摘要：本文聚焦于黄鹤楼大壁画的视觉传播（摄影、画报、纪录片等多种媒介），分析中日两个敌战国在抗战初期进行的宣传战。首先考证了大壁画现存唯一的画稿——留日艺术家王式廓绘制的《武汉大壁画草图》（中央美术学院美术馆藏）的绘制时间，并进而讨论了大壁画在实体空间中被赋予的对敌宣传功能。其二，本文详尽梳理了黄鹤楼大壁画在全球的图像传播过程，从而揭示中日之间以画报作为主要媒介展开的一场宣传战。在实体空间中，中方将壁画作为特殊的精神武器象征性地迎击日军入侵；与此相对，日方在面向国内的宣传中以这幅壁画作为战利品来凸现战果，反映出迥异的意旨；第三，在这场旷日持久的全面战争中，国家的敌对状态导致战前艺术家之间的师生关系的根本性扭转。本文将围绕大壁画的历史现场，讨论在藤田嗣治、藤岛武二等日本艺术家与倪贻德、王式廓、周多等艺术家之间展开的这段特殊的“师生之战”。

第一节 画稿释疑——关于壁画实战功能的推理

黄鹤楼大壁画在抗战期间遭日军涂毁，[1]现存的唯一一件画稿出自王式廓手笔，由中央美术学院美术馆收藏，馆方将这件作品的创作年代定为1938年。在这张旧式信笺的中央部分，作者以潦草的速写法依稀勾勒出一群行进中的战士形象。信笺的朱丝栏外，王式廓写了一段说明文字：“一九三八年武汉大壁画草稿。是田汉叫我画的。一九六九.四.五.”。（图1）

图1 王式廓：《武汉大壁画草稿》，纸本素描，17x25厘米，1969年，中央美术学院美术馆藏

根据这一画稿，有两点可以明确：1、这是“文革”期间王式廓就黄鹤楼大壁画接受政治审查期间的一件证物；2、田汉参与了这幅大壁画的指导工作。

同样是在“文革”时期，发表于杭州的另一份文献——由浙江工农兵美术大学（今中国美术学院）革命师生编辑的宣传读物《美术大批判——打倒潘天寿、方干民、倪贻德、费以复》（图2），为我们提供了更为详尽的有关大壁画的信息：

图2 《美术大批判》，浙江工农兵美术大学，1960年代末期

在我国命运危亡时，倪贻德作为田汉的旧党羽又追随田汉钻进了国民军事委员会政治部第三厅，佩上三厅美术科中校科长军衔，参加了蒋介石亲自点名接见的干部会。倪贻德站在一切勾结帝国主义军阀、官僚买办阶级，大地主阶级以及附属于他们的一部分反动知识界的立场上，组织了三厅美术科员呕心沥血，精心绘制了黄鹤楼壁画《保卫大武汉》，他把恶贯满盈，袖手旁观，等待胜利，保存实力，准备内战的蒋该死，粉饰成“抗战统帅”、“盖世英雄”。倪贻德的投蒋反共，卖国的本性不是暴露得淋漓尽致了吗？

这两份产生于“文革”时期的文献，不仅为我们回溯了倪贻德与王式廓参与创作黄鹤楼大壁画的部分史实，同时也是两位艺术家在特殊时期不幸遭遇的这场民国黑画案的实证。[2] 倪贻德于1970年被迫害致死，而王式廓则于1973年猝逝于为其遗世名作《血衣》搜集素材的工作现场，不难想象这幅早已形迹无存的“黑画”，成为了两位油画家晚年挥之不去的历史噩梦。

有关这幅壁画所描绘的内容，1938年10月间，倪贻德曾在香港撰文进行了详尽报道：

在画面的中央，不消说是我们的最高统帅蒋委员长，英武的戎装，骑在高大的白马上，挥着军刀作指挥前进的姿态。以这为中心，画面划分左右两部，左面表示前线，右面表示后方。绕着委员长的前线，精壮的部队勇迈地开向前方。……这真是洋洋乎一幅抗战大观，什么都包括尽了。人物可以数得出的，至少在三百以上，每一个人物的面貌和动作，都显出了       坚定，勇敢，沈着的表情。画面整个的感觉是充实的，动的，全体的人物围绕着围绕着中心而律动，而又一致地倾向于左方——那正是对着长江下游的方向。[3]

图3 王式廓《血战台儿庄》，已佚，1938年（李树声主编《怒吼的黄河，抗日战争中的中国美术》，江西美术出版社，2005年）

根据倪贻德的描述及相关图像，笔者对王式廓的这幅标记为1938年绘制的手稿产生了四点疑问：其一、作为被田汉指定的起稿人，王式廓被赋予重任，为何在画面中仅仅绘制了一组战士的形象，而作为画面重要内容的军队统帅却缺席了？其二、王式廓同时期的美术作品已经呈现出戏剧化、情节化的强烈特点，如当时为他赢得赞誉的《血战台儿庄》（图3）。而即便是他为《平型关大捷》所作人物草图（图4），也具有生动具体的图像叙事能力。王式廓的这一技术特长显然是他被委以重任为壁画勾勒草图的重要原因，为何这幅画稿中仅仅敷衍了事地描绘战士行进的身姿，而有别于当时的一般性风格特征？其三，按照倪氏的描述，画面中全体人物“围绕着中心而律动，而又一致地倾向于左方——那正是对着长江下游的方向”。这是该壁画配合实体空间展现出的极为明确的政治宣传内涵——表明了中国政府收复失地的决意，而王式廓的这幅手稿却是在相反的方向——右向组织群像造型的。最后，王式廓的这幅画稿与1969年说明文字的墨迹颜色一致，这也为我们讨论画稿的创作时间提供了重要参考。

图4 王式廓《平型关大捷》人物草稿，1938年，素描，38X27.5厘米，中央美术学院美术馆藏

根据上述情况，笔者认为这件画稿是王式廓在“文革”政审期间绘制、用以说明历史情况的一份供述材料。

第二节 壁画的观众——1938年黄鹤楼大壁画的两个版本

1938年武昌黄鹤楼城壁上曾出现过两幅巨型壁画，他们的出现既体现出国民政府在宣传意旨上的差异，也反映了战局和国际形势的变化。

1938年初，罗伯特·卡帕（Robert Capa）作为荷兰电影导演尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的摄影助手（图5），前往中国拍摄纪录片《四万万人民》（The 400 Million）。这位匈牙利裔美国摄影师1936年在西班牙战场拍摄了一位共和军士兵被子弹击中仰身倒地的牺牲场面，从而跻身明星摄影师的行列。卡帕的中国之行，也兼负了为美国《时代》周刊报道中国战场的任务（图6）。1938年3月间，卡帕在黄鹤楼城壁前拍摄了一幅抗战壁画的制作现场（图7），壁画中景和远景部分绘制了中华民国国旗、坦克、战车、骑着战马的中国军官，前景位置则是一尊自由女神像，一位身着工装的画家正聚精会神地在梯子上工作着（图8）。在这幅照片的说明文字中，摄影师写道：“中国人民生活在战争的阴影下，整个国家在战壕中。在战场的后方市民们不得不参与到为国家争取独立自主的战斗中。城市的墙壁上布满了绘画，绘制了中国军队为之战斗的自由与独立的象征。这里是一个画家志愿者（学生身份）正在绘制一尊巨大的自由女神像，一个关于自由和世界团结（United Nation）的象征。”卡帕拍摄的这幅照片目前收藏于纽约国际摄影中心（ICP）。[4]

图5 罗伯特·卡帕（1913-1954）

图6 罗伯特·卡帕为《生活》周刊拍摄的封面照片，1938年5月16日

图7 罗伯特·卡帕《男子在一幅爱国壁画上绘制自由女神像》，武汉，1938年3月（纽约国际摄影中心官方网站）

图8 罗伯特·卡帕《男子在一幅爱国壁画上绘制自由女神像》武汉，1938年3月（纽约国际摄影中心官方网站）

卡帕所见壁画中的母题——自由女神像和骑马军官的形象，在抗战初期武汉、重庆等地风靡一时的抗战戏剧《为自由和平而战》中也有着极为相似的表现（图9），而该剧的第一批观众就是驻汉口的外国使节和外侨。[5] 在抗战初期诸多流行的以民众动员为目的的图像符号中，自由女神并非主要用以激发普通民众的爱国热情；而对于武汉的西方人士而言，自由女神的视觉内涵是不言自明的。应该说，壁画中自由女神的形象在很大程度上寄托了此时中国政府对美、英为主的西方力量援助中国抗战的高度期待。

图9  王为一编剧《为自由和平而战》（《今日中国》1939年9月号）

这幅壁画所期待的观众群于1938年初陆续出现在武汉的街头。3月间，当伊文思和卡帕抵达武汉的时候，这座中国的战时首都不仅聚集了军政要员、外国军事顾问、自沿海城市逃难至此的知识分子和广大民众，同时还吸引了众多国际人士，尤其是年富力强的一批西方记者前来报道。（图10）[6] 如美国学者麦金农所言，1938年，中国抗战的盛况在绵延全球的悲观气氛中是一个难得的亮点：在马德里保卫战失败，斯大林对于苏共领导人和知识分子无情清洗，以及西方列强对希特勒施行绥靖主义的国际大背景下，中国在缺乏国际援手的情况下实现了极为难得的政治团结和全国总动员。武汉保卫战所表现出来的昂扬斗志迅速为这座城市赢得了国际舆论的同情。在这批西方人士的行列中，既有知名英国诗人W.H.奥登（W. H. Auden)和剧作家克里斯托弗·埃塞伍德(Christopher Isherwood)，又有以自由撰稿人身份从事新闻报道的埃德加·斯诺（Edgar Snow）、阿格尼丝·史沫特莱（Agnes Smedley)、哈罗德·伊罗生（Harold R. Isaacs)，[7]以及前国民政府外交部长陈友仁之子——漫画家陈依范(Jack Chen)等人。尤为关键的是，蒋介石在战时任命的首席新闻官——留美博士董显光（1887-1971）制定了前所未有的开放新闻政策，当时在武汉的外国记者能够不受限制地采访任何地点和人物，而且放弃了对他们稿件的审查。这些年轻的一线记者对中国抗战的深入报道和毫无保留的支持态度，无疑为武汉保卫战的初期阶段注入了一种乐观情绪。[8]

图10 在华之外国记者（《东方画刊》创刊号，1938年4月 ）

9月间在同一幅墙壁上落成的另一幅大壁画，占据了蛇山脚下城壁的整幅墙面，尤其引人注目的是，自由女神像已被一个政治领袖的形象所取代。虽然保留了国旗、战车等元素，前者画面中象征性的骑马军官形象被具体化为中国的军事统帅蒋介石。画面中簇拥着元首的军民人数达三百人左右，在他们中间没有出现西方人士的面孔。壁画的意旨因此发生了重大变化——这是一场中国人奋起自救的神圣卫国战争。在短短半年间，画面主题的更替折射出国民政府的失望情绪——虽然在赢得国际舆论的支持方面中国大获全胜，但西方政治家对中国的抗战局势普遍持消极的观望态度，[9] 这意味着中国在武汉保卫战中不得不以悬殊极大的兵力与日军展开决战。在国际援助无望的情况下，加强对内的全国总动员成为了政治宣传工作的优先选项。

负责指挥武汉保卫战的第九集团军司令官陈诚，当时还担任另一重要职务——1938年初新组建的军事委员会政治部部长，该机构的主要职能是全面加强战时的政治宣传工作。承担主要任务的是政治部下属的第三厅，吸引了来自全国的文学、戏剧、美术、电影、音乐界人士组成了一个“名流内阁”，号称“五百罗汉会江城”。亲共的知识分子郭沫若在蒋介石和陈诚的邀请下——同时更是在担任政治部副部长的共产党领袖周恩来的积极促动下担任了厅长一职，在他的团队中云集了田汉、冯乃超、阳翰笙等左翼知识分子，以及来自全国各地的众多艺术家，组成了一支阵容强大的战时宣传队。

武汉保卫战在6月间进入高潮，日军集合了40万兵力对武汉发起总攻，中国方面则调动了至少80万兵力来保卫大武汉与长江中游。尽管中国军队沿着长江顽强抵抗日军的来袭，但在6月中旬以后，安庆、彭泽、马当陆续失守，七月下旬日军队围绕临近武汉的要塞——九江展开了激战。7月28日，九江失陷。[10]

在武汉保卫战进入到最危急的阶段，7月底，负责艺术宣传工作的第六处处长田汉向属下的第三科（美术科）代理科长倪贻德正式下达了制作大壁画的命令，主题是保卫大武汉，并拨出了800元专款购买画材。倪贻德在接到命令后，首先安排了属下的决澜社画家周多、段平右负责查看地形、构图起稿。在周多的画稿没能通过的情况下，汪仲琼、韩尚义、王式廓等人加入了构图小组，最后由汪仲琼综合各人的方案，形成了上墙之前的精稿。[11]参加壁画制作的艺术家还包括李可染、丁正献、吴恒勤、周令钊、陶谋基、龚孟贤、沈同衡、翟翊、黄普苏、张友慈等十余人，以及数名负责打底的油漆工。壁画占据了几乎整个城壁，最大高度约12米，宽度约45米，他们为此还搭起了脚手架。[12]

随着日军对武汉的日益逼近，壁画主创人员在敌机频繁来袭的艰险条件下推进。8月中旬，主管壁画创作的倪贻德因躲避轰炸，没有按规定时间到三厅报道，被郭沫若革职处理，此后壁画的监制工作由田汉全面接管。而画家们在绘制过程中，也时常遭遇敌机空袭，为了保证进度，创作小组在壁画上方安置了电灯，让工作在夜间可以继续进行。[13]

由田汉这位《义勇军进行曲》的词作者和经验丰富的戏剧家来指导这幅主题壁画，无疑强化了这幅公共艺术作品的史诗气质和视觉说服力。在下达大壁画的任务之初，田汉就明确了以蒋介石骑马指挥的形象作为视觉中心。此外，他还有不少即兴发挥的指导，根据周多的回忆，在大壁画的验收环节，田汉提出在画面的空隙处补入郭沫若在街头向群众宣讲的场面。[14] 在撤离武汉之后，田汉还念念不忘，希望在收复失地后，能够加以点缀，使之成为传世之作。[15]

如何理解黄鹤楼大壁画所设定的目标观众，是一个比较复杂的问题。武汉的撤退工作至迟从1938年6月起就已经有步骤地展开。[16] 7月下旬，伴随着九江的失陷，武汉失守实际上已是决策者们即将面对的重大现实。进入八月之后，官方和民间都开始有计划地大规模撤退。[17]壁画所在的武昌城，如郭沫若所言，“差不多成了一座死城”。此时政治部三厅将壁画列为重点工作计划，[18] 拨以相当的资金，并以十几位画家的庞大阵容来完成一幅大壁画，其制作动机就成为一个值得推敲的问题。在撤退之际，以武昌城内日渐稀少的中国军民和国际人士作为目标观众，显然意义不大。

从壁画图像的实际受众来看，中国电影制片厂摄制的新闻纪录片《抗战特辑》，为壁画创作现场留下了影像记录，这部纪录片曾在国内外多个城市公映，[19] 如果以影片观众来估算壁画图像所能接触到的人群，当然是相当可观的数字。但作为实体空间中的大壁画，毫无悬念，主要面向的观众是即将占领武汉的日军，而壁画的监制者和主创者们应该是有这种明确意识的。就主持对敌宣传工作的三厅而言，以一幅抗战壁画作为“精神武器”迎击即将占领武汉的日军，在当时也是一种具备实效性的举措——与占据宣传战主导地位的戏剧、电影、街头演讲、歌咏、宣传标语等宣传形式相比，壁画在公共空间中的视觉直观性和易于保存的特点，在中国军队撤离武汉后有着诸多优势。三厅的工作报告也显示：在完成了黄鹤楼大壁画的绘制工作后，9月27日、28日美术科全体工作人员在武汉各重要街头共完成了壁画14幅。[20] 在武汉总撤退前突击完成如此大量的壁画，也可以看出三厅在当时已将壁画视为武汉沦陷后对敌宣传的一项重要手段。

我们可以从参与绘制壁画的龚孟贤当时留下的一段文字，了解到主创人员对于这幅大壁画宣传功能的理解：“我们在黄鹤楼前绘的大壁画，以集体创作，经多日而成；它的效果，不仅宣传了大量的武汉民众与士兵，就是后来敌人见了，也为之惊服而接受了我们的宣传，这可以说是我们在抗战中所建立的艺术宣传典型之一种。”[21] 而三厅美术科的另一位成员卢鸿基则提供了更加振奋人心的一则传闻：“据闻敌人占据武汉后甚为重视它，没有毁掉。”[22]  根据严良堃的回忆，当时从江面上就能直接看到这幅壁画的盛况，这也反映了壁画设计者的用意，能够尽量利用黄鹤楼从城壁的地理位置，对于从水陆两路进犯的敌军进行有效宣传。[23]

图11《支那事变画报》第45期（广东占领特辑），1938年11月11日

如果我们将视线转向广州，可以发现类似黄鹤楼大壁画这样的视觉装置，在这场艺术宣传战中并非孤例。在武汉沦陷前四天，10月21日，广州被日军占领，一幅由广州特别市党部制作的宣传布画悬挂于城市中心地带的惠爱路（今中山四路一带）。这幅布画同样表现了蒋介石率领军民一致抗敌的主题。布画的照片于1938年11月11日出现在日方发行的《支那事变画报》刊载的一幅新闻照片中(图11)，由此，围绕着中国的大幅抗战宣传画（主要是墙体壁画或布画），中日之间的宣传战展开了一种新的模式。这幅新闻照片所展现的场景，似乎迎合了布画制作者的期待：画面中的中国元首和军民正面迎向入侵广州的长谷川部队和本田扫荡队，在摄影镜头中鱼贯而入的是前进中的日军部队的背影。这个看似漫不经心的“两军相遇”的画面——将实体空间（被占领的广州）中的日军部队和虚拟空间（陈列于街头的布画）中的中国军队同时收入取景器中，反映了日方宣传人员对于占领图像的新创意。

第三节 战利品与精神武器：敌我双方的宣传策略

10月25日, 日军攻陷武汉。以黄鹤楼大壁画为媒介的一场宣传战也随即展开。

11月1日，上海发行的《大美晚报》刊出了“抗日壁画”特辑，这也是目前所见国内最早的关于黄鹤楼大壁画的图像报道之一（图12），反映了艺术家们站在脚手架上绘制壁画的工作现场，照片下方的说明文字为：武昌艺术家绘制黄鹤楼城墙上大壁画之工程。该专辑还包括有“全国艺术家一致努力于壁画运动”、“汉口朝鲜青年战时服务团之艺术壁画”、“让我们夫妻我们受伤的战士”等多幅反映战时壁画创作的照片，大部分是从武汉发回的现场报道。在该专辑的说明文字中，编辑写道：“壁画为宗教艺术之一种，罗马之西斯丁教堂及印度之大佛寺中，均绘有伟大壁画，宣扬教义，感化众生。此次抗战军兴，国内艺术家除从事各种宣传工作外，一部分画家，即努力于合作壁画。武昌黄鹤楼头城墙上之大幅壁画，不特唤起无穷观众之爱国情绪，亦一国内重要之艺术品也。”[24]

图12 抗战壁画 （黄鹤楼大壁画绘制现场）《大美画报》1938年第2卷第3期

同月，由吴经熊、林语堂、温源宁等中国文化精英主持编辑的英文外宣杂志《天下月刊》（Tien Hsia Monthly）发表了陈依范的文章《朝向艺术的一个新理念》，文中配有陈氏署名拍摄的黄鹤楼大壁画照片。[25]在照片的说明文字中，他写道：“一幅题为《保卫武汉》的大壁画。在著名作家郭沫若的领导下，由中央宣传艺术部的一群艺术家绘制。”陈依范的这篇报道，强调了中国艺术家在国家的有序组织下集体绘制壁画这种崭新的创作方式。这是目前所见最早关于大壁画的图像报道。（图13）

图13 黄鹤楼大壁画 陈伊范（Jack Chen）摄（《天下》月刊1938年11月）

12月11日在东京发行的《支那事变画报》（武汉攻略特辑第三），在《武昌风景》一栏中刊载了黄鹤楼大壁画的局部图像，并配有说明文字：“黄鹤楼（前面的壁画是蒋表现为统帅的抗日画的巨作）”。

12月28日，由名取洋之助（1910-1962）（图14）[26]主持的外宣机构——“日本工房”所编辑的画报《日本》（NIPPON）第1卷第2号（图15），首次以跨页篇幅报道了黄鹤楼大壁画，拍摄者是日本工房所属的随军记者小柳次一（1907-1994）。[27] 照片中日军列队从壁画前走过，士兵们不约而同将视线转向壁画一侧，这种几乎等身大小在同一水平线上形成的两军“相遇”场面，的确造成了一种微妙的视觉效应。为了避免照片产生歧义，编者还特意说明：“宣传壁画《威风凛凛的中国军队》，它所在的这个城市很快就要被日本军占领了。”在壁画图像的上方还配有几幅小插图，对壁画中蒋介石形象的局部特写——《蒋的‘勇姿’》，李可染等人绘制的抗战宣传画，以及中国军队丢弃头盔的场景。（图16）毫无疑问，《日本》画报的编辑们是将这些实录的场景作为“败军的弃物”作为揶揄对象——也是作为日军在“武汉攻略战”中获得的特殊战利品加以公布，在编辑者的设计意图中，这种蔑视敌军的态度也正是为了凸显日军在中国战场无往不胜的神话，从而迎合和煽动日本国内读者狂热的求胜心态。

图14 名取洋之助（1910―1962）

图15 《日本》（Nippon）日本版1卷1号，1938年7月25日，日本工房

图16《日本》1卷2号对于黄鹤楼大壁画的报道，1938年12月28日

1939年1月1日，作为《画报跃进之日本》“新年号”的特别报道，黄鹤楼大壁画再次被重点报道，这次编辑的用意在于向日本民众输送武汉被占领后的和平气氛——驻留武汉的西方人士正与日本占领军谈笑风生地观看黄鹤楼大壁画，这也是对华作战持续获得国际理解的一种图像注解。由于摄影师是从这群“观众”的背后取景——他站在壁画的右下方位置，大壁画呈现出的透视效果如同一幕正在播放的宽银幕电影（图17）。别具深意的是，日方特意组织的这幅宣传照片，不仅充分展现了田汉作为这幕“墙面舞台剧”所设定的恢弘场景，同时，编辑者将画报宣传战的揶揄意味又提升到了一个更加“专业化”的层面上，在标题为《黄鹤楼的抗日大壁画》的照片下方，编者写道：“武昌黄鹤楼的阶梯一侧绘有大壁画。骑着白马、仿照名画《穿越阿尔卑斯山的拿破仑》的身姿指挥着支那军队的是蒋介石。随从着他的是新编制的中央军，动员了最新式的武器，在欢呼声中飒爽前进的样子，这在支那事变（译注，卢沟桥事变）的当时的确是有点冒充穿越阿尔卑斯山的拿破仑元帅的意思，不过，武昌陷落后的现在，恰恰是《败北莫斯科的拿破仑》的样子了。蒋介石真可怜！从迷梦中醒来吧！喝！”[28]

图17 《黄鹤楼抗日大壁画》，《画报跃进之日本》第４巻第１号（新年号），1939年１月1日，东洋文化协会

编辑者对西方美术史相当熟悉，他在黄鹤楼大壁画的评论中，不仅涉及到法国画家雅克· 路易·大卫（Jacques-Louis David）的名作《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘口的拿破仑》（图18），更提到了德国画家阿道夫·诺森（Adolph Northern，1828-1876）的《拿破仑从莫斯科撤退》，编辑很可能是一位受过良好训练的日本艺术家，他对中国艺术家的宣传手段心领神会，并费尽心机进行了挖苦。

图18 雅克· 路易·大卫《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘口的拿破仑》油画 260x221厘米 1801年 巴黎马尔迈松堡国家博物馆

1940年11月，由日本海军省恤兵系发行的战争宣传画册《支那事变写真帖》，再次刊出了《黄鹤楼大壁画》，值得注意的是，墙体上的画面已经遭到了局部涂毁，这似乎同样是出于揶揄的心态来诋毁这幅作品。（图19）

图19 武昌黄鹤楼的壁画 《支那事变写真帖》日本海军省恤兵系发行 1940年11月

1940年11月，中方的宣传画报《今日中国》推出了抗战美术特辑。（图20）与NIPPON（1卷2号）的排版风格极为相似，该特辑在壁画专栏中使用了跨页版式刊载了黄鹤楼壁画的现场图片。与日方逐步升级的画报宣传战针锋相对，1939年6月，政治部三厅特派第六处第三科（美术科）副科长、漫画家叶浅予在香港创办了《今日中国》（China Today）画报（图21）。由于西方记者伊斯雷尔·爱泼斯坦（Israel Epstein，1915-2005）等人的加入，这份画刊以法、俄、英、中四种文字编排，作为中国政府赞助的外宣画报，积极向外界传播中国抗战的近况。这份画报的发行对象也包括了尽可能广泛的领域：1、香港及东南亚各地书店；2、美洲和欧洲的重要书商；3、大后方的书店；4、政治部的相关机构；5、中国驻外使领馆、各国元首和外交机构。根据叶浅予的回忆，在寄发杂志的元首名单中，甚至包括了德国的希特勒、意大利的墨索里尼以及苏联的斯大林和英国的丘吉尔等人。[29]（图22）

图20  壁画《全民抗战》（《今日中国》第2卷 第14期，1940年）

图21《今日中国》（China Today），1939－1940， 叶浅予等主编，商务印书馆，香港

图22 左起：叶浅予、斯诺、爱泼斯坦、金仲华、张光宇、丁聪、陈宪锜，香港抗日宣传画预展，1939年5月

这幅很可能由政治部三厅提供的照片，反映了中国军人以及市民在壁画前驻足观看的场面，很可能是壁画完成之际的影像记录。尤其难得的是，画报在说明文字中也提供了壁画的详细尺寸和参与制作的画家人数：“军委会政治部于1938年在武昌黄鹤楼所制之大壁画，长150尺，高40尺，参加工作之画家达二十余人。”[30]与日方对大壁画的报道重在宣扬“占领”和“胜利”的意旨有所不同，该特辑主要报道了抗战初期中国艺术家参与抗战宣传的盛况。除了壁画及宣传画专栏之外，尚有蒋委员长肖像（油画、浮雕），洋画及标贴、漫画、木刻、国画、雕塑等门类，编者在序言中也强调了全国艺术家都集中在全国美术界抗敌协会、全国木刻界抗敌协会以及全国漫画界抗敌协会的组织下工作，从后方到前线、从国内到国外，利用展览会、出版物、墙头壁报及招贴传单的各种形式，为国家服务。这份专辑的主要意图在于向外界彰显中国美术界在抗战中的高度团结，以及由此衍生的美术创作的繁荣面貌。而黄鹤楼大壁画出现其中，强化了这一意旨。

紧接着《今日中国》美术特辑的刊行，同年12月，日本支那派遣军报道部出版了报道摄影画册《征服华中》（《中支を征く》，其中刊用了小柳次一拍摄的另一张黄鹤楼壁画的照片，标题为《武昌黄鹤楼前敌人的壁画》。[31]（图23）似乎为了突出日军在赢取“武汉攻略战”中的牺牲精神和惨烈程度，编辑在大壁画的右侧还刊载了一幅日军士兵挂着战友骨灰盒行军的照片。与1938年底着重于“高扬战意”的宣传意旨已经有所变化，日军在战争初期极力避免的持久战此时已经成为不得不面对的事实，士兵的大量伤亡也越来越成为日本国内读者关切的问题。而在此之后，日军的宣传重心逐渐转向太平洋战场，揶揄一幅作为特殊战利品的中国抗战壁画，显然不再对日本读者构成吸引力。

图23 小柳次一拍摄的黄鹤楼大壁画照片，《中支を征く》，支那派遣军报道部，1940年12月

中方关于大壁画的报道继而出现于1942年，由伦敦威廉＋诺盖特公司（Williams & Norgate）公司出版发行的宣传画册《图像中的中国》（China in Pictures）[32]，该画册的“战时中国美术”栏目中再次刊用了《今日中国》杂志中的同一幅壁画照片，说明文字亦照录后者。（图24）

图24《图像中的中国》，（Edward Gordon编，Williams & Norgate出版社，伦敦，1942年）

图25 身负骨灰之日军（前第三人）走过黄鹤楼，曹聚仁、舒宗侨编《中国抗战画史》1947年

1947年，抗战胜利后由曹聚仁和舒宗侨编辑的《中国抗战画史》[33]，在武汉会战的章节转载了《征服华中》所刊载的壁画照片。这也是中方首次在出版物中使用日方拍摄的相关图像，但编者对这一照片的说明——“身负骨灰之日军（前第三人）走过黄鹤楼”，显然出于误读，可能是对日方出版物中的说明文字引用不慎所致。（图25）在中国抗战经历了巨大而惨烈的牺牲之后，将照片中日军士兵以枪刺挑起的包袱误读为骨灰盒，也未尝不是编辑们愤恨心态的微妙投射。

第四节 “卫国”与“报国”——中日艺术家的师生之战

1938年9月27日，日本洋画界的代表人物藤岛武二、石井柏亭（1882-1958）、石川寅治、藤田嗣治（1886-1968)、中村研一（1895-1967）、田边至等人接受日本海军省委托，作为从军画家派往中国战场。10月28日，汇合了日本文艺界诸多名人的一支小分队，跟随日军的先头部队攻入武汉。第二天，藤田嗣治（图26）在他的从军日记中提及了黄鹤楼大壁画：

二十九日久米先生一定要带我去看武昌的抗日大壁画，又说今天和汉口突入的日子还是差不多，天空中小雨绵绵、阴云密布的样子，我当场决定离开○○舰，在○艇上一边写生，一边去九江。[34]

图26 藤田嗣治（1886-1968)，陆军美术协会理事长时期留影

在随部队攻入武汉之际，藤田嗣治曾亲眼目睹布满街道墙壁的抗日宣传画，这些大多匆匆完成于大撤退之前的中国宣传画给他留下的印象是“幼稚”，或许就是这一负面印象使他婉拒了作家久米正雄的强烈推荐，而没有前往参观。[35] 但这一记载，还是向我们提示了1938年10月间，在壁画现场出现的一群极为特殊的观众。田汉和壁画的主创者们，尽管对大壁画“迎击”日军的场面有所期待，但这幅壁画也将面对他们昔日的朋友、老师——一批来自日本文学、美术界的泰斗级人物，可能是料想未及的。

战争所不能切断的，是这批中日艺术家曾经的师生渊源。倪贻德于1927－1928年短期游学日本，就读于藤岛武二主持的川端画学校，[36] 王式廓则于1936年入读东京美术学校，次年进入藤岛武二教室。[37] 而石井柏亭不仅是日本现代创作版画运动的先驱者之一，同时也是日本洋画界与藤岛武二并肩的显赫人物，他和西川伊作等人在东京合作创办的文化学院，培养了包括关紫兰、林镛等人在内的众多中国现代艺术家，成为东亚地区实践现代人文教育的典范。[38] 石井柏亭还是中国现代美术制度的重要启蒙者，促成了1919年刘海粟等人的日本之旅，这次考察导致了上海美专对现代美术教育模式的借鉴引进，对日后中国现代美术的发展影响深远。中村研一在战前曾担任日本大学艺术科的洋画导师，他的中国学生中多为现代洋画运动的中坚分子，除梁锡鸿、李仲生、曾奕、刘狮等人外，还包括了在武汉三厅美术科工作的周多、段平右。

一些潜性关系也值得我们关注——虽然没有直接的师生关系，但影响力却比较明显的一些例子。在这类关系中，最早参与黄鹤楼大壁画草图绘制的周多，也许是最突出的一例。这位决澜社画家在战前最典型的画风，无疑深受藤田嗣治和常玉的影响，甚至他的签名都有意模仿了这位偶像（图27,28,29）。

图27 藤田嗣治《坐着的女性和猫》，油画，114x77厘米，1923年，鹿儿岛市立美术馆

图28  周多《虹子姑娘》，油画，已佚（《摄影画报》第39期，1933年）

图29  周多《陈沄之像》 素描 1936年

在中国现代艺术家的国际视野中，藤田嗣治的存在一直是个引发矛盾心态的刺点（punctum）。一方面，他是唯一一位在巴黎崭露头角的东亚现代艺术家，以黄面孔打入西方现代艺术的前沿阵营，而这对于力图跻身世界艺坛的中国艺术家而言，是个遥不可及的成就与梦想；[39] 另一方面，藤田以流丽雅致的毛笔线条勾勒出的洋画人体，在相当程度上刺激了中国艺术家对于本土传统的重新评价。从常玉（1901-1966）开始，庞薰琹、张弦（1901-1936）、周多等人在20世纪30年代持续着这方面的形式实验，可以说，当时中国留法、留日的现代洋画家，都有着普遍而程度各异的藤田认识。[40]

1932年至1933年，藤田嗣治在墨西哥旅行期间，深受里维拉、奥罗斯科等壁画家的影响，1934年归国后，他在银座圣书馆的巴西咖啡馆绘制了生平第一幅壁画，由此在日本国内刮起了一股壁画风潮。[41]上海的《艺风》杂志很快报道了这一消息，对于在漫画和版画所引领的文艺大众化浪潮中逐步被边缘化的中国洋画家而言，藤田的这一动向无疑引发了关注。[42] 1934年底，藤田来到北京写生创作，并短期租用了司徒乔的画室，[43]《北平的力士》（图30）很可能就是在司徒画室里完成了最初的构思，与藤田的密切接触使司徒乔受到刺激，深刻影响了此后的创作轨迹。1937年，藤田接受友人、秋田商人平野政吉的委托——“由世界第一的藤田（绘制）世界第一的大壁画”。在短短十五天时间内，藤田独立完成了宽20.5米、高3.65米的《秋田的行事》，创造了他个人在壁画创作上的新纪录。[44]

图30 藤田嗣治《北平的力士》，油画，  180x225厘米，1935 年，平野政吉美术馆藏

同年2月，中国洋画界的旗手倪贻德在《青年界》发表了根据日文文献编译的文章《壁画的现状及其制作法》。次年，他更在中国的战时首都武汉，领导诸多年轻的洋画家，创作了抗战主题的黄鹤楼大壁画。在武汉的创作现场，藤田嗣治的存在感仍然是值得推敲的。

1938年4月间，当倪贻德、段平右等决澜社画家以政治部三厅雇员的身份加入全国总动员的队列之时，他们的日本同行及导师们也在“国家总动员法”的号召下纷纷加入“彩管报国”的行列。[45]作为20世纪东亚美术史上的一个重要分水岭，这一时间节点不仅见证了中国现代美术史上留日热潮的急速低落，师生自此分道扬镳；其二，留日艺术家即将在这场旷日持久的战争中，使用他们在日本习得的现代艺术手法和语汇，去对抗他们的日本导师和同行的战争宣传行为；再者，这一时间节点也见证了这两个东亚国家在军事化政权的强力作用下，同时展开了对美术家的管控和利用，现代美术所提倡的个性化表达和自由主义价值观，逐步被民族主义和政治意识形态所取代，在作品上也体现为主题先行、政治正确性和写实主义的流行。日本学者饭野正仁将日本的战争画现象称之为“现实缺席的现实主义”，可谓的论。[46] 而中国方面，抗战时期美术创作的功能和价值转向，也为革命现实主义的全面抬头，埋下了伏笔。

图31  藤田嗣治《塞班岛同胞保全臣节》，油画，1945年，181x362厘米，东京国立美术馆借藏

但中日之间的美术宣传战还是在空间和体裁上表现出了迥异的形态。在百城沦陷、物资匮乏的危机时刻，中国艺术家不得不选择城市、农村的户外空间，以急就的壁画、漫画形态的宣传画和标语作为主要手段，动员抗战、流亡途中的军民，乃至“迎击”即将侵入的日军，这种近似游击战的创作状态也决定了这些“精神武器”的物理脆弱性——正如黄鹤楼大壁画的命运一样，它们大都无法长期保存。而日本的从军艺术家则主要选择了架上绘画作为载体。这些作品大多被称为“作战记录画”，以纪实的手法描绘日军的作战场面（图31），[47] 或者以象征性的手段宣扬皇国史观（图32）。在陈列方式上，则以经典艺术品的形态，作为名人名作出现在官方举办的巡回美术展览中，在民众的顶礼膜拜中鼓动皇国圣战的狂热气氛。[48]

图32  藤岛武二《旭日照六合》，油画，71x98.3厘米，1937年，宫内厅藏

中日战争画的比较，既是一个富有吸引力的学术领域，同时也面临着不少条件局限，以现存史料为例：在日本，近四十年来推动研究者展开卓有成效的“战争画”研究的， 是大量保存在公立美术馆和神社、个人纪念馆等民间机构的艺术品原作——尤其是东京国立近代美术馆以“永久借贷”（无限期贷与）的方式从美国运回的百余件战争纪录画。这批在战后被美国为首的联合国占领军（GHQ）视为“战利品”的战争记录画，[49]在某种程度上，也遥遥呼应了1938年底中日之间在武汉发起的宣传战，而在日军的宣传策略中，黄鹤楼大壁画也正是作为日军的“战利品”被展示传播的。有所不同的是，日方的战争记录画因为美军占领得以保存，而中国方面，在经历抗战、国共内战和建国后的长期政治运动后，相关的绘画原作大多散佚毁坏，侥幸存留的，多以黑白图版的形态被永久凝固在作为战争宣传品的画报杂志中，本文讨论的黄鹤楼大壁画即为典型的一例。

作者｜蔡涛（广州美术学院副教授）

原文发表于《美术研究》2014年01期

编辑｜郑丽君

注释

[1] 曾经在汪伪政府担任要职的张操提供了这一说法，日军在占领武汉后将此画涂刷掉。参见倪贻德交代材料，第32-33页。张操，原名张超，生卒年不详。第六高等学校、东京帝国大学毕业，擅长体育，与艺术界人士颇多接触。抗战期间供职于汪伪政权，负责外交事务。

[2] 有关王式廓因黄鹤楼大壁画接受中央美术学院专案组调查一事，参见冯湘一：《回忆·思考——悼念王式廓同志》，《王式廓艺术研究》，第268页。此外，没有参与黄鹤楼大壁画的王琦也曾被调查此事，王琦认为，三厅当时的实际领导者是周恩来，因此调查黄鹤楼大壁画事件，实际是将矛头指向周恩来。王琦：《艺海风云——王琦回忆录》，第303页。

[3] 倪贻德：《黄鹤楼的大壁画》，《星岛日报》（香港）1938年10月29日。

[4] Man painting the Statue of Liberty on patriotic wall mural, Hankou, China.

Date: March 1938

Artist: Robert Capa

Dimensions: Image: 8 x 10 in. (20.3 x 25.4 cm) Paper: 8 x 10 in. (20.3 x 25.4 cm)

Medium: Gelatin silver print

Place taken: China, Hankou (Wuhan)

Accession Number: 1728.1992

New York : International Center of Photography .

Http://emuseum.icp.org/view/objects/asitem/search$0040/4/primaryMakerAlpha-asc/dateBegin-asc?t:state:flow=c9820525-a2ac-4474-91c5-23b11c893d0d, 2013.3.31.

感谢纽约国际摄影中心主策展人Christopher Phillips先生惠示网站信息。

[5] 王为一：《难忘的岁月 王为一自传》，中国电影出版社，2006年，第50页。感谢王为一先生赐教相关信息。

[6] Whelan, Richard, This is War: Robert Capa at Work, New York & Göttingen: International Center of Photography; Steidl, 2007.

[7] 麦金农：《武汉，1938——战争、难民与现代中国的形成》，第134-137页。

[8] 同上，第93页。

[9] 根据美国学者易劳逸（Lioyd E. Eastman)的研究，抗战初期，西方国家对中国请求援助反映迟钝，并且态度暧昧，直至珍珠港事件爆发后，美国对中国战争的关注才明显增长。参见易劳逸《中日战争时期的国民党中国，1937-1945》，费正清、费维恺编：《剑桥中华民国史1912-1949》（下），刘敬坤、叶宗敭、曾景忠、李宝鸿、周祖羲、丁于廉译，谢亮生校，中国社会科学出版社，1993年，第657-658页。

[10] 麦金农：《武汉，1938——战争、难民与现代中国的形成》，第39-47页。

[11] 倪贻德交代材料，第60页。

[12] 倪氏1938年11月在香港的报道，指出政治部下达关于创作大壁画指令是在7、8月之交，而倪氏“文革”时期的回忆，则是在1938年7月初，周多的回忆是在7月底，沈同衡的回忆则是在5月间。参见倪贻德交代材料，第21页；周多：《忆黄鹤楼下的抗战大壁画》，吴仲涛整理，《春秋》1985年第4期，第46页；沈同衡：《难忘的八个月》,《群言》1987年第12期。第31页。

[13] 沈同衡：《黄鹤新楼忆旧画》，《石东漫笔》，湖南文艺出版社，2000年，第18页。

[14] 周多：《忆黄鹤楼下的抗战大壁画》，吴仲涛整理，《春秋》1985年第4期，第46页。

[15] 赓雅：《田汉畅谈戏剧剧及其它》,《申报》1939年3月1日第2版。

[16] 李泽主编，徐明庭、翟学超副主编：《武汉抗战史料选编》，武汉市档案馆、八路军武汉办事处旧址纪念馆、武汉图书馆合编，1985年，第246页。

[17]《陈绍禹、周恩来、秦邦宪关于武汉危急我工作人员撤退准备情况致毛泽东等电》，《抗战初期的中共中央长江局》，第272页。

[18] 政治部三厅在1938年7、8月间的活动报告尚未公开出版，此处根据郭沫若对八月间工作的回忆：”我们的工作按照着计划在推进，厅本部的昙华林在招收放映队，慰劳总会在征募寒衣，黄鹤楼大壁画的制作，《抗战一年》的编纂，‘七七’慰劳现金的收集和整理，使厅内的同志们认真减少了无事可做的苦闷。” 郭沫若：《洪波曲》，人民文学出版社，1979年，第126页。

[19] 黄鹤楼大壁画出现在《抗战特辑》中的具体集数，目前因相关资料缺乏，尚无法确认。1995年在台湾华视首播的大型抗战纪录片《一寸山河一寸血》的第17集《战时文艺》中插入了大壁画创作现场的动态画面，很可能取自《抗战特辑》原拷贝。另见《抗战特辑第五集》广告，《扫荡报》（重庆版）1938年10月10日第1版；高维进：《中国新闻纪录电影史》,中央文献出版社，2003年。鸣谢洪钤女士、王雁女士及首都师范大学莫艾教授热心协助查找相关收藏。

[20]《政治部三厅的一份工作汇报》（《军事委员会政治部第三厅二十七年九、十月份工作概况》），《郭沫若学刊》第2期，1987年7月2日。

[21] 龚孟贤：《谈宣传画》，《抗战艺术》第1期，国民政府军事委员会政治部，1939年9月1日，无页码。感谢林夏瀚君提供复印件。

[22] 卢鸿基：《抗战三年来的美术运动》,《卢鸿基文集1》，中国美术学院出版社2008年版,第103页。比较可靠的一则传闻来自倪贻德留日时期的旧友张操，1940年，任职于汪伪政府的张操在上海与倪贻德会面，在谈及这幅壁画时，张操提到，日军在占领武汉之后，粉刷了很久才将壁画遮盖起来，参见交待材料32页。而参与壁画创作的沈同衡1949年5月重访武汉的时候，看到”大壁画已剥落殆尽，细视尚能找见斑斑痕迹。” 沈同衡《黄鹤新楼忆旧画》，《石东漫笔》，湖南文艺出版社，2000年，第16－19页。最新发现的资料是1940年11月由日本海军省恤兵系发行的战时宣传画报《支那事变写真帖》所载黄鹤楼大壁画的照片，该图显示大壁画似乎被白色颜料泼溅，尤其是国旗和后方民众部分，污损较明显。感谢摄影史研究者徐家宁先生惠示这则珍贵史料。

[23]《严良堃口述》，《抗战时期的中国文艺口述实录》，主编：李丹阳，中国社会科学出版社，2015年，第555页。

[24]《抗战壁画》，《大美晚报》第2卷第3期，1938年11月1日。

[25]Tien Hsia Monthly, November 1938,pp.342-349. 感谢李伟铭教授提示这一重要文献。陈依范拍摄黄鹤楼大壁画的具体时间尚待确认，1938年9月初，也就是大壁画完成之时，陈依范到达延安，是否在9月中旬回到香港之前陈再次途经武汉，并拍摄了这幅照片，待考。参阅Bevan, Paul, A modern miscellany : Shanghai cartoon artists, Shao Xunmei's circle and the travels of Jack Chen, 1926-1938, pp.289-313.

[26]在日本现代摄影史的发展序列中，1932年名取洋之助从德国留学归来，标志着作为大众传播形式的摄影开始进入日本现代主义者的视野。名取引进了当时国外的报道摄影理念，努力推广名为”报道摄影”（Reportage Photography）的摄影传播形式。1933年，名取洋之助与摄影家木村伊兵卫、平面设计师原弘、伊奈信男和冈田桑三等一起组成工作室”日本工房”，1934年，在木村、原与伊奈退出后，名取与平面设计师太田英茂、山名文夫、河野鹰思等再次成立”日本工房”，并创办了受日本外务省指导的对外文化宣传杂志《日本》（NIPPON），后摄影师土门拳、平面设计师龟仓雄策等相继加入”日本工房”。1938年，以名取为主首的”日本工房”出版了《日本》宣传画册，以摄影蒙太奇手法编排版面，这一画册与1937年名曲在德国出版的《大日本》（Grosses Japan），从手法到观念为日本在战时的对外宣传积累了经验。1938年，名取再次推出了反蒋宣传杂志《上海》，同年，他策划了报道日军侵略中国华东的”南京—上海报道摄影展”。1939年，”日本工房”改组为国际报道工艺株式会社，并于1940年在中国东北设立分社”满洲国摄影服务”，创办了宣传杂志《满洲国》。参见顾铮：《现代性的第六张面孔：当代视觉文化研究》，世纪出版集团、上海人民出版社出版，2007年，第94-100页。由于名取团队在日方画报宣传中的突出地位，有理由相信1939年6月政治部三厅在香港组建以叶浅予为首的画报编辑团队，是以之作为对手实施的计划。

[27] 颇具戏剧性的是，美国《生活》周刊早在罗伯特·卡帕之前，也聘请了日本摄影师名取洋之助报道中国战场，而同年《生活》杂志10月4号版刊载了中国记者王小亭拍摄的照片《上海南站日军空袭下的儿童》，在西方舆论中激起强烈的反响。这一事件直接刺激了日本上海派遣军特务部的反宣传行为，委派名取洋之助招募摄影师，筹办了《日本》、《上海》等多种摄影宣传画报。小柳次一、石川昌保『従軍カメラマンの戦争』、東京：新潮社，1993年，第79-101页。另参见井上祐子：『戦時グラフ雑誌の宣伝戦：十五年戦争下の「日本」イメージ』、東京：青弓社， 2009。

[28]『画報躍進之日本』第４巻第１号（新年号），1939年１月１日，東洋文化協会。

[29] 叶浅予：《细叙沧桑记流年》，群言出版社，1992年，第122页。

[30]《今日中国》于1939年6月创刊，共发行了12期。根据叶浅予的回忆，他于1939年初奉军事委员政治部三厅之命，只身被调往香港为第七处（对敌宣传处）筹备出版这本外宣刊物，三厅之所以委以叶氏以这项重要任务，完全基于他在战前所拥有丰富的办刊经验，抗战期间又曾在香港督印《日寇暴行实录》。画刊的编印费用，每月向重庆政治部驻港代表——三厅的”设计委员”成舍我领取，在编印过程中，叶浅予从成舍我和重庆三厅的席与群这两条途径获得政治部的指示。叶浅予：《细叙沧桑记流年》，群言出版社，1992年，第121-126页。

[31]『中支を征く』，支那派遣军报道部，1940年12月。

[32] Gordon, Edward, China in Pictures, London: Williams & Norgate, 1942.

[33] 曹聚仁、舒宗乔编著：《中国抗战画史》，联合画报社，1947年。

[34] 藤田嗣治：『腕一本 巴里の横顔: 藤田嗣治エッセイ選』、東京: 講談社、2005年、第131页。

[35] 同上，第129页。

[36] 江川佳秀：『中国人画学生たちが学んだ場所－特に川端画学校と太平洋研究所を中心に』、2007年12月23日。未刊稿。

[37] 吉田千鶴子「東京美術学校の外国人生徒」(前編)，第58页。

[38] 林镛：《往事的回忆：怀念陈抱一老师》，陈瑞林编《现代美术家陈抱一》，人民美术出版社，1988年，第154-155页。另参见『「生活」を「芸術」として：西村伊作の世界』、神奈川県立近代美術館、2002年。

[39] 周多：《蒙巴纳斯的艺术家》，《六艺》第1卷第3期，1936年，第42-47页。

[40] 参见《艺术界动态》，《现代美术》第16期，曾鸣、李东平主编，《众力》第2卷第2期副刊，1936年10月10日。其中关于张弦逝世的报道如下：”张弦逝世——张君生前曾模仿藤田嗣治的作风，但未有开拓出自己的画风之前逝世闻者殊为痛惜。”，另参见李金发《美育》杂志创刊号

[41]『生誕120年　藤田嗣治展　パリを魅了した異邦人』、東京国立美術館、2006年、第73−74頁。河田明久：『「作戦記録画」小史』、針生一郎 [ほか] 編：《戦争と美術: 1937-1945》、東京：国書刊行会 , 2007年，第154页。

[42]《藤田嗣治作之壁画已完成》，《艺风》第3卷第7期，1935年。

[43] 冯伊湄：《司徒乔：未完成的画》，第58页。

[44]『生誕120年　藤田嗣治展　パリを魅了した異邦人』，第75页。

[45]飯野正仁：「リアリティなきリアリスム―日中戦争期の文学と美術」、『社会文学』22号、2005年、第2−11页。

[46] 同上。

[47] 河田明久，『「作戦記録画」小史』，第153页。

[48] 同上，第159-160页。

[49] 平瀬礼太『戦争画の行方：1945−現在』、針生一郎 [ほか] 編：《戦争と美術: 1937-1945》、東京：国書刊行会 , 2007年，第163−169页。