摘要：论文基于徐悲鸿与王临乙的师徒关系，从考辨中央美院美术馆和徐悲鸿纪念馆藏徐悲鸿两幅早期写生作品入手，辨析作者归属，匡订创作年代，强调其在师徒教学中作为“教材”的属性和作用，重新复苏了其与相关藏品原有的教学事实与逻辑，从而揭示了看似简单的写生藏品所包含的不为人知的教学示范作用。就此，论文延伸讨论教学与学派的关系以及美术馆加强辨析和典藏教材性作品的美术史意义。

关键词：徐悲鸿；王临乙；写生作品；美术馆典藏；

静物写生“创035”的作者与事实

1983年9月，为纪念徐悲鸿逝世三十周年，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会在政协所属文史资料出版社编辑出版了《徐悲鸿——回忆徐悲鸿专辑》。编者在版权页的“内容简介”中说：

本书是徐悲鸿的同学、挚友，同时代的画家，他的夫人、女儿、侄子和学生，根据亲身经历和亲见亲闻，所撰写的回忆录。内容丰富翔实，情节具体生动，是一幅徐先生生平事迹的历史画卷，是从不同侧面“拍摄”下来的徐悲鸿的立体塑像，也是集体撰写的徐悲鸿“别传”。[1]

作为这个集体中的一份子，从1926年18岁时即结识并追随徐悲鸿，在艺术人生的道路上也多得徐悲鸿引领和提携的中央美术学院雕塑系教授王临乙，撰写了一篇名为《亲身经历的几件事》的回忆文章。文中特别回忆了他和老师徐悲鸿的相识与学习、他目睹老师创作《徯我后》《田横五百士》《蔡公时烈士像》的工作细节，以及老师送他去法国留学和他在巴黎协助老师举办中国绘画展览、陪同老师拜访名家等方面的情况。因所谈片段主要涉及美术界知之不详的徐悲鸿早年教学、创作以及海外活动情况，故在解惑方面为当时和日后的读者朋友留下较深的印象。

2015至2016年，笔者因组织策划王临乙王合内夫妇作品文献纪念展《至爱之塑》，比较全面地浏览了中央美术学院美术馆收藏的他们的遗作与遗物，同时又重新专门翻阅了他们过去在书籍期刊中发表的文字与作品，这样，有关他们夫妇艺术人生的记载或传闻就在这齐头并进的工作中得到印证。其中，有一件作品的确认，即与王临乙《亲身经历的几件事》中的一段回忆密切相关。

起初笔者是在王临乙为数不多的文字遗稿中，读到一份写满8页400字稿纸背面的朱笔手稿，题为《怀念徐悲鸿先生》。此稿除在文字表述上不及以上《亲身经历的几件事》完整和通顺外，在结构和内容上相差无几，因此当时即认定《怀念徐悲鸿先生》是《亲身经历的几件事》的底稿。王临乙撰稿时已75岁，所写文字以表述内容大意为要，虽有涂改增添的痕迹，但并非为了完善或修饰语句，主要还是权衡内容信息说到什么程度。据笔者判断，公开发表的《亲身经历的几件事》应是出版社编辑在底稿基础上加工形成的，而《亲身经历的几件事》这个标题或许也是编辑提议改定的，当然这应该都是经王临乙本人审阅并同意的。

图1 “创035”：徐悲鸿《为王临乙示范静物水果写生》 1928年 布面油彩 26.4×35.3cm 中央美术学院美术馆藏

也就是在比较研究王临乙底稿的同时，正按计划着手信息采集登录的典藏部同仁在入藏的王临乙王合内遗物中提出一件佚名作品，其为布面油彩，大小为26.4×35.3厘米见方，无框，品相既不太好也不很差，画面局部虽有些许色彩脱落但并不影响整体观看效果。作品所绘为苹果、香蕉和衬布配搭的一组静物，色彩关系已经铺开，主体对象已经呈现，冷暖调子也已明确，整体关系协调而完整，但基本上是交代个大概，点到为止，没有继续深入。因画面无落款和其他信息，一时让人难以认定它的绘制时间和作者归属，出于信息采集和立此存照的权宜，典藏部同仁按常规暂以编号“创035”（图1）登记入册。

“创035”的出现，使笔者想起王临乙在《怀念徐悲鸿先生》和《亲身经历的几件事》里曾讲过徐悲鸿教他学画的一段往事。在《怀念徐悲鸿先生》这份底稿里，王临乙自己写道：

一个星期天早上，我在教室想画静物，他如何对形的研究，对光的和色的看法，用笔用色教我要看准色调，不改一笔地，这一次用方块画苹果、香蕉等，他没有说要用方形画，用色的研究，但在教学方法上对初步学习很适用的一笔一笔专心学习，直到这幅静物画完毕。他教我学习和观察方法，他也不说，但我受到的影响很深远。从初学油画时对形的立体的认识，对颜色冷热中间色的研究，虽然只有一次的习□，明白了好多问题。用正确的观察方法，不求涂改，对我学习应用于素描时形的研究。这幅静物，我留作纪念，把它带到法国，又带它回来，文化大革命中没有遗失。[2]

这段回忆文字有些地方明显不太通顺，及至后来公开发表的《亲身经历的几件事》对此做了认真加工，重新表述如下：

一个星期天早上，我在教室里想画静物。徐先生教我如何研究形，观察光和色，教我要看准色调，不改一笔地画。这一次他用方块画苹果、香蕉等等，但并没有说非要用方形画。对用色的研究，他强调在学习的初步阶段要一笔一笔耐心地画，直到画完。徐先生教我的学习观察方法，语言虽然不多，对我的影响却很深远。他还告诉我初学油画时对形的主体的认识，对色彩冷暖和中间色调的研究，要用正确的观察方法，不应涂改。通过这一次习作，使我明白了很多问题。我还把这种方法应用于素描对形的研究。我把这幅静物画当作珍贵的纪念品留在身边，曾经随身带到法国去，又带了回来，至今还保存完好。[3]

显然，经过加工的文字在通顺方面有明显改观，但因此也不自觉地发生了对王临乙原意的变改。王临乙底稿对这次教学的回忆是当事人身在其中的沉浸式记忆，所有细节记忆都紧扣“这幅静物画”的生产过程，比如王临乙回忆徐悲鸿“用方形画……一笔一笔……直到这幅静物画完毕……他也不说，但我受到的影响很深远”，而发表的文章则在加工文字中将其变为徐悲鸿用“用方形画……强调在学习的初步阶段要一笔一笔……直到画完……语言虽然不多，对我的影响却很深远”。显然，后者的表述溢出了王临乙对徐悲鸿“这幅静物画”示范的具体观摩和体会的原有意思，衍生了原文并没有的徐悲鸿的对画法的“强调”“语言虽然不多”，这样就由王临乙的旁观体会转而为徐悲鸿的言传教诲，导致读者无法辨明是讲徐悲鸿亲自为王临乙画了一张静物范画呢？还是说徐悲鸿在讲解中辅导王临乙画了一张静物画？尽管编辑在《徐悲鸿——回忆徐悲鸿专辑》前十几页，按照时间顺序与徐悲鸿的代表作一体编排了文中描述的静物画——与“创035”构图一致，标为“《静物·水果（一九二八年作）”的彩色图版——但并不能让人从上述疑惑中释然。而只有回到王临乙底稿的记录并综采上下文信息，才可明确知悉这一次徐悲鸿教王临乙画静物的具体情况如下：

时间：1928年春的一个星期天上午。

地点：南京国立中央大学某教室。

起因：王临乙想画静物。

内容：苹果、香蕉、衬布。

形式：徐悲鸿亲笔示范，没有解说；王临乙一旁观摩，体会学习。

收获：(1)看准色调，不改不涂；(2)造型要方，用色要摆（一笔一笔）；(3)有助于素描造型研究。

结果：徐悲鸿的静物示范被王临乙终生珍藏，不离不弃。

发表：中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会：徐悲鸿：《回忆徐悲鸿专辑》，文史资料出版社，1983年，图版第8页。

回头再看“创035”，黄香蕉、红苹果和浅蓝衬布都是肯定明确的分面造型，其色彩关系随着对象的分面造型一笔一笔摆得（交代得）清清楚楚，衬布的冷色调、水果的暖色调以及台面和背景的中间色调，倾向分明，衔接有致，画面中那种拿捏有度、心中有数的熟练感以及明亮清爽的色彩感觉，并非当时王临乙的水平所能为，而笔色肯定明快、走笔着色的涂层不厚不滞的爽利特点，也表明它不是被徐悲鸿辅导涂改过的王临乙作业。因此，“创035”无疑就是徐悲鸿教学的亲笔示范，就是1983年发表的彩色图版“《静物·水果（一九二八年作）”的原件。至此，综合全部以上分析，笔者给这件作品完整的著录信息为：为王临乙示范静物水果写生，徐悲鸿作，布面油彩，26.4×35.3厘米，1928年，中央美术学院美术馆藏。

重新认证和强调这一作品的基本性质、形成过程以及作者归属，意义并不一般。虽然这件作品被王临乙珍视为指路明灯，也在距今三十多年前被披露和发表，但从当时到后来都未引起相应的重视，并且它在入藏中央美术学院美术馆之前也从未在任何场合公开展示过，以致知之者绝少。因此而言，以上论证与其说是对作品展开的常规分析，还不如说是从典藏角度对作品实物逻辑链的全面复原和认证。重证物品逻辑而不仅是重述作品事实，这是美术馆典藏工作的要求所在，而通过以上认证不仅使中央美术学院美术馆“发现”了一件徐悲鸿原作，更重要的是从教学研究的层面为美术界提供了一件明确关涉徐悲鸿及其教育学派的早期示范教材。毫无疑问，这件静物原作向初学者明确传递着一套艺术的规矩和标准。就徐悲鸿及以其为精神核心的美术教育学派而言，这套色彩静物写生的规矩和标准，不是塞尚式的立体主义分析，也不是梵高式的印象主义抒写，而是素描作为造型基础的古典写实主义状物。因为这幅静物画的存在，让我们非常直观地目睹了畅谈中国画改良、总结素描“新七法”、追求“写实主义”的徐悲鸿，在基础教学中具体引导和操作的那一面，这其实是徐悲鸿作为教师、体现他教学要求最具体和直观的记载。

图2 1928年徐悲鸿一行在福州东郊鼓山，从左至右为王临乙、蒋碧薇、徐伯阳、徐悲鸿、保姆。本文作者考订。中央美术学院美术馆藏

有意思的是，循着徐悲鸿、王临乙师徒教与学的线索，笔者在近年展览中公开的徐悲鸿、王临乙早期遗作中还有另外的发现。

风景写生《河边》的年代与意义

王临乙说，他是1926年春在上海经徐悲鸿岳父蒋梅笙介绍与徐先生结识，那时他还不足18周岁，“带去一幅用棕赭色画的单色油画，白色分层次，对质量感和光线明暗的要求，都是细致研究过的，徐先生看过以后，第一句话就说：你的画基础至少有两年的功夫”。[4]确如徐悲鸿所言，此前王临乙在1924年入“上海美术专门学校”和李毅士学素描、油画，两年间已进阶到油画单色造型练习阶段，再往后即应是色彩造型练习阶段。因此，上述王临乙和徐悲鸿学画色彩静物正对应着他在学业上的高阶要求，而他从徐悲鸿示范中体会到的色彩写生方法有助于素描造型研究的收获，也反映出他当时已经由以素描造型打底、单色造型过渡，进入在素描造型和色彩造型往复沟通的油画综合学习阶段。就是在这个时候，王临乙因陪徐悲鸿一家赴福州游览和作画而获得两个月的风景写生机会——徐悲鸿1928年七八月暑假的这次福州行，是受恩友、时任福建省教育厅厅长的黄孟圭邀请，去画福州籍抗日英烈《蔡公时济南被难图》，[5]正是此行徐悲鸿向黄大哥争取到送爱徒吕斯百、王临乙留学法国的官费名额——徐悲鸿此行中的一干人等，包括妻子蒋碧薇、儿子徐伯阳、学生王临乙以及保姆共5人（图2），被黄孟圭安置在教育厅吃住，有专人照应，以便徐悲鸿作画。随行的王临乙说他“住在教育厅小楼上的一间房里，忙于画风景。这里的风景很美，是在长江流域没有见过的，鲜明的天色，湿润旳气候，榕树、水塘、鲜红的荔枝、黄色的龙眼，到处都是”。[6]

图3 王临乙 《福州雨后》 1928年 布面油彩 34.2×49.2cm 中央美术学院美术馆藏   

中央美术学院美术馆藏有王临乙以“鲜明的天色，湿润的气候，榕树、水塘”为表现内容的戊辰（1928年）风景画《福州雨后》（图3）。这张画取景较近，如同使用长焦镜头一般聚焦一株大榕树，构图饱满，笔色肯定，树干壮硕，树冠浓密，夏日浓荫和水塘倒影的素描关系明显强于色彩关系，反映出王临乙在油画风景写生达到的程度和水平。显然，对于这个时候的王临乙来说，经见并体会到徐悲鸿看准色调、一笔一笔、不涂不改的色彩写生方法，到在实践中充分运用和展现还需要不断地练习。此外，还有一件无标题但有签名和纪年的王临乙戊辰风景写生（图4），品相保存相对较差，主体内容是跨河石桥、岸树和房屋，景致比较丰富，但深入并不及《福州雨后》。两相对照间给人以王临乙在福州专注于风景写生并渐有收获的印象。王临乙本人对《福州雨后》格外看重，在1993年王临乙85岁时人民美术出版社出版的《王临乙王合内作品选集》里——这也是王临乙王合内夫妇一辈子唯一出版的一本画集——《福州雨后》被列为首幅彩印图版作品，以至于笔者隐约感到这种排列不仅是为了按照年份顺序发表一幅他保留的年代最早的画作。

图4 王临乙 《风景》 1928年 布面油彩 28×35cm 中央美术学院美术馆藏

王临乙在油画风景写生上的进步与他当时有条件观摩和学习徐悲鸿的现场写生不无关系。虽然王临乙在回忆中曾说“福建天气很热，短短两个月中，忙于应酬，徐先生没有充裕的时间作画”，[7]但他的说法主要意思是说徐悲鸿在创作《蔡公时济南被难图》上时间不足，甚至签名也都是徐悲鸿指示王临乙代笔，[8]而这并不表明徐悲鸿在福州画得少，实际上，徐悲鸿作为画家在福州忙于应酬并不见得就要少画。据悉，徐悲鸿在福州就曾花时间作风景油画馈赠给他呼为“大哥”的黄孟圭，被黄孟圭挂在福州台江码头附近的中平路黄家祖宅里，当然那里也挂藏着徐悲鸿的其他画作。对曾经见过黄孟圭这些藏品的黄家后人来说，徐悲鸿的风景油画在其中显得“极为少见”。[9]黄孟圭和教育厅收藏的徐悲鸿此次福州行完成的画作日后多有流失，去向不明。不过笔者发现，徐悲鸿除应酬馈赠之外，也自留有福州的油画风景写生，这从徐悲鸿纪念馆的藏品中可以考辨出来。

近两年，在有关徐悲鸿的多个展览中数次展出徐悲鸿纪念馆藏、被认为是徐悲鸿1923年在法国留学绘制的油画风景《河边》（图5)，[10]并有展览在展场和图录中辅助展出“徐悲鸿在法国留学时写生”的黑白照片，以证明该作是徐悲鸿留法时的风景写生。但经查，《河边》一幅原来在1988年徐悲鸿纪念馆和北京出版社合编《徐悲鸿画集·6·油画部分》图版第36、2003年徐悲鸿纪念馆和北京美术摄影出版社合编《艺坛巨匠徐悲鸿画集·素描画稿油画部分》图版第135，著录时间均为1928年，也就是徐悲鸿福州行的那一年，并不是目前展览所见在作品底端画框加装的铜牌纪年“一九二三年”。另外，若细读《河边》，可以看到徐悲鸿的写生取景相对开阔，描绘河边树木房屋、远山蓝天白云以及它们在小河里影影绰绰的倒影。其景致，在笔者看来，与王临乙《福州雨后》和石桥风光等作品存在榕树、房子、水塘等题材内容的关联，只不过王临乙是长焦取景，在聚焦实体的同时自然相对降低了他作为实力不逮的学生对整体环境与色调要求的把控难度，而徐悲鸿则是广角取景，显然老师感兴趣的是水塘、树岸、云天构成的相对复杂的大景致和大关系。徐悲鸿的这幅写生，笔色丰富浓郁，笔致摆叠稳健，一笔一笔，不涂不改，正如王临乙在中央大学教室看徐悲鸿油画静物写生示范所体会到的一样，但完成得更加充分和深入。笔者充分注意了签在作品左下角的完成时间，经局部放大，仔细辨认，发现尾数并不是3，而是油彩油腻所致笔断意不断的8。综上，笔者依旧采信徐悲鸿纪念馆对《河边》纪年的原始著录，认定《河边》一幅并非徐悲鸿1923年在法国而是1928年在福州的一张油画风景写生，其所画之处与王临乙所绘福州雨后、石桥风光等，应不出徐悲鸿食宿作画的福建省教育厅以及中平路黄孟圭祖宅及其对面的黄家花园[11]等日常活动范围。

《河边》对徐悲鸿来说就是他在福州完成的油画风景写生中的一件，这些风景写生哪些馈赠或自留想必背后都各有故事，但对随行的王临乙而言则别具一种意义，那其实是他在实践中掌握油画风景写生技能经见的第一手“教材”。在中大教室里徐悲鸿给王临乙示范静物写生仅交代大略，点到为止，但在福州的这次油画风景写生中王临乙所见应是徐悲鸿从起稿到收拾的完整色彩写生过程。从教学层面讲，油画静物写生与风景写生虽然画理相同，但室外风景写生受自然因素多变的影响，显然要比室内静物写生要复杂，因此对学生而言，在写生中注意观摩老师作画，以体会其概括风景的应对方法，就是顺利成章的愿望。显然，在这个过程里王临乙看到徐悲鸿一笔一笔之下更多的色彩内容，并且也尝试着在自己的风景画写生中从素描造型向色彩造型的转变上加以实践运用。作为一次练习，王临乙在《福州雨后》中规中矩的深入即与此见习相关，尽管其中还有很多未尽之处需要继续锤炼，但这却令他难忘和珍视，这或许也就是王临乙未明说但却郑重其事地把《福州雨后》放在《王临乙王合内作品选集》首页彩版的原因吧。

美术馆加强辨析和典藏教材性作品的意义

对中央美术学院美术馆、徐悲鸿纪念馆藏徐悲鸿早期写生作品的考辨，表面上修正的是作者归属、创作时间等基础信息的著录问题，内里却是对徐悲鸿、王临乙师徒在教与学上的事实复原和内情呈现，其中特别是对徐悲鸿写生静物和风景的教材属性挖掘以及由此展开的师承逻辑，揭示出的就不仅是看似简单的静物、风景写生背后包裹的师徒教学这一层内容，更长远和历史地看，它实际上也勾画出日后成派的“徐悲鸿美术教育学派”在最初发生和酝酿时师徒教学的部分事实，这对于我们研究作为教师的徐悲鸿和徐悲鸿的教学，乃至观察其累年栽培的弟子日后发展成派，无疑有丰富的细节和价值。

图5 徐悲鸿 《河边》 1928年 木板油彩 35.5×49.5cm 徐悲鸿纪念馆藏

我们知道，关于中国现代美术学派的认识和讨论，自上世纪80年代以来一直持续不衰，这和新兴美术教育在近现代中国的发展，以及面对救亡与启蒙涌现出不同的解决方案和艺术力量所提供的历史经验和艺术影响密切相关，其中特别是徐悲鸿学派，始终是其中热议与非议同在的对象。1985年，徐悲鸿的学生、中央美术学院副院长艾中信率先冲破宗派主义对学术研究的纠缠，自觉从教育层面理性梳理徐悲鸿学派的属性和特色，指出徐悲鸿“在20多年持续不断的教育工作中，他培养了五辈人才，绵延至于今日，实际上形成了一个人数众多的美术教育学派……他们大多数兼教学和创作，推动并发展了中国的美术事业，首先是美术教育事业。”[12]此说一开，促成消解困扰学派研究的宗派主义情绪的正能量，对各家各派的学术研究如雨后春笋般纷纷冒出尖来，其基本讨论和科研成果亦为宏观概述中国现代美术学派创造了条件。由此在2010年，中国艺术研究院美术研究所退休研究员水天中从“学者的师承关系、学术活动的地域范围和学者关注、探讨和实践的问题”等要素出发，归纳出以高剑父、高奇峰和陈树人为核心，以广东春睡画院等教学机构为基地的“岭南学派”；以徐悲鸿为核心，以南京中央大学艺术科、国立北平艺专为基地的“徐悲鸿学派”；以林风眠为核心，以杭州国立艺专为基地的“林风眠学派”；以江丰、蔡若虹、古元等人为代表，以延安鲁迅艺术学院美术部为基地的“延安学派”等六个20世纪中国现代美术学派，[13]形成了当前美术界在言说中国现代美术时常常采用的一个重要的“六面体”维度。

当然，这个学派“六面体”既不是观察中国现代美术的唯一维度，也不是终极维度，但是随着美术馆事业在近十年的发展，特别是文化和旅游部积极推进的全国美术馆藏品普查和全国美术馆馆藏精品展出季项目评优工作的深入，不难发现这个维度的有效性正通过富有收藏的美术馆的藏品盘点和专题策展得到证明。比如中央美术学院美术馆立足馆藏对校史和学派进行的一系列展览策划与研究，江苏省美术馆基于馆藏从作品和文献对中央大学美术教育实践的展示与研讨，包括各美术馆、博物馆、纪念馆对重要学派代表人物的专案展览和研究等等，都在藏品的梳理和文献的公开方面给美术界带来美术史学派意义上的刺激和震动。但是，也不可否认的是，当真以学派逻辑来看待和认识这些馆藏时很快就会发现，能够真正支撑其学派逻辑的具有教学性质和意义的藏品就显得捉襟见肘。若从这个方面看过去，收藏粗放，结构粗糙，藏品间缺乏能够相互印证的逻辑和联系，在美术馆典藏工作中就不是个别的不足，而是具有普遍性的问题。

回头再说本文的研究，笔者认为其最为现实的意义不是考订明确了两幅徐悲鸿早年写生作品的作者和年代，而是通过辨析在看似简单的写生作品中证实了教学和师承的存在细节。毫无疑问，经由藏品印证史实和细节，所谓教习师承、学派源流就看得清晰生动些，人云亦云想当然的联系也就少一些，美术史的书写自然也就更为可信一些。明乎此，在美术馆典藏中更多地关注和辨析藏品的教学属性，细化藏品的学派联系，有针对性地干预和调整收藏粗放和结构粗糙的既有不足，应是促进美术史研究和美术馆收藏双赢的有效手段。

作者｜曹庆晖（中央美术学院人文学院教授）

原文发表于《美术研究》2020年02期

编辑｜郑丽君

注释

[1]中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会：《徐悲鸿：回忆徐悲鸿专辑》，文史资料出版社，1983年，版权页。

[2]王临乙：《怀念徐悲鸿先生》，手稿原件，第3-4页，中央美术学院美术馆藏。

[3]王临乙：《亲身经历的几件事》，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会：《徐悲鸿：回忆徐悲鸿专辑》，文史资料出版社，1983年，第45-46页。

[4]同上，第44-45页。

[5]蔡公时（1881-1928），国民党战地政务委员会派遣济南的外交处处长兼国民政府外交部特派山东交涉员，1928年5月3日被蓄意挑衅的日军虐杀。徐悲鸿作《蔡公时济南被难图》，以教育厅职员杨浔宝为素描模特儿，油画完成后徐悲鸿从教育厅得润资3000元，作品公开陈列于福州西湖紫薇厅直至1941年福州沦陷，据说作品在战后落入私人手中，但至今下落不明。参见：黄介超：《徐悲鸿生平第一知己：我的外祖父黄孟圭》，《海霞都市报》2015-11-22。http://www.tjxww.cn/html/31/2015-11-24/1530229014.shtml(2019年10月20日登陆）。

[6]王临乙：《亲身经历的几件事》，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会：《徐悲鸿：回忆徐悲鸿专辑》，第46-47页。

[7]同上，第46页。

[8]王临乙：《怀念徐悲鸿先生》，手稿原件，第5页，中央美术学院美术馆藏。

[9]练仁福：“徐悲鸿画作《蔡公时被难图》可能毁于洪水”（2012-11-27),http://www.fjsen.com/d/2012-11/27/content_9941614_2.htm(2019年10月20日登陆）。

[10]如：2018年中央美术学院美术馆“悲鸿生命--徐悲鸿艺术大展”、2019年湖南省博物馆“大爱大美——徐悲鸿与戴泽、周令钊艺术成就展”等。

[11]黄介超：《徐悲鸿生平第一知己：我的外祖父黄孟圭》，《海霞都市报》2015-11-22。http://www.tjxww.cn/html/31/2015-11-24/1530229014.shtml(2019年10月20日登陆）。

[12]艾中信：《关于徐悲鸿美术教育学派的研究：纪念徐悲鸿老师九十寿辰》，引自郭淑兰、赢枫：《艺坛春秋》，浙江美术学院出版社，1988年，第214页。

[13]水天中：《20世纪中国美术学派列举》，引自许江、杨桦林主编：《林风眠诞辰110周年纪念国际学术研讨会论文集》，中国美术学院出版社，2010年，第301-302页。