摘要：“历史的温度——中央美术学院与中国具象油画”是中央美术学院和中华艺术宫联合举办的大型具象油画展，从级别、质量、规模上都可算是本年度中国油画界的一次盛事。从现实角度来讲，此次展览的理念、叙事都有巨大意义，但展览本身也存在细节上的不足，反映出我国大型展览组织、呈现方面面临的问题。另一方面，展览在呈现央美百年油画发展面貌的同时，也引发我们对中国油画现状的反思。
关键词：展览 具象 油画 中央美院 教学
2015年4月29日，“历史的温度——中央美术学院与中国具象油画”展在上海中华艺术宫开幕，此次展览由中央美术学院和中华艺术宫联合举办，展览展出油画及素描共三百余件，以中央美术学院美术馆藏品为主，辅以其他机构部分藏品，作品时间跨度逾百年，力图呈现中央美院（及其前身）的百年油画发展史，并勾勒其与中国油画发展的关系。
展览分为六个板块，其中“新学启蒙（1900—1949）”、“国家叙事（1949—1976）”、“本体精研（1977—1999）”、“当代关切（2000—2014）”四个部分按照时间顺序陈列百年央美人的油画作品，名家要作汇集于此。此次展览在很大程度上得益于央美过往诸多展览及学术研究的成果，这不仅仅体现在作品的汇集方面，更表现在对作品、艺术家的梳理和介绍上。以展览的画册编辑为例，在以上四个大板块下设置了诸多小版块对重要作品、事件、流派进行介绍，这些设想的实现并非展览团队一蹴而就的结果，所有工作都是在已有的学术积淀上推进的。如对李叔同的《半裸女像》、冯法祀的《开山》、董希文的《开国大典》等重要作品的介绍就分别依托了中央美术学院在2011年举办的“芳草长亭：李叔同油画珍品研究展”、2014年举办的“冯法祀百年诞辰专题展——冯法祀的‘开山途’”以及“油画中国风——董希文百年诞辰纪念展”三个学术研究展的成果，而“马训班”、“罗工柳油研班”、“董希文工作室”、“央美78级研究生”等新中国重要美术事件、团体的介绍则多赖詹建俊、曹庆晖、陈丹青等几代美院人的研究和回忆。除以上四大版块外，另有“中央美术学院藏外国具象油画原作及研摹作品”和“写生与素描”两个部分。这两个板块虽非展览主体，确深系央美油画的教学与创作，可谓十分必要的存在。美中不足的是这两部分与主体四部分的内在联系并不明显，若能在原作与临摹、藏品与教学、素描与油画之间的关系上做些深入功课，展览或可有更多精彩的内涵和细节。然凡事不可苛求，限于展览团队的人力、时间及藏品管理等各方面的因素，能有如此呈现已属难得。
马常利 高原青春 布面油彩 138×370cm 1963 年 中央美术学院美术馆藏
此次展览采取的是一种宏大叙事的方式，针对藏品历史年代跨度大的特点，这种方式是行之有效且清晰明了的，但在细节方面尚有考虑不周的地方。展览的四个主体板块按年代顺序依次排列，分别用一个关键词提纲挈领地括出每部分作品的总体特点。这种做法虽简洁明了，但四个小标题之间的逻辑关系却值得斟酌。第一和第四版块分别以“新学启蒙”和“当代关切”命名，这其中体现的是一种时间逻辑，旨在呈现中国油画在萌芽时期和当代环境下的两种状态；而“国家叙事”和“本体精研”两个标题强调的是叙事逻辑，意在说明中国油画在两个阶段的不同任务。这种逻辑的错位对普通观众的观看虽然并不构成影响，但就一个优秀的展览来说毕竟是无法掩饰的瑕疵。再看标题与作品的关系，“本体精研”固然可以概括八、九十年代油画发展的任务，但对油画本体的探索又何尝是从这时才开始的？早在50年代，全国就召开过“油画座谈会”，专门讨论油画的教学、形式等问题，以董希文为代表的一批油画家始终致力于“油画民族化”的探索，这算是新中国成立后对油画本体语言进行研究的最早实践。此外，展览以“中央美术学院与中国具象油画”为副标题，不仅是为了梳理央美油画的百年发展历程，而且力求突出与中国油画发展之间的关系。从整个展览来看，第一层目的基本达到，但对央美油画与全国油画这一小一大之间关系的揭示则稍显不足。虽然展览的单元文字都力图指出每个阶段中国油画的整体面貌，以求突出全国大背景下央美油画的状况和地位，但是作为一个视觉展览，却主要依靠文字来说明这种小与大的关系，就显得太没说服力。在面对展览主题宏大、作品数量众多、年代跨度久远的大型展览时，如何在宏观之下处理好微观细节，恐怕是中国策展界面临的普遍问题，中国美术馆去年所办“人民的形象”就存在这样的弊病。如何在实践中探索并解决这一课题，恐怕是今后做好大型主题性展览的关键所在。
侯一民 地下工作者 布面油彩 210×176cm 1957 年 中央美术学院美术馆藏
此次展览在中华艺术宫举办有特殊的优势——人流量巨大。中华艺术宫为2010年世博会中国馆改造而成，与生俱来的特性决定，它不仅是个展览场馆，更是个旅游胜地，各地的游客随即变成观众，对一个展览来说实在是一件幸事。当然，中华艺术宫也有其固有的缺陷，由于场馆本身并不是专门为艺术展览而设计，故而某些方面并不利于作品的展示。最明显的就是空间的高度问题，中华艺术宫的层高普遍高于一般美术馆，这种场地比较适合陈列大型雕塑，但对于绘画作品来说并不是最理想的。我国早期油画作品尺幅普遍较小，如果场地过高，就很容易被空间吃掉，影响作品展陈效果。此外，此次展览共有作品三百多幅，展览场地分布在两层五个展厅，分别为0米层的20、21号展厅，以及5米层的25、26、27号展厅。由于场地本身的限制，各展厅之间并没有一个顺序排列的关系，在这种情况下，导览工作稍不到位，就会使观众像无头苍蝇一般走到哪看到哪，展览本身力图呈现的逻辑顺序在观者那里就完全失去了意义。
罗尔纯 红裙姑娘 布面油彩 93×73cm 1980 中央美术学院美术馆藏
作为京沪两大机构联合举办的大型展览，些许的不足并不能遮蔽其巨大意义。以下几点都是十分重要的：第一，此次展览是央美油画藏品首次大规模在沪展出，观众可以系统地了解中央美术学院百年来的油画发展脉络，美术藏品的公共服务功能得以凸显；第二，中央美术学院即将于2018年迎来百年校庆，从去年开始就已经启动了如冯法祀、董希文等一系列美院老先生的回顾展，此次大型油画展既是对央美百年油画发展的总结，也是为央美百年诞辰献礼；第三，央美美术馆和中华艺术宫都名列国内最重要的美术馆之列，且一北一南，遥相呼应，此次展览无疑构建了一个馆际交流和互借的平台，对以后两馆乃至南北的艺术交流合作都有借鉴意义。
马刚 开罗会议 布面油彩 250×440cm 2013 年 自藏
除官方意义外，展览无疑寄托着策展人的无限期望。策展人殷双喜教授早在1997年就在《世纪转折：从写实到具象》一文中指出了20世纪末写实油画的多元化走向，并提出用“具象”一词取代“写实”，以此拓展传统写实油画的范畴，为中国油画的发展寻求更多可能性。他在为本次展览专门写的长文《启蒙与重构——20世纪中央美术学院具象油画与西方写实主义》中，再次阐释了“具象”的涵义，并重申这一概念的时代意义，足见其良苦用心。
但在以上两篇文章中，作者对“具象”概念的界定本身具有一定的模糊性。一方面，作者表示：“我主张用‘具象绘画’这一概念来替代‘写实绘画’，将写实绘画纳入具象绘画的范畴中加以重新认识。”[1]另一方面，在为“具象绘画”定位时说：“我所理解的具象绘画应该定位于传统写实绘画和当代抽象绘画之间。相对于传统写实绘画，当代具象绘画更强调‘呈现’而非‘再现’，在写实绘画的基本矛盾中，当代具象绘画更强调艺术家观念的渗入与主体的创造。”[2]这前后两种表述之间不免自相矛盾：“具象绘画”到底是包含“写实绘画”，还是独立于“写实绘画”呢？从作者全文的观点以及本次展览的理念来看，他显然是同意前者的，表述中之所以存在矛盾，也只是为了突出“具象绘画”的新特性和时代特征。
马晓腾 鲁迅之死 布面油彩 303×172cm 1993 年 中央美术学院美术馆藏
采用“具象”代替“写实”确实有莫大的好处。首先，我们已经提到过“具象”概念的提出具有时代意义和前瞻眼界。诚如殷双喜教授所说：“‘Represent’则有表现、描绘、象征、代表之意，它包含更广泛的内涵，所有以形象的表象系统来表征、呈现客观世界的艺术图像，都可以纳入具象绘画的范畴。”[3]这既是对中央美院和中国油画新时代面貌的合理总结，也为以后中国“形象性”油画的发展提供了理论支撑：“具象油画的核心概念应该是‘形象’（Image）。这里的‘形象’，不单是传统写实绘画所描绘的再现对象（物象），也包括艺术家的想象力所创造的可视形象（心象），……这决定了具象油画的当代性和发展的可能性。”[4]从另一个层面来说，“具象”这一概念在很大程度上与“写实”一样具有俘获观众的作用。即使是在今天，对普通的中国观众而言，看到一幅绘画时首先提出的问题依然是：“画的是什么？”“什么”在这里即是形象，写实也好，具象也好，都必须依托形象来说话。在当今油画艺术日渐式微的情况下，以“具象”代替“写实”，就拓宽了形象表达的范畴，不失为赢得观众青睐的一种策略。但是“具象”的标准还有待厘清，否则这一概念恐怕会因其广泛性而流于泛化。此次展览中，我们就看到了马路的《那海藻》、刘商英的《玛旁雍错2号》、林岗的《失去尊严的日子》等作品，如果前两位的作品中还具有殷双喜教授所说的“依稀可辨的”形象的话，林岗先生的画作要归入具象绘画的范畴恐怕只能靠艺术家本人的阐释或批评家的言说了。
王文彬 夯歌 布面油彩 156×320cm 1962 年 中央美术学院美术馆藏
无论怎样，策展人的期许是显而易见的，然而理想和现实之间往往存在着一道鸿沟，中国油画的现状并不尽如人意。我们需要明确的一点是，自“文革”以后，中央美术学院一家独大的油画局面被逐渐打破，多元鼎峙的格局慢慢形成。以“文革”后风行一时的伤痕美术为例，影响最大的《伤痕》、《枫》均为连环画，油画方面的代表人物如程丛林、高小华、何多苓、王亥等皆出于四川美术学院。紧随而来的乡土写实美术又毋庸置疑地要以川美罗中立的《父亲》为标志性作品，虽然央美亦有陈丹青创作的《西藏组画》与之分庭抗礼，但“四川画派”已然享誉全国。80年代中后期，与“85新潮美术”迅速走红并由盛转衰相比，“新学院派”油画进入了一个平稳推进的发展时期，中央美术学院再次成为全国油画的领头羊。首先是以靳尚谊为代表的“新古典主义”流派涌现出了一批杰出人才，如杨飞云、王沂东、朝戈等，此外戴士和、葛鹏仁、孙为民、丁一林、龙力游、洪凌、马路等均以各自的方式在油画本体语言研究方面取得了可喜的成果。进入90年代，一批刚刚毕业和尚在学校的年轻新锐画家崛起，“他们贬低艺术的严肃性，更不崇拜所谓艺术的崇高。他们信手拈来的以日常生活平静地证实看自身的意义和价值。”[5]这批青年画家被称之为“新生代”，中央美术学院的刘小东、赵半狄、俞红、王浩、李天元、王玉平等均是此中的佼佼者。但需要强调的是，80、90年代的中央美术学院虽在全国油画领域仍具有标杆作用，却并非坐拥全部资源，全国油画事业已经进入了遍地开花的繁荣发展阶段，在四川、东北、上海、江浙、广东、广西、福建、湖北、湖南、安徽、山东、河南、陕西、云贵、西藏等各地均有大量优秀画家和作品出世，绘画风格则包含古典、表现、象征、超现实等各种表现方式，“百花齐放，百家争鸣”的艺术方针在此时的油画界得以实现。
袁运生 收获歌 布面油彩 110×209cm 1959 年 中央美术学院美术馆藏
普遍发展、全面繁荣的现象对中国油画来说是一个可喜的局面，但伴随着油画多元化格局而来的是前所未有的问题的出现。改革开放，国门乍开，西方大量信息如潮水决堤般涌入进来，在油画领域就表现为西方数百年的风格流派在80、90年代的中国同时登场。这固然会造就一种暂时的繁荣，然而时间太短、节奏太赶，中国画家还不足以将西方油画数百年的精华彻底消化。各种形式语言引发的短暂欣喜之后，随之而来的就是无所适从和跟风扎堆。人人都在追求真理，改革开放以前，“艺术为人民服务”就是真理，“革命的现实主义与革命的浪漫主义”就是真理，如今多元化的风格带来了唯一“真理”的丧失，这种急剧的变化让中国的油画家们陷入了无所适从。“85新潮”以后，前卫艺术在中国蔓延、成长，时至今日，艺术表现形式的多样化与30年前更不可同日而语。在众多艺术表现形式中，绘画的视觉冲击力、心灵震撼力完全不占优势，电影、电视等大众文化的流行，装置、多媒体等艺术形式的强大吸引力导致绘画的有效观众大量流失，这无疑更加重了画家们的困惑。这种心理的焦虑反映在绘画上就是观众共鸣的缺失，看一看此次展览的“当代关切”部分，老画家的主旋律新作并不如从前那样使人感动，年轻画家的作品也并不那么抢眼，撑起这部分的依然是当年“新生代”画家2000年以后的作品。这种状况并不仅仅存在于此次展览中，近几年的官方大型展览，如2009年的“国家重大历史题材美术创作工程作品展”、去年的“第十二届全国美展”、近几年的中央美术学院“千里之行”毕业生优秀作品展中的油画表现都不能使人满意。
詹建俊 起家 布面油彩 140×348cm 1957 年 中央美术学院美术馆藏
徐悲鸿先生曾痛斥过中国画之衰落：“凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！”[6]油画在中国的历史并不久远，固然不会如徐先生描绘的国画一样是个倒退史，然从八、九十年代到新世纪初，再到现在，不禁让人慨叹中国油画似有一鼓作气，再而衰，三而竭的趋势。如今看似敲得热闹的具象油画大鼓，却如同到了强弩之末一般，生气不再。
当今中国具象油画不容乐观的现状许是很多人都看得到的，然而这其中的原因及扭转局面的办法却并不容易寻得。就美术学院而言，我个人的一点感觉是学生作品不佳反映出的是教学中存在的。以中央美术学院油画系为例，近几年的毕业生作品受导师影响过大的倾向比较严重，一个工作室出来的同学作品风格往往拉不开，特别是师从名师的学生情况尤为明显。关于发扬学生个性、培养个人绘画风格的问题在上世纪50年代就引起重视，董希文先生在工作室教学中就提出“顺水推舟”、“兼收并蓄”的教学理念，据当时的学生邵伟尧回忆：“我们第一批九个学生毕业时确是九个风格，各不相同，彼此的差别拉得也比较开，而且没有一个画法是像董先生的。”[7]半个世纪过去了，关于学生独立风格培养的问题还是没有解决。现如今，中央美术学院油画教学和创作的中坚力量依然是出生于60年代、成名于90年代的画家群，这些人基本都已到了知天命的年岁，而70、80的后继者们并未形成卓有影响的气候，中国油画界的断层危机似乎越来越紧迫。
面对今时今日的中国油画界，我们不得不呼喊：新人要出头！
关键是如何出头，我想靠的不是老人们的隐退，因为当代中国并不缺少机会，前辈的成绩并不会遮蔽优秀青年的光辉。新人要想被承认，就必须用画笔说话，拿出一批具有说服力的作品来。要达到这个目的就必须从根上入手，就中国而言，美院是干，教学是根。只有从美术学院的教学着手才有可能改变现状，至于怎样着手、从哪入手，这是各大美术学院的教育者们要思考的一个难题。
作者｜宋金明（中国艺术研究院在读博士）
编辑｜郑丽君
注释
[1] 殷双喜《世纪转折：从写实到具象》，《美苑》，1997年第2期，第35页。
[2] 同上。
[3] 同上。
[4] 殷双喜《启蒙与重构——20世纪中央美术学院具象油画与西方写实主义》，范迪安、施大畏主编《历史的温度——中央美术学院与中国具象油画》，北京：高等教育出版社，2015年，第384页。
[5]冷林、赵力《中国当代油画现状》，北京：今日中国出版社，1993年，第83页。
[6] 徐悲鸿《中国画改良论》，郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社，1999年，第38页。
[7] 邵伟尧《“顺水推舟”因材施教——董希文美术教学法的核心》，载《艺术探索》1994年第2期，第43页。
参考文献
1、范迪安、施大畏主编《历史的温度——中央美术学院与中国具象油画》[M]，北京：高等教育出版社，2015年。
2、冷林、赵力《中国当代油画现状》[M]，北京：今日中国出版社，1993年。
3、郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》[M]，上海：上海书画出版社，1999年。
4、邵伟尧《“顺水推舟”因材施教——董希文美术教学法的核心》[J]，载《艺术探索》，1994年第2期。
5、殷双喜《世纪转折：从写实到具象》[J]，《美苑》，1997年第2期。
