此文的篇名源自弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）于1954年出版的具有里程碑意义的论文《论法国电影的某种倾向》（“A Certain Tendency of the French Cinema”）。[1]在文中，特吕弗介绍了一套影响深远的电影导演理论，并且描述了当时正发生于电影业的一种转变。借此，许多电影导演试图使别人意识到自己与文学作者拥有同等的创造力水平。特吕弗的文章与“新浪潮”（Nouvelle Vague）电影以及50年代的法国电影有着紧密的联系，作为一种对法国传统电影制片形式和好菜坞工作室系统的回应而产生。在这篇短文中，我打算将特吕弗的导演主创论与当下展览策划的实际和现状联系起来，对策展人的概念——作为一个创作者，而不是一个展览的推进者或行政管理者进行分析。
我用创造者策展人（author-curator）或展览创造者（exhibition author）的用意是什么呢？创造者（author）这个术语在此处的用法与50年代涉及电影导演时的用法类似——它将那个时期的创造者导演（author-director）与创意型作者（creative author）之间画上了一条平行线。一个创造者导演的特征包括作品主题的连贯性，诠释剧本时的强烈创作敏感度以及通过一部又一部电影，贯穿他或她职业生涯的清晰可见的艺术风格发展脉络。以上所有这些特征同时又可以应用于当下一些策展人的工作。尽管在策展方法以及相关思想、意识形态上的不同，你可以将汉斯·尤利斯·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist），玛丽亚·琳德（Maria Lind），埃里克·特罗西（Eric Troncy），萨拜因·布赖特韦泽（Sabine Breitweiser），犹缇·米塔·鲍尔（Ute Meta Bauer），塞尔玛·戈尔登（Thelma Golden），侯瀚如等策展人的工作联系起来（当然，这里仅举几例），他们都是以个人创造力与知识、理论模式融合为基础的。由于这些策展人的努力，策展的方法发生了清晰的改变，取代了过去15年的一贯做法。但在策展与艺术创作尚处于全面发展中的时候，分析这个改变所带来的影响仍然为时过早，而且分析的结果很有可能使现有的展览和艺术机构活动被重新设计、安排。不过这种转变在某种程度上也可以说是策展业在重新塑造自己，而策展人也不太可能回到以前被视为推进者或看管人的时代了。
有趣的是，特吕弗在电影制片领域所定义的创造者理论，是对于好莱坞工作室电影的一种批判性的回应。在那个时期被欧洲视为传统的电影制片形式，导演仅负责为事先准备好的剧本提供影像。若将这段争论转移到今天视觉艺术世界的语境中，那么美国的工作室就好比大型美术馆或双年展，是所谓文化产业中的一部分。而传统电影制片则好比按标准的时间顺序方式来策划美术馆的馆藏。
如果不提及“后解构主义”（post-structuralism）这一重要思潮对创造者理论批评所作出的巨大贡献，我们就不能谈论特吕弗所表述的创造者的概念。特别是罗兰·巴特（Roland Barthes）曾在他的文章“创造者之死”（The Death of the Author）【2】中阐述了对创造者理论的排斥。他不赞成因统一艺术作品的意义和价值而将创造者定义为统一且惟一的创造力源泉。这种批评被今天的人们所广泛接受，而在这里所使用的创造者概念则完全考虑此点且契合了米歇尔·福柯（Michel Foucault）在其《创造者是什么》（What is an Author）【3】一文中所定义的创造者身份的概念：“某种在我们文化范畴内负责限制、排除、选择的特定功能原则的人。”这一甄选过程的结果可以被称之为是一种独特且新颖的创造性行为，它将混乱转变为秩序，或者说针对无限数量的可能性进行选择。而这也是最终我们如何去描述策展人的：限制、排除、用现有的符号、代码和材料来创造意义。这意味着策展人在策划展览的过程中被去除了中心性，成为更大体系中的一部分、一个受约束的职位而非核心。
毫不奇怪，那些在机构中能够拥有较大自主权独立工作，或者能够监督较小而更灵活的机构的策展人则促成了一种对策展工作的全新认识。在过去的几年中，独立策展人与常设策展人的优势与劣势就一直被人们所讨论。现在，为了使转变显得更为恰当，我觉得有必要再一次反思这一争议，并将其视为理解策展发展不可或缺的一部分。
首先，在人们]的印象中非常具有吸引力的独立策展人一职在现实中却并非是一份美差。只有非常少的策展人可以靠策展的收入谋生。大多数独立策展人之所以独立只是因为他们在机构中找不到职位，而并非是遵从独立的概念、名至实归的或是为了积累政治资本。但谁又能责备他们呢？工作和机会是如此的稀缺，也没有任何其他可以想象的经济报酬方式。
其次，在归纳策展步骤时，也发展了许多不同的展览组织样式和方法，无论是在艺术界内部还是外部，这种带有疑问的倾向开始显露于主流之外。虽然这些策展人之间都有所关联，却又有着实质上的差异。总的来说，非机构策展人的工作被视为一种普遍的项目，批准或驳回完全取决于他的视角，这是90年代早期那些非机构策展人的突然增加以及他们与特殊艺术家群体的交往所致。然而，只要将汉斯（Hans Ulrich Obrist）与尼古拉斯·布里奥（Nicolas Bourriaud）做一个类比，就能发现这里所说的那些非机构策展人清晰呈现出了完全不同的工作方式。这又将我们带回了特吕弗的理论以及适用于当时法国电影的一般规律：特吕弗戈达尔=夏布洛尔。我并非在断言相似文化对这些策展人的重要性，但它是一种有用的类推和追溯。
那么，近几年独立策展人的角色又发生了怎样的变化呢？与过去几年相比最主要的转变在于许多独立策展人开始进入机构获取职位，导致“新制度主义”（new institutionalism）形式的产生。【4】2003年弗朗西斯科·波纳米（Francesco Bonami）的威尼斯双年展可能标志着策展解放的一个高峰，回顾往昔，这也是90年代以来独立策展人的终曲。尽管这种策展的多样化是值得庆祝的（并且可能在少数场合这些不同的方式方法已经被清晰地呈现出来了），但它还是不幸导致了观众对策展前提的厌倦，结果导致大型实验性群展开始变得不如感知的那么受欢迎，从某种程度上来说，这些展览对于普通观众而言是太过于专业了。.
是否还有可替代的策展方法保留下来了呢？在这个问题上，没有哪个主要的美术馆敢于呈现出诸如塞尔玛·戈尔登策展的“男性黑人”（Black Male）（1991），侯瀚如与汉斯·尤利斯·奥布里斯特策展的“移动中的城市（Cities on the Move）（1997），玛丽简·雅各布（Mary Jane Jacob）策展的“昔日场所”（Places with a Past）（1993），巴特（bart de bare）策展的“这是一个秀，也是很多东西”（This is a Show and the Show is Many Things）这样饱受争议却启发灵感的群展。具有思想、政治抱负的展览被搬出了各主要美术馆并在更多较小的机构安家，例如：当代艺术中心（Contemporary Art Center），维尔纽斯（Vilius）；杰内拉利基金会（Generali Foundation），（维也纳）Vienna；魏特德维茨（Witte de With），鹿特丹（Rotterdam）；里财团（Le Consortium），Dijon（第戎）等。美术馆已然变成明星展览的竞技场，各种策展、规划模式之间的隔阂日益明显，并将艺术世界划分为许多几乎毫无关联的阵营。
较小的机构则在这次转变中获利，因为它恰好使得创意型策展人的策展地点转入了这些场所。与此同时，这些策展人仍保持着专业化、高水准的标准，尽管是作为一个开放且实验性的角色存在。这个转变实际上对双方都有利，因为它恰好发生于策展人群体本身想逃离90年代已发展成熟的独立策展人概念并寻求一些机构内主管以及策展人职位的时候。这些职位可以提供给他们的并不仅仅是更多的责任，还有以更深刻方式来影响观众的全新挑战。
即使最保守的机构现在也深知策展业的改变，它们中的许多已经开始邀请独立策展人来策展。各主要美术馆时常会需要引进某种适当形式的实验主义，因此他们会利用策展人作为借口来获取一种实验性项目的形式，而一个创意型策展人只有与之达成妥协才可以在大型机构内谋求发展。众所周知，大多数美术馆优先考虑的是参观者人数和募款的增长，因此不太可能出现令人惊喜、不同凡响的展览。一些大型机构的策展人不太提及，我却认为是策展行业精华的部分：标题、图书封面、印刷图像、展览日程甚至是内容，这些现在都通常由公共关系部及市场部门所决定。也许策展人需要再次解放他们自己，转变在机构中默默无名的现状，向人们证明策展不仅仅只是以安排好的方式展示过时的馆藏艺术品。
只是现在还剩下一个问题——我们该走向何方？返回独立策展人，远离机构，远离参观者人数以及认可度的压力,抑或是远离流行一时的名称，这些想法真的可取么？毋庸置疑，如果说人们对展览感兴趣是因为展览所呈现的内容以及策展人个人富有创造力的视野，那么就会有许多必要的条件，比如策展人要掌控整个创造流程等。但从目前的财务前景来说还没有形成一个系统允许它发生。双年展等同样被自己那些关于基金政策、观众人数等等的复杂网络所控制。
现在看来还没有创意型策展的自由地带。在较小的公共机构举办的展览，其目标人群仅限于艺术圈内部人士，所以并非盈利性的商业活动。而对策展人来说，只要这种情况一直存在，独立策划展览就不会是一桩好买卖。其目标必须是创造出“有大量诉求的智慧展示”。这需要一个允许独立策展人在机构内外为其展览寻找生产厂商的系统，就像上世纪50年代创造导演的方式一样，将产品带给更广泛的观众。如果以正确的方式交流，特展可以带给更多公众一种动人的体验。不过要实现这个目标我们还有很长的路要走。
作者｜杰斯·霍夫曼
译者｜马琳（上海大学美术学院副教授）顾逸（上海大学美术学院研究生）
原文发表于《美术馆》2010年02期
编辑｜郑丽君
注释
【1】François Truffaut. “A Certain Tendency of the French Cinema” in Movies and Methods. Ed. Bill Nichols (Berkeley and Los Angeles: University of California Press.1976).
【2】Roland Barthes. “The Death of the Author” in Image. Music, Text. Ed. Stephen Heath (New York; Hill. 1977).
【3】Michel Foucault. “What is an Author” in Language. Counter-Memory: Practice, Ed. Donald F. Bouchard (Ithaca' Cormell University Press. 1977).
【4】Jonas Ekeberg, Ed. New Institutionalism (Olso: Office for Contemporary Art Norway,2003).
