式浪漫主义。因此，当您重复“怎么不……”这句话时，我明白您认识到语言的这种想象力，把它当做一种滑坡而与它保持距离，这对这个哲学家来说会不惜任何代价地回归到批评。“怎么不……”接着就成了您范畴式律令的表述：放弃某些词和某些图像的“诗意”中所固有的所有魅力――联想的、视觉的或幻想的。

雅克·朗西埃著，《文学的政治》（约翰斯霍普金斯大学，2004年）

但是，为了不被这些过分神秘的语词，即太耀眼、俗气或含有过多泛音，因而模棱两可的语词，牵着鼻子走，您难道不是在冒险退回到您曾有意指责的老路上，也就是回到一种单义语言，或者至少是一种标准的辩证法上吗？单义语言：当您在波浪中看到的，最后无非是一个图像学家不假思索“读到”的东西，也就是说，一个非常一般的“自由的象征”。标准辩证法：您在2013年的演讲中试图对我对布莱希特的蒙太奇所做的解释“去戏剧化”，这里人们可以看到隆美尔元帅正在研究一幅地形图，乌克兰妇女在悼念她们死去的亲人，以及对教皇皮乌斯十二世所做的给信徒祝福的姿势而拍摄的照片。您应该可以正确地回忆起这样的蒙太奇是如何得益于漫画的政治图像志，在这些漫画中，掌权者发现自己与受苦的穷人站在一起：隆美尔对乌克兰妇女。这就是邪恶的化身与善良本身相对，剥削者与被剥削者相对。

“这三幅图像的蒙太奇手法，”您总结道，“所说的只不过是这些卡通而已”。然而，肯定有些东西不只是这种简单的二元性，因为有三幅图像不是两幅。您会看到一个A／B结构（面对面的相对），在这里布莱希特视觉上需要另一个立场，要求这个补充，要求这个第三项，以形成了一个更加辩证、更深刻的对于ABC结构的理解基础。同时也形成更为开放的理解，因为它必然会让人回忆起多种多样的联想，从而有机会思考是什么把这三个图像联系在一起。例如：权力的两面性（军事和宗教，“科技”和“精神”）；教皇祈福仪式中所包含的矛盾性（和平和政治上的怯懦同时出现）；各个部分的多重相似性和对比致力于杀戮（隆美尔）、哀悼（妇女）和给予宽恕，也就是为之辩护（并且这是善良的牧师皮乌斯十二世所做的事）。在这些图像中可以阅读到正统姿势的悖论之处，即无论这些姿势是描述捕捉猎物还是应对缺席……像他自己曾经说过的那样，像布莱希特这样的戏剧导演――或者一个姿势导演――怎么可能没有把所有这些都付诸实践呢？

然而，从这一剧目中，您最终只能在这些视觉图像中看到贫瘠的同语反复（“一个游向岸边的士兵的形象，”您写道，“只是一个游向岸边的士兵的形象”），而根据您的说法，只有语言才有能力建立一种真正的辩证关系。辩证意象（dialectical image）――事实上，它来自于曾经是最不正统的辩证法学家本雅明――的表达，在这些情况下，对您来说还意味着什么吗？一方面，当您读到一篇文章，其中的文学形象，在您看来，似乎已经通过它们自己的强调，抒情或戏剧化的推动（过度的诗意或诗意的过度）而完成了他们指定的任务，您会因不信任而退缩。另一方面，您又回到了视觉图像中，对此，您在另一篇关于布莱希特《战争入门》的文章中相当简单地假设“它们什么也没说”（虚无的语言或语言的虚无）。

因此，您对语言的想象效能所否认的东西――至少从我的工作对象或我的工作方式中提取的例子中，您对它的否认甚至超过了对图像的视觉一致性的否认。这是一个悖论，因为与学院派哲学的整个传统相比，在艺术图像中只看到一个可能的（审美的）樱桃放在（本体论的）思想的蛋糕上，您勇敢地在它们的内在性中重视形象，甚至根据《可感物的分配》发展出一种非凡的政治学方法。您的整个文献学生涯（对材料的研究，对关于劳工语言的作品的存档的研究）诱使您遵循图像内在性的含义，甚至是夸张或过度。然而，与此相反，您的哲学立场，面对这种内在性，似乎变得停顿不前，甚至退缩了。

可感物的分配：您的文献学方法通常是面向反话语的研究，您的哲学立场通常导致这样的反话的产生。所有这一切都证明了您对“分配”的热情，当然，从这个词的所有意义上，从分割（争论、分歧）到再分配（民主、平等），来加以理解。但是可感物呢？您不仅用意义而且用各种感官感觉能做什么？用感觉，也就是用感受？我已经多次向您提出这个问题――无论是在公共场合还是在私人场合――关于莫里斯·梅洛-庞蒂，这个伟大的思考可感物的思想家，在您著作中明显的缺席，但那些理论的、历史的甚至传记的联系都明显是有的（反斯大林主义立场，克劳德·勒弗尔的调解，美学领域的投资……）。每次您的回答在我看来都是令人失望的、防御性的、不能令人信服的。“我不擅长那个领域” ，您草草地回答。

也许，就是在这里，显示出对分配的热情与您对可感物的兴趣产生了冲突。这是一件很重要的事，您最大的理论贡献之一就是在艺术实践的政治层面的影响下，提出了艺术实践历史中的可感物分配的问题；但对于每一个美学对象来说，想要把可读的东西和无言可说的东西之间的可感物进行分配，则是另一回事。从这个角度来看，如果我不得不说明我们对可感物的两种态度之间的区别，我会说，您总是试图解开它的组成部分――其中一些是深刻的，另一些是表面的，其中一些是解放的，另一些是倒退的，一些是可接受的，另一些是可反对的――但我宁愿寻求“阅读”、“重读”或“重新连接”错综复杂的事物本身。后一种态度毫不掩饰地得益于精神分析的传统，得益于弗洛伊德的“不遗漏”（non-omission）或“多元决定”（overdetermination）原则，得益于“延迟性”（belatedness）或“被压抑者的回归”原则。从哲学上说，这要归功于梅洛-庞蒂对可见者的反思，或者对实施他的方法的反思，例如，他说：“每一种分析的混乱都会造成不可解”（268）。最后，在艺术史上，它得益于阿比·瓦尔堡近乎悲剧的努力，去“阅读”和“连接”就是没完没了地在其他意义背后找到意义。根据一种知识伦理学的观点，即拒绝对想象潜能的所有窄化，结果这样一种“文化科学”本身就可以追溯历史，比如多重地形图。

这幅图给所有“解析”的尝试带来的问题是，当您拉动一根线时，整个纱线球有可能散开。这让人想起可感物，但可感物预设了身体，身体跟着姿态摇动，姿态传达情感，情感的产生离不开潜意识，潜意识本身暗示了心理上一个暂时性的节点，所以它是时间和历史本身组成的整体模型，包括政治，一个单一的形象可能会发挥作用，也可能会受到质疑。您考虑使用“生存“的概念――正如我所采用的瓦尔堡的“来世”（Nachleben）概念——作为“时间分割的积极原则”：但是这里对分配的范式讲得太多了，因为生存正是以一种形象或一种姿态所表达的，它不再允许我们在已经发生之事（记得的）、现在发生之事（行动的）或尚未发生之事（期望的）之间“划分时间”。

阿比·瓦尔堡，《摩涅莫辛涅图集》图版编号46。宁芙-运动中的附属物，情念（pathos）形式在视觉艺术中的运用。1927一1929年。

令人欣慰的是，一个图像得到了分享：它甚至是我们共同历史的社会构成――持久、积极和具有纪念意义――的一种模范媒介。但一个图像不能被不受损害地分成几个部分，除非有人认为“对图像的解读”是尸检，不管这是不是一种了解和破坏的行动―― 例如，为了最好地将健康的器官与患病的器官分离开来――会联合进行，根据一种认识论的猜想，这种猜想可以追溯到亚里士多德的形而上学本身（当要求苏格拉底死的时候，那样人们可以达观而肯定地说他是好人）。图像的批评是必要的，当然，但是要在认识的条件下，不要遗落任何的复杂性 ，或者更好的是 ，不要忘记它们的“似简实繁”（implexities）。黑格尔在他的《美学》中提到了颜色的化身――混合了深度和表面，静脉的蓝色，动脉的红色和皮肤的黄色――他用了“ein Ineinander”这个华丽的表达：“互相交织” （绝非偶然地，我开始在《化身的图画》中思考的这些问题是和颜色的“似简实繁”有关的。） 这个东西无疑具有辩证的结构，但它决不会“分裂”成三种截然不同的元素――静脉、动脉、皮肤或正题、反题和合题——除非它纯粹而简单地消失。

图像就是这样的“似简实繁”，但如何“解读似简实繁”呢？正如我们不能在一幅油画中把油和画分开一样――一旦画家进行了融合，将其转化为一种艺术形象――我们也不能将一个图像所包含的同时是物质与心理、符号学与现象学的东西分开来。这正是媒介的问题：要创作一个图像，油是必然与粉状颜料分不开。从爱森斯坦到瓦尔堡，从弗洛伊德到梅洛-庞蒂，乃至构成视觉人类学这个阶段，所出现的势头就是情念（pathos）构成了――至少在西方是这样――用于图像起作用的一种特种媒介。亲爱的雅克，您正确地断言情感不“在”图像中，它仅仅是观众接受的问题，因此，它不属于图像的结构本身：“艺术家，”您写道，“知道在电影院的屏幕上，就像在博物馆的墙上一样，没有情感。只有图像。” （朗西埃68）

这是为了轻易地驳倒它而要去唤起一种逻辑包含关系（情感“不在”图像中――这是两个截然不同的类别）反对那种似乎在起作用的完全不同的关系：现象学的“似简实繁”关系（情感“隐含在”图像中，两者被创造出来，其中一个是另一个的媒介。因此，从它们出现的那一刻起，它们就不可分割）。您说我必须“重构对哈伦·法洛基的图像的解读”，为的是“公正对待情念和活动的同一性”。但我的目的既不是“重塑”这些图像（在把自己重新放到图像的一些重要意义的中心位置这个意义上）也不是强加一个“同一性”（图像用每一种可能方法不断干扰“同一性”的概念） ，而是要理解图像的“褶皱中的生命”，如果我敢这样说，以一个诗人的口吻说，试图去描述所有在那里活动，所有在那里确实被隐含的东西的多元决定。

谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦，《战舰波将金号》中哭泣的老妇人，1925年

通过“阅读”《战舰波将金》中的开篇“ 与老妇人清晨悲叹相反的不仅仅是她的转变”，在某种程度上，您重复了这种概念上的僵化，单方面地将逻辑关系置于现象学过程之上（朗西埃 64）。因为从现象学的角度看，“转化”与“对立”无关……很久以前，阿比·瓦尔堡从“极化”或“去极化”变形的角度研究了“情念形式”，而西格蒙德·弗洛伊德――研究了心理驱力，幻觉或症状，也就是说，心理能量，形象或姿态――谈到了“向相反方向的转变”。这正是发生在《战舰波将金》戏剧中的事情。因此没有必要将瓦库林丘克尸体周围的妇女的悲悯视为暴动本身的“软弱时刻”而抛弃。毫无疑问，让我们站起来的愤怒与让我们倒下的悲叹正好相反；但爱森斯坦所讲述的，恰恰是一种哀叹（还不是政治性的）可能会引发愤怒（已经是政治性的）的方式。

谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦，《战舰波将金号》中哭泣的老妇人，1925年

亲爱的雅克，当一种通常被称为“非理性”的东西在您或您珍视的对象面前出现时，您似乎很生气。您继续强调，是关于我对布莱希特式蒙太奇所采用的本雅明式解读，事实上，布莱希特自己“在佩托中宣称自己被笼罩在本雅明光晕（aura）下的‘神秘主义’所‘排斥’”…… 在您看来，情念会像光晕（aura）一样吗？当您批判地写关于存活的概念时，它不正是唤起了“来自时代深处”的原型或人类的表现吗？ 这难道不会导致已经被您激烈地合理地批判了的某种形式的“后现代崇高”吗？ 这不是关于荣格或利奥塔的。它不是关于永恒驱力的状态，而是关于图像的文化史，以及在西方文化的漫长历史中隐含的“情念形式”。 那么您如何“解读”它呢？从帕诺夫斯基那里继承来的演绎方法在以易读性为特征的模型中已经取得了成果。与此同时，这种方法也显示出它的局限性，这种局限性与一种推理的局限有关，这种推理对于幻想来说，仅仅是试图通过“主题和概念”来“解释”它们，而在辩证想象力面前退缩，就像在倾听潜意识之前退缩一样。

在反对这个公理和演绎模型的时候，瓦尔特·本雅明——同时还有像帕诺夫斯基处理非常相似的对象，比如丢勒的《梅兰乔利亚》——为图像的可读性制定了完全不同的路径：启发式和“星丛式”路径。这条路并不神秘，恰恰相反，它注意内在性，也就是说，注意身体、欲望、思想的和在一切文字出现之前的符号联系：

去读从未写过的东西。这种阅读是最古老的：阅读先于所有语言，从内脏、星星或舞蹈。后来，一种新的阅读方式——符文和象形文字——的中介环节开始使用。似乎可以公平地假设，这些阶段是模仿天赋被允许进入到写作中，进入到语言中，而这种模仿天赋以前是神秘实践的基础。 （本雅明 722）

内脏、星星和舞蹈并没有停止移动或扰乱我们的人类学结构：它们仍然使我们现在所有的图像富有生气。但是，如果我们仅仅把它们作为一种标准语言来解释或破译，我们就无法真正“解读”它们：因为图像面前有一个动摇的理性。我们能够做到这一点―― 我很清楚，这是我们自己承担风险的――通过暗示想象力的劳动能够发现这种“他者辩证法”诞生于蒙太奇，这里，一本相册或一部电影将可以进入到游戏之中。亲爱的雅克，我用这个“异议”（dissensus）来再次肯定我们的友谊。

译自《安吉拉人文理论学报》，2018年8月，第23卷第4期

作者 | 乔治·迪迪-于贝尔曼

翻译 | 姜雪阳

原译文发表于《世界美术》2019年第4期

参考文献

1 Benjamin, Walter. “On the Mimetic Faculty.” Walter Benjamin: Selected Writings. Volume 2, Part 2 (1931‒1934). Ed. Marcus Paul Bullock,  Michael

2 W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith. Cambridge, MA: Belknap, 1996. 720‒22. Print.

3 Merleau-Ponty, Maurice. The Visible and the Invisible. Ed. Claude Lefort. Trans. Alphonso Lingis. Evanston, IL: Northwestern UP, 1968. Print.

4 Rancière, Jacques. “One Uprising Can Hide Another.” Uprisings . Trans. Shane B. Lillis. Paris: Gallimard/Jeu de Paume, 2016. 62‒70. Print.