摘要：文章从寻找冯法祀的《开山》长久以来被忽视的原因入手，讨论了这件作品的创作背景、选题原因、创作初衷，并对该画的构图变化、人物更替、艺术效果进行了分析。认定《开山》是冯法祀对徐悲鸿艺术理想和教育理念的一次实践，并揭示该画虽然完成得并不理想，但在冯法祀早期的现实主义艺术中起到了开创性意义。
关键词：冯法祀 开山 徐悲鸿 构图 现实主义
《开山》作于1944年，高278厘米，宽203厘米，创作历时近一年。其尺幅之大、耗时之长，在冯法祀40年代“急行军”式风格为主的作品中是少见的。然而就是这样一幅珍贵而特别的油画，自问世以来却被长期忽视，鲜有人提及。
2014年，在中国美术馆和中央美术学院美术馆举办的两次冯法祀先生回顾展中，《开山》终见天日，观众也得以一睹真颜。然而困扰我们的谜团并未解开：《开山》何以会被埋没七十余年？
一
1939年，因抗战需要，国民政府决定修建黔桂铁路，开辟出海通道，进一步巩固西南大后方。1943年春，冯法祀奉命随抗敌演剧五队赴黔桂铁路沿线进行慰问，沿途画了大量开山、修路等写生。
慰问活动结束后，这批黔桂铁路写生连同冯法祀之前在演剧队的一些作品分别在重庆、桂林、衡阳、长沙等地展出，之后他又赴重庆向徐悲鸿做专门汇报。徐悲鸿一方面对冯法祀的作品给予肯定，另一方面也提出了自己的建议：“这些画，群龙无首，你应选出一张画，进行加工创作。”[1]徐悲鸿这句话简洁明了，无非是让冯法祀给这批写生作品画一张代表作，然而结合到当时的具体环境来看，此次创作活动又并非这么简单。
1949年徐悲鸿在《介绍老解放区美术作品一斑》的文章中曾发出“我虽然提倡写实主义二十余年，但未能接近劳苦大众”[2]的感慨，把这句话对应到抗日烽火弥漫的三、四十年代正好适用。这个时期，徐悲鸿真正反映现实生活的作品确实不多，和抗战直接相关的油画仅有《放下你的鞭子》一件。这幅画是1939年徐悲鸿在新加坡时根据同名抗战街头剧所作，作品虽取材于抗战现实，但所绘却是该剧主演王莹的单人戏装像，旁题“人人敬慕之女杰王莹”；且无论是画中主角还是周围的观众都面带笑容，喜气洋洋，与该剧悲惨、激愤的主题完全不同。不管从哪方面看这都更像是一幅明星的个人肖像，而非饱含真情的关怀现实之作。[3]三九年以后，“徐悲鸿几乎没有现实题材的创作，当他再度进行此类创作时，已经是新中国成立之后了。”[4]老师难以达成的现实主义理想，自然而然地寄托在了学生身上。“七·七事变”之后，徐悲鸿的学生中携丹青画笔从戎者不在少数。1938年，吴作人、孙宗慰、陈晓南等组成“战地写生团”奔赴前线，后来的得意弟子齐振杞在追随徐悲鸿之前也一直从事抗日宣传工作，冯法祀更是很早就投入了抗日宣传运动。
能够以艺术服务民族国家，自然与在校所学密不可分。徐悲鸿三十年代在中央大学艺术系的教学思路已经很明确，冯法祀将之概括为“二期论”——美术学习分两步走，先打好写实基础，再进入创作阶段。此时，“徐悲鸿在素描教学上就已经形成以‘尽精微、致广大’为原则、以‘新七法’为定则、以“三宁三毋”为要求的教学方法，它的进一步综合性应用则直接联系着构图课，”[5]这里的素描教学是为了打牢基础，而构图课就是进行创作。冯法祀回忆，“对构图课（即创作课）徐先生极为重视，为了培养学生构图和想象作画的创作能力，他命题作画，曾出过《秦琼卖马》、《牛郎织女》等一类题目”，[6]除了命题作画之外，徐悲鸿还安排旅行写生和观赏古今中外名家作品，以培养学生的创作能力。冯法祀1933年进入中央大学艺术系学习，次年正式跟随徐悲鸿学画，在校期间虽然安排有构图课，但主要精力还是在基础写实功底的训练方面，其学生时代最重要的作品《雁荡山》也不过是风景写生，真正意义上的创作还未出现。1937年毕业后冯法祀便始终奔走于抗战的前线后方，不遗余力地践行着徐悲鸿的艺术主张，特别是40年代在抗敌演剧队时期表现尤为突出。冯法祀进行这次创作，不仅是为黔桂铁路写生画出一张代表作，更是对徐悲鸿的艺术理想和教学理念的一次实践。
创作面临的第一个问题就是选取题材，从冯法祀的回忆中来看，这批黔桂铁路写生中比较重要的有《铁工厂》、《第一把锤手》、《红瓢溪的故事》等，他对这几件作品最感兴趣，而且每幅画的背后都有一段故事。但是最后被选中的题材却是“开山”，这是为什么呢？其实，对“开山”这个题材予以足够重视的不是冯法祀，而是田汉和徐悲鸿。1943年冯法祀在桂林展览这批作品时，田汉亲自为之作序，并赋诗三首，其中之一就是对“开山”系列作品的盛赞：“开辟崎岖作坦途，大军从此纵驰驱。江山人物寻常见，谁遣工程入画图。”到重庆之后，徐悲鸿帮他挑选了《开山》的油画速写，让其以此为基础进行大幅油画创作。田汉和徐悲鸿作为艺术界的“过来人”，他们对题材的把握和认识自然要比年纪轻轻的冯法祀敏锐得多，选择“开山”自然是有其道理的。1943年，已经是抗战爆发的第六个年头，正值战争相持阶段，战局紧张，国运艰难，此时最需要的就是振奋人心，激发全民的斗志。在这种情况下大后方人民不畏艰难、开山造路的宏大工程，就像现实版的“愚公移山”，正可以起到鼓舞人心的作用。好寓意，大场面，正能量，三者合一，这是其他题材不具备的，“开山”被定为最后的主题也是最佳选择。
对冯法祀来说，画《开山》就像是在校外又上一次命题作画的构图课，不同的是这次的题目不再是古人典故、神话传说，而是来自现实生活，要画好这次作业也不能单靠想象力，其亲眼所见、亲身体会的经验感受更为重要。
二
怎样通过恰当的形象、合理的布局充分表达“开山”的主题，成为冯法祀考虑的主要问题，也是他画好这个作业的关键。虽然已经有了基本的油画速写稿，但是通过有效的加工使之成一幅不错的作品并不是一件容易事，数易其稿是不可避免的。
图1 《开山油画速写》 布面油画 38.5x28.5cm 1943年
在最早的那幅油画速写（图1）中[7]，画面焦点是一个打炮眼的三人小组：一人坐地执凿子，二人站立抡锤；打炮眼小组的左侧是两个喝水的工人，一个站着饮水，一个俯身取水。画面基本是聚焦前景，远处虽有背景点缀，但整幅绘画并无纵深感。1944年再创作时，冯法祀画了大量稿子，有完整构图的共计七件，其中三幅素描，四幅色稿。从三件素描稿来看，作者已经有意把原先的一个中心转换为两个中心，即在原来打的炮眼组合之外又增加了一个中心，而喝水的两个工人退到远处。且从视觉效果来看，新增的中心比之前的打炮眼三人组更加抢眼，为了便于分析，我们把新增的画面中心称作中心1，将旧的三人组称为中心2。进一步比较三件素描稿，可以发现中心1内部的人物形象也在变化，其中两件稿子是以三人打炮眼的场面构成组合，类似中心2；另一幅中是单人撬石的形象。从画面效果来看，素描稿1和2（图2、图3）中均有两组打炮眼的情景，显得重复而略感杂乱；而在稿3（图4）中，中心1是单人撬石，中心2是三人打炮眼，形象更加突出，画面也更单纯。作者应该也是考虑到这点，所以四件色彩稿的构图均与素描稿3相吻合。
图2 《开山素描创作稿之1》 纸本木炭笔素描 80x53cm 1944年
图3 《开山素描创作稿之2》 纸本木炭笔素描 80x54cm 1944年
图4 《开山素描创作稿之3》 纸本木炭笔素描 77.8x54.8cm 1944年
再考察四幅色彩稿，发现《开山》的人物、构图已经基本确定：全画共有两个中心，中心1是雄健有力的青年在撬石头；中心2是一组人在打炮眼。由于撬石的青年更靠近观众，因此他成为无可争议的画面焦点，可谓此画之“主帅”。与此同时，色稿中逐渐明晰出一条由近景延伸至远方的小路，从而使画面出现了纵深关系。
图5《开山油画创作稿-1》布面油画 77x54.5cm 1944年
图6 《开山油画创作稿-2》 布面油画 70.6x52.2cm 1944年
图7 《开山油画创作稿-3》 布面油画 81x60cm 1944年
图8 《开山油画创作稿-4》 布面油画 42x30cm 1944年
从色稿来看，《开山》的设计已经敲定，作者只需把小稿放大，便可大功告成。然而结果却出乎意料，撬石青年这一最重要的人物在最后的作品中消失，取而代之的是一个举锤人的形象（图9）。与撬石者在画稿中屡次出现形成鲜明对比，举锤人从未在任何一张草稿中出现过，这种突然的变化实在令人匪夷所思。我们不禁要问作者为什么做出这种“临阵易帅”的举动呢？要回答这一问题，恐怕还要回到对此画主旨的探讨上。上文已经指出，“开山”这一题材之所以被选择是因为它对抗战中的国民最能起到激励作用，冯法祀考虑的也是怎样更好地突出这个主题。比较撬石者和举锤者这两个形象，一俯身一直立，一低首一举臂，后者较前者动作更有张力，精神面貌也更昂扬。另外，开山的目的虽是为了修路，但毕竟这是一先一后两个环节，鼓舞人心正是前一个环节的突出特点。从切题程度来说，抡锤砸石显然是开山的标志性动作，而撬石头则具有可开山、可修路的模糊性，相比之下显然举锤的形象更合适些。
图9 《开山》 布面油画 278x203cm 1944年
尽管在最终作品里的形象替换较之前更加合理，但是这种突然性的举措给整个画面带来不少问题。首先是“易帅”带来的模糊性，在色稿中，撬石青年的劳动目的很明确——用撬杠撬开面前的石头；而换成抡锤人之后，他的前面就变成一大片高地，要砸哪里并不明确，整个人仿佛落单一样，在画中突出却不和谐。此外，形象的更替使得原本弯腰的人直起了身子，加上手拿长锤、手臂上举，这个形象的高度远远超出之前，因而色稿中那条延伸至远方的小路被中途截断（图10），作者便不得不修改原先的构图，这就导致画面的纵深关系被打破。而小路的去除使得打炮眼的一组人中，靠左的两个人物快要失去依着的地面，穿蓝衣者几乎要掉下去，坐着拿凿子的人也不得不往右挪，原本默契的三人组就显得不太协调。除此之外，其他一些细节处理上也有考虑失当的地方，如画中十分显眼的那根横木，在画稿中都是置于人物一旁，而在最后的作品中却被放在人的脚下，试想站在一根木头上挥动大锤，人的平衡性和安全性怎么能有保证？细看局部，可以发现画中不少地方还有铅笔起草和改动后遗留的痕迹，而且色彩的完整度也不够，种种迹象表明这似乎是一张没有画完的作品。
图10 拼接图片
这一猜想从文献中得到了证实，据冯法祀回忆：“其时演剧五队将首途缅甸劳军，曾数次来函催促我再度和他们同行，四队赞同这个倡议，于是在1944年冬我与特伟至云南保山参加演剧五队。”[8]1944年春，冯法祀便着手《开山》巨幅油画的创作，但是直到冬天还未完成。由于工作需要，他不得不离开重庆去往前线，之后这件作品也未再被继续加工。
三
此后的岁月，《开山》经历了它的“中世纪”时期，“不知什么原因，这幅作品后来一直未曾展出，也未曾出现在自编的画册或任何一处报刊上。”[9]本要成为群龙之首，激励国民的巨作就这样悄无声息地被埋没了七十年。
行文至此，又回到了文章开头提出的问题：为何《开山》会被忽视这么久？王仲先生对此做过解释，认为是冯法祀“从不向后看”的性格决定的。[10]这当然不失为一种原因，但是与《开山》年代差不多的一批作品，如《木瓜树》、《红瓢溪的故事》、《饿死的兵》、《捉虱子》、《演剧队的晨会》等都没有被忽视，为什么单单是《开山》这幅巨型作品被忘记了呢？要寻找《开山》“被失踪”的答案，恐怕还要回到作品本身。从上文的分析中可知这幅画的的确确存在着不少问题，而且最终也没有完成，可想而知艺术家对此应该并不满意，有意将其忽视也在情理之中。从时间上来看，1945年8月日本投降，随着抗日战争的胜利，以鼓舞国民抗日为初衷的《开山》便失去了它的时效性，将其完成也并非当务之急。考虑到《开山》尺幅巨大，随身携带极不便利，冯法祀离开重庆时，很可能将画留在了重庆的父母家中。此后一年的时间，他几乎一直奔走各地工作、写生，特别是在云南、缅甸前线搜集了大量新的素材，很快便投入到《捉虱子》[11]、《演剧对的晨会》等新作的绘制中，对未完成的《开山》根本无暇顾及。
本该成为当时具有表率性的作品，最终只落得一个未完成的结局，那么这近一年的时间是否白白耗费？这么多精力的投入又有什么意义？
《开山》的创作是冯法祀在中大艺术系学习的一种延续，与此同时这张画的题材来源现实生活，创作目的也是要作用于现实，这又是对学校教学的一种延展，也是对徐悲鸿致力的现实主义理想的呼应。算起来冯法祀走上现实主义艺术的道路很早，求学时期逐渐明确认识，1937年正式表达“为人生而艺术的”志愿。其学生时代就画出了广受好评的《雁荡山》，1938年又创作过直面抗战的《平型关大捷》，40年代初在演剧队还绘有《靖西老妇》、《木瓜树》、《南疆重镇镇南关》等油画，此外尚有大量随军所作壁画和宣传画，如此之类无一不是来源现实生活的作品。但是这些作品要么是风景写生，要么以水粉为材料，还有就是应时的宣传壁画，且大多都是短时间完成的“急行军”式作品。采用油画材料、耗时长久、尺幅巨大的《开山》，在冯法祀之前的艺术生涯乃至徐悲鸿当时的所有学生中都是绝无仅有的。这次创作对冯法祀来说，既是一次巨大的挑战，也是一次自我提高的机会。从塑造形象到经营位置，从细节设置到宏观切题，作者都花费了大量心思，从数次修改的稿子和没有完成的作品中可以看到艺术家不断推进、力求完善的努力。
念念不忘，必有回响。《开山》虽然不是一次圆满的试验，但摸着石头过河的创作过程使冯法祀积累了宝贵的经验。以此作为分水岭，随后几年他陆续完成了《捉虱子》、《演剧队的晨会》、《反饥饿反内战游行》等大型油画，均成为早期的代表作。面对《开山》，我们应该关注艺术家在创作中积累的经验多于其完成的结果，关注作品的开创性意义多于其本身的艺术价值，惟其如此才能更好地认识到它的价值。
作者｜宋金明（中国艺术研究院在读博士）
编辑｜郑丽君
注释
[1] 冯法祀《一代巨匠 艺坛师表》，收入中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编《徐悲鸿——回忆徐悲鸿专辑》，北京：文史资料出版社，1983年，第40页。
[2] 徐悲鸿《介绍老解放区美术作品一斑》，收入徐悲鸿著《徐悲鸿论艺》，上海：上海书画出版社，2010年，第195页。
[3] 2014年9月11日，在中央美术学院美术馆举办的“司徒乔与20世纪中国美术中的现实情怀”学术研讨会上，华天雪、曹庆晖的发言都谈到徐悲鸿的《放下你的鞭子》可能为应邀之作。
[4] 华天雪《徐悲鸿的中国画改良》，硕士论文，北京：中国艺术研究院，2006年，第108页。
[5] 曹庆晖《徐悲鸿美术教育学派刍议》，载《中华书画家》，2013年第6期，第119页。
[6] 冯法祀《徐悲鸿艺术思想和教育体系初探》，载《美术研究》，1995年第3期，第10页。
[7] 冯法祀先生这几幅开山色彩稿的年份都是晚年补签的，难免会有误差。在与其子冯世光先生的交流中了解到1943年现场画的油画速写并未丢失，就在这5件色稿之中。比较这几件画稿，发现唯有这幅的构图、形象与其他几幅迥异；考虑到当时现场写生的实际条件，画的尺幅不可能太大，而这件是色稿中最小的，最后推测这张便是1943年现场写生的那幅。
[8] 冯法祀《抗敌演剧队与美术》，载《新文化史料》，1989年第1期，第61页。
[9] 王仲《中国油画不知疲倦的开拓者——“冯法祀百年诞辰艺术回顾展”作品集序》，收入范迪安主编《艺为人生·20世纪中国油画名家·冯法祀》，合肥：安徽美术出版社，2014年，第13页。
[10] 同上，第13页。
[11] 冯法祀前后画过两幅《捉虱子》，分别完成与为1946年和1948年。
参考文献
1、中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编《徐悲鸿——回忆徐悲鸿专辑》，北京：文史资料出版社，1983年。
2、华天雪《徐悲鸿的中国画改良》，硕士论文，北京：中国艺术研究院，2006年。
3、冯法祀《抗敌演剧队与美术》，《新文化史料》，1989年第1期。
4、徐悲鸿《徐悲鸿论艺》，上海：上海书画出版社，2010年。
5、曹庆晖《徐悲鸿美术教育学派刍议》，载《中华书画家》，2013年第6期。
6、冯法祀《徐悲鸿艺术思想和教育体系初探》，载《美术研究》，1995年第3期。
7、范迪安主编《艺为人生·20世纪中国油画名家·冯法祀》，合肥：安徽美术出版社，2014年。
