什么是照片？什么是摄影？对这些表面看来简单的问题——什么是媒介——的回答，似乎是支持其理论化的必要基础。某种事物理论的主旨，是要包罗万象，归纳性质与功能——某种事物如何运转和为什么。但要回答“什么是摄影？”这一问题，就不能仅只是些泛泛、暧昧的描述——像罗兰·巴特称之为“轻盈透明的外壳”，[1]我们要看透一件事物，目的是获得有关这个世界的知识。它要描述一系列历史可能条件的发展过程，从而在某个或另一个时刻，构成一张照片和摄影实践。为什么我们一说到摄影，就想当然地将包括达盖尔版摄影、卡罗版摄影、35毫米照片、宝丽来照片和数码摄影在内的众多客体与实践，纳入到一种令人信服的理论模式中？

考虑一下它们的基本物质差异：[2]富有光泽而易损的达盖尔版相片，是一种直接而不可重复过程的产物，要压在玻璃板和金属垫之间予以保护，从而成为其物理生命不可分割的一部分。其题材最初是一个水平反转的图像；然后，这种反转通过在镜头前以一定角度放置的镜子得到校正，接着再拍摄下镜中的物像，最终，得到的并非是题材的直接图像，而是其镜像的图像。我们无法将这一特殊过程得到的照片，视为一种对外在世界的指示（借用一个本书中论争激烈的术语），更准确地说，是它所再现的拍摄对象的延续，除非我们能解释清楚它与镜像的密切关系。同样，我们也不能说什么大量复制（摄影理论中的另一关键术语），因为达盖尔版照片是唯一、原创且不可重复的图像。与之形成对比的，是大致同时代的威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的卡罗版摄影，采用的是纸上负片-正片感光的制版方法，同样具有瞬时性，耐退化，却是可复制的，但费用毋论。然而，纸质纤维常透过样片、模糊的细节和朦胧的调子显现出来，导致其记录的清晰度较差，远离了经验世界，而不是展现出那些我们裸眼所看不到的细节。20世纪见证的闪光灯照相机，边孔式35毫米胶卷，以及高效的负片-正片制作过程，从而产生了可无限再生的运动图像。尽管，这种在广泛接受的现象基础上归纳出的现代摄影模式，看起来似乎是标准的——相对于同样现代的宝丽来而言。宝丽来，直接出片，没有负片，没有大量复制的可能（除非经过如轮转影印一类的辅助处理），并有着独一无二的图像直接性。这种直接性，或许只有今天的数字图像能与之相比，因为数字图像媒介自身即转换为虚像。

因此，要对摄影做出一种本质性、 普遍性的清晰定义，从一开始，便受到其自身技术变革的困扰。论及“摄影”，就要谈到其多样性与延展性。正如理查德·博尔顿的持平之论，或许“摄影除了适应性之外，根本就没有统一性的特征。”[3而且，是否可以说，我们理论概括的所谓客体——的照片，或说是摄影的实践，将心理与意识形态贯注其中的拍摄活动和显影、复制与令其在社会中散布的系列过程结合起来？或是否我们理论概括的只是它们的功能？有论者认为，摄影在话语中的角色，它的实际效用，就是摄影理论化的确切目标。正如器材本身的历史局限性，也使它不可能有种摄影一贯性，而其不同的社会功能亦复如是。我们如何理解摄影在社会中的运转——意识形态的，政治的，心理的？哪种摄影，确切吗？艺术摄影？广告摄影？新闻摄影？文献的？色情的？摄影是一种复杂的现象，话语中的所指，范围从美术作品到新闻报道，从刑事调查到光学。正如英国摄影师兼批评家维克多·伯金所论，似乎“有理由相信，摄影理论的目标，在本质上，是照片。但什么是照片？”[4]他接着列举的不是它作为一种器材的不同形式，而是对它的不同社会理解：“当摄影第一次出现在19世纪的美学语境中时，它被视为一种对现实的自动记录；然后被用来证明它是一种个性的表达；然后它被视为‘一种经由感受性折射的现实的记录’。”[5]一如摄影物理构成的变化，摄影的文化感知也是变化的，这正是伯金理论的题中之义。

当然，理论受到太多的历史限制；摄影理论也不可能超脱于潮流之外。在此，我将简述摄影理论的历史，从最早的一些公开言论直至今天，在它们各自的历史语境中构建它们。这些理论被组织起来，以应对特殊的——政治、商业、文化和技术——情境，并寻求对时空中某一特定时刻的媒介做出某些包罗万象式的观察与判断。该导言的时间跨度，从1830年代直到21世纪，必然要加以概括，才能概览散乱且充满论争的理论。文中讨论的绝大多数作者，将被置入一个关于他们的长篇导论中；他们著述的结构、含义，超过了我能在此提供的概览。某些在别处被大量引用的作者，如瓦尔特·本雅明或罗兰·巴特，被提炼成几个关键点。我突出了文本元素，以强调在超过一个半世纪的时间内摄影理论的连贯性，以进一步形成一条独特的思想链条，或对论点的挑战。我的目标，是阐明摄影理论中的关键议题，指出相似性、论战的差异性、困扰的时刻、受限的要点，以及对主题的持续回归。这些理论化表述，被从一些各自独立的作者的论述中搜罗出来，阐释一种新奇的现象及其对社会的冲击，以期随着20世纪的走向结束和我们所要面对的数字时代的众多分支，使一种成熟的学术话语能变得更独立、多元、有力和充满异议。

1

在摄影肇兴（正如杰弗里·巴钦所述，是一种多事件与偶然性的多元状态，而非一个决定性时刻）[6]之时，这种媒介被当时的著名作家或赞美成“现代科学最重要并且或许是最非凡的胜利”（埃德加·爱伦·坡，1840），[7]或与“精神错乱”联系起来，被讥讽为“大众的愚蠢”（夏尔·波德莱尔，1859）。[8]这两位作家都钟情于想象隐晦的力量，并热衷于难以捉摸的臆想状态的探究——波德莱尔是坡的一位仰慕者，而他们两人的两种判断之间的对立，却是如此尖锐。重要的是，这种分歧根源于对达盖尔版摄影社会功能的不同价值判断。第一种反应，写于以达盖尔名字命名的发明公布仅仅一年之后，迷醉于达盖尔摄影对“绝对真实”近乎神圣般的再现，认为那是“比出自人类之手的任何绘画更加无限的精确。”[9]在坡看来，科学不仅是想象之源，而且将超越“最具想象力的最疯狂的期待。”[10]对于坡，科学的力量是无法预见的，是未知的，其中包含着它的允诺和诱惑。因此，坡对于达盖尔摄影能捕捉无法到达的高处和月亮图像——他自己的想象感受力密码——这一事实，抱着愉快的态度，自然并非巧合。

第二种反应，产生于15年后，对于摄影对艺术与想象力的侵犯有着深切的了解。与昔日正梦想着摄影潜能的坡不同，波德莱尔目睹了这一物理世界的机械复制的大众商业需求和应用。摄影，依波德莱尔之见，导致了艺术想象力的贫乏，只是助长了庸众的一种看法：艺术与真实在于对可见世界的精确复制，而不是那个想象、梦想与幻想的世界。“复仇之神听到了大众的祈祷”，波德莱尔模仿圣歌嘲讽道；“达盖尔便是弥赛亚。于是，他们对自己说：‘既然摄影能让我们做到惟妙惟肖’（他们深信这一点，可怜的疯子们！），‘那么艺术就是摄影’。”[11]对于波德莱尔，摄影或许充其量只是一件记忆工具，一份历史记录，一种过往档案，但绝非一门美的艺术。用他的话说，“诗意与进步是两个彼此憎恶的野心家。”[12]

艺术、科学和商业：这是早期摄影理论激起的萦绕着它的术语。一方面，这种复制图像是机械过程的产品，是机械装置的结果，借助光渗入感光材料表面，能够记录它面前的世界。照相机是一种绘画-机械：客观的，机械的，技术的。另一方面，那是19世纪一种建立在自然而非技术基础上关于摄影的语言。照片也被称为“晒图”，唤作“自然之手的印痕”。威廉·亨利·福克斯·塔尔博特1844年摄影插图书的名字《自然的铅笔》，便将照片与自然写生联系起来。“获得”或“摄取”照片，是在荒野中获取博物学标本的路径。[13]摄影图像的观念与接受，仍一分为二。

20世纪初期的重大技术进步，令探讨的术语，从摄影的美学、商业价值与缺陷，转向大量复制的美学政治。摄影技术的飞速进步，包括1924年轻便的35毫米莱卡相机的发明，打孔胶片的使用取代了笨重的感光版，胶片与相纸的光敏度提高，大光圈镜头与闪光灯的开发，使得摄影师可在更高的速度和此前不可能的光源条件下拍摄。此外，1900年代早期照相凹版印刷技术的改进，使文本和高质量图像能同时在一张单页上印刷。一个瞄准图片杂志的新兴出版行业出现了，很快便与只有文本的报纸分庭抗礼。大量复制的摄影，已成为一个新兴的充满觉察力的工业不可分割的部分。

知识分子们意识到，那个新的战后年代被机械复制的摄影永恒地铭刻下来。尽管许多批评家将大量复制的照片视为社会没落的征候，齐格弗里德·克拉考尔，1927年在《法兰克福汇报》中对其专栏的中产阶级读者写道，投资无处不在的照片，具有兑现潜力。即便克拉考尔辩证的观点同样陷入到社会祛魅的泥潭，他仍坚持没落（部分由插图杂志表现出来）是走向启蒙至关重要的一步——虽然是否定性的——的观点。在《摄影》一文中，克拉考尔认为，在新闻中，照片的绝对积累——他用“暴风雪”“洪水”甚至“袭击”等不同名称来称呼——将现代生活的摄影档案推入寓言的王国。[14]在新闻中，大量照片所起的作用，按克拉考尔的说法，是迫使观者去面对资本主义社会的真实：它的机械浅薄，它的平庸，它的精神上的无意义。摄影，克拉考尔的评价，“是资本主义生产方式的一种分泌物。”[15]只有经过与摄影的表面性进行直接的对抗，进入它积累的空虚，才能有觉醒的过程，以及，重要的，变化的开始。克拉考尔论文的核心是一种悖论，他说：“在插图杂志中，人们所看到的正是这些插图杂志阻止他们去感知的那个世界”，暗示那种观看不同于此处正被批判意识所质疑的观看。[16]齐格弗里德·克拉考尔相信，摄影的增长，推进了各种各样的图片杂志的档案化，日复一日，年复一年地出现在报摊上，能够潜在地使消费者坦然认知和反抗一个索然无味过于理性化的社会。然后，直到那一刻——照片的绝对积累，提供一种永远的、不断更新的摄影存在，用不断再制造的更多新图片，压制瞬间与死亡的阴影。

克拉考尔的朋友，瓦尔特·本雅明，则过于相信大量复制的摄影的革命潜能，最卓越地展现在他1936年的随笔《机械复制时代的艺术作品》中。文章以马克思主义的观点，在法西斯主义流布欧洲的背景下写成，本雅明断言，摄影通过摧毁神圣、真实和创造性的艺术品的“灵韵”，“粉碎了”资本主义、中产阶级的传统。灵韵，他定义为“一定距离之外，但又与该物品感觉密切的一种经验”，是物品“膜拜价值”的延伸，曾扎根于巫祝艺术与宗教仪式之源，如今则显然是一种世俗化的膜拜价值，规定着艺术品的稀有性、物理真实性与传统的价值。[17]“由图片杂志和新闻电影提供的”复制品，摧毁了艺术品的“灵韵”，将遥远的事物带到近前，使公众易于理解，而同时又能出现在许多不同的地方。[18]本雅明的这一观点，概括在一个被频繁引用的警句中，“在机械复制时代凋谢的是艺术品的灵韵。”[19]此处讨论的与唯一存在性相对的复制品的复数性，针对的就是本雅明观察到的，“寻找‘原真’印刷品毫无意义。”[20]随着灵韵的摧毁，艺术不再建立在宗教仪式的基础上，而是以政治为基础，本雅明认为，利用的正是复制品的大众化功能；在1936年，他认为法西斯主义将通过政治与共产主义的美学化实现艺术的政治化。

《机械复制时代的艺术作品》，详细阐述了本雅明两年前的1934年《作为生产者的作者》一文中首次阐述的观念，在那篇文章中，他赞同科技革新与激进政治间存在的和谐关系。本雅明坚持认为，文化媒介必须在功能上进入当代，并改造当代的生产关系，利用摄影的制作与复制，为社会变革服务。[21]正是在这里，在物质形式与使用意义的这种联姻中，本雅明对波德莱尔有关美学意义与技术的对抗，做出了自己的回答。波德莱尔般野心勃勃的诗人，在1934年的欧洲，要在一种斗争美学中，拥抱现代技术，介入对现代材料的使用。

在本雅明看来，使用制作器械而不改变它的一种现代影像形式，是摄影报道（苏联人所构想，源自1920年代德国摄影的新客观派美学，采用戏剧性的摄影角度，连续，极端的特写镜头，以及强烈的黑白对比）。依本雅明之见，报道复制了资本主义的价值，将遥远之地的事物——异国的土地、季节、名人——带到眼前，一切都令人感到新奇、有趣和时髦。没有什么是见不到的；甚至贫穷和苦难都被优雅的摄影角度或光滑的复制品美学化了。现在，摄影通过将世界美学化，展示其表面，而非竞争，令世界变形。本雅明认为，通过说明文字，运用语言，将照片的含义导向革命目标，可以将摄影从对资本主义时尚的复制中拯救出来。用他的话来说，文本将图像从“时尚业”中拯救出来，是为了赋予它“革命的使用价值。”[22]

本雅明对摄影与语言之间共生关系最早的清晰阐述，可在1931年9-10月号《文学世界》的《摄影小史》中找到，当时正值德国政治经济动荡期间。[23]他在文中指出，题辞固定了摄影的意义，赋予它一种结构深度，将其从表面的无意义中拯救出来。为帮助说明他有关摄影表面化的论点，本雅明引用了贝托尔特·布莱希特现在常被引征的观点：

甚至只是对现实的反映，也比过去更拙于揭示有关现实的方方面面。一张克虏伯工厂或A.E.G.公司的照片，对它们的机构制度几乎毫无反映。真正的现实被转化成功能性的现实。比如说，工厂将人际关系物化，就没有在照片中展示出来。因此，一些东西其实必然是被建构的，是人为的，做出来的。[24]

对本雅明来说，那些人为的、做出来的“东西”正吻合超现实主义摄影，他将自己的关注点放在那些提供了可见的建构意义的摄影图像上。[25]齐格弗里德·克拉考尔太过热切地要为了历史、本质、观念呈现自我而“必须摧毁照片的表面联系”，否则“图像观念”会驱逐观念。[26]

《圣殿大道，巴黎》（Boulevard du Temple，Paris ），达盖尔摄，约1838 年。图片来源：Wikipedia

本雅明将其对摄影意义的理解建立在技术决定论的基础上，相信是摄影材料和过程决定了图像的意义。早期达盖尔版照片寂静、宁静、平静的浓度，他坚持认为，本源于过程的材料真实性，如延长的曝光时间，以及置于一个可摆脱种种干扰的单独隔离空间的需要（本雅明着迷于大卫·奥克塔维厄斯·希尔在墓园拍摄其对象这一事实）。“过程自身促使拍摄对象将其生命凝聚在此刻，而不是匆忙地过掉此刻；在长长的曝光过程中，拍摄对象......逐渐在版上显现成像。”[27]对于本雅明，这些早期达盖尔版照片具有一种灵韵，产生自“光线摆脱黑暗的斗争”，赋予拍摄对象的凝视以充实和安详。[28]“关于这些早期照片的一切被制作出来，以流传久远。”[29]

与这些达盖尔版照片的庄严形成鲜明对比的，是1920年代快照的“瞬间曝光”，本雅明认为，它与当代生活的不稳定性与流动性相一致：“正如克拉考尔已敏锐观察到的那样，曝光的一瞬间决定了‘一名运动员能否成名，使得摄影师为那些图片报开始拍摄其照片。’”[30]然而，它的即时性与瞬时性意味着快照不可能唤起灵韵，同时也预示着它将更有力地摧毁中产阶级艺术作品的灵韵，就像他日后在《艺术作品》一文中进一步阐述的那样。然而，摄影灵韵的消失早于现代快照；在本雅明心目中，它已被胶版，或说是胶彩版——1894年引入而在1920年代普及——所侵蚀。[31]这种方法使摄影师可以借助水的流动或刷子，溶解有颜色的阿拉伯树胶表面，从而制作出大气效果。[32]对本雅明来说，这些浓厚而阴郁的光线处理效果，为帝国主义的中产阶级所优选，正是时尚的矫饰与无常。

当中产阶级在被篡改的图片上寻找精神感受时，照片自身会唤起一种迷人的存在，本雅明称之为“视觉无意识”，相机之眼和无意识之眼看得见的事物，清醒的眼睛却看不见。“摄影......开启了面相学的视点，那些存在于极微小事物中的图像世界很有意思，然而变形得足以在清醒的梦中寻得一方栖息之地，但是，它们被摄影放大到能够表述的程度，从而将技术与魔术之间的差异转化成一种十足的历史变数。”[33]摄影，就像交谈疗法，揭示出对于那些有意识的心灵来说无法直接得到的联系与存在。

摄影在形成大众意识（或无意识）方面所扮演的角色，只是在二战后才得以强化，并在越战期间达到巅峰。大众媒介——首先是摄影也包括电视——是大众获得有关战争暴行的可怕图像的工具。[34]1954年至1956年间，法国语言学家罗兰·巴特针对当下事件为公众写了一系列随笔，在约两年的时间内，每月一篇。几篇关于摄影角色的随笔刊登在左翼的《新文学》上。巴特不大关注摄影与艺术的关系，而是在一种大众文化视野中关注其文化神话结构。在《神话学》中，他做的关键性论断是摄影不是自然（与之形成对比的是此前一个世纪所宣称的摄影是自然的延伸），不是“普世性的语言”（这一观点他在《人类一家》文中做了有力批判），而是一种符码，历史的偶然，意识形态的表述，适合于科学研究，尤其是符号学分析，他因之将其定义为“形式科学”。[35]结果，按巴特的观点，所做的将不是一种非历史的形式主义研究，而是一种能够深入的历史批评，阐释，“少许的形式主义令人远离历史，但大量的令人回到历史。”[36]在《今日神话》中，巴特将摄影与现代神话学语汇联系起来，视之为展示自然知识，保存真相的历史形式。作为一个神话体系的首要术语，照片毁坏、变更并瓦解了涵义，复制产品的形式与关系，以维护占统治地位意识形态的权力。摄影由权力结构所构造——历史被改造以观看自然。最重要的，摄影是可塑的。正如他稍后在1961年的一则随笔《摄影信息》中所言，“一张照片从极保守的《黎明》传到共产党的《人道》过程中，含义是会发生变化的。”[37]

在两篇写于1960年代早期的随笔《摄影信息》（1961）与《图像修辞》（1964）中，巴特将他在《神话学》中第一次明确阐述的摄影与符号学的观点加以深化。[38]详述了最早由瓦尔特·本雅明提出的摄影中文本的指导性角色的观点，巴特声称，锁定漂浮的涵义的一种方法，“与不确定符号的讨厌行为相对抗”，是“用一种语言学信息”固定它。[39]虽然本雅明认为文本提供深度与结构，巴特最终却视文本为一种意识形态控制的高压形式：文本帮助观者“选择”正确的理解程度，引导观者关注图像中的某些涵义而疏远其它涵义。[40]“依靠平素微妙的处理，遥控他朝向一种已预先选择的涵义。”[41]（他在《摄影信息》中，称文本是“寄生的”。[42]）摄影常超越语言赋予它的涵义，然而，既然两种象征系统不能彼此重叠，便暗含着一种对摄影内涵的救赎。

巴特坚持认为，照片具有一种伊甸园般的状态，这种状态是清晰化的，乌托邦式的，带着所有的内涵，变幻为一种“非符码的偶像化信息”；它是纯真的，依据是他断言的其“绝对相似的本质”。[43]在这种乌托邦状态，摄影信息，即巴特所称的“无符码信息”。[44]不过，可以这样说，只要照片一离开伊甸园，并进入流通，它就变为文化代码，转化成图像并进入涵义的王国。巴特坚持认为，这种涵义，严格来讲，并不是模拟的照片结构的一部分，而是依赖于某种语境，通常是意识形态的语境。[45]对于巴特，摄影照片总是摇摆于自然图像与意识形态符号——指示信息和涵义信息——之间。他在《图像修辞》中对Panzani广告的著名阐释，解构了他称之为“意大利式”（Italianicity，广告产品名称Panzani语音近似Italianicity，从而将Panzani与Italianicity新鲜、自然的涵义联系在一起，同时更巩固了意大利的文化与国家认同，即“意大利式”这种意识形态认同。——译注）的“自然”图像，或说是传递了关于意大利文化的俗套，以一个用照片为袋装意大利面所作的广告，说明摄影图像是如何按照符码和次级系统被意识形态所结构的。巴特注意到，“信息（与最卓越的图像）传播技术越发展，它就会提供越多在给定的意义表面之下遮蔽被结构的意义的方法。”[46]

2

1960年代标志着摄影对美术体制——从博物馆到艺术市场——的决定性进入。这种转换很大程度上得益于美国博物馆的策展人，他们认真寻找能证明摄影作为高级艺术的论据，发掘摄影的本质属性，以确定它与绘画和雕塑的不同，并证明其在博物馆中地位的正当性。正如道格拉斯·克里普所言，“虽然摄影是在1839年发明的，但只有在1960年代和1970年代才被发现是——摄影，也就是说，拥有一种本质，成为摄影自身。”[47]但克里斯托弗·菲利普斯注意到，1960年代对摄影的文化再包装，将重点从摄影作为一种大众媒介的（潜在革命性）角色转向其“膜拜价值”，从而颠覆了瓦尔特·本雅明的理论。[48]这是理解现代艺术博物馆（MoMA）摄影策展人约翰·沙尔科夫斯基1962年到1991年间写作的恰当语境。沙尔科夫斯基是后现代批评中的讨厌鬼，其为人诟病之处，在于他探索本质的摄影意义的过程中，全然无视政治、社会与文化语境。沙尔科夫斯基的目的，是肯定摄影的美学价值，以抵抗许多摄影师赖以谋生的报刊杂志的大众文化。显然，当沙尔科夫斯基1962年来到纽约时，没有画廊展出艺术摄影。他1966年出版的《摄影师之眼》，寻求将摄影系统化，并将其嵌入一种格林伯格式的现代主义话语中，将专属于摄影的形式元素剥离出来，并因此赋予它一种属于其自身的绝对美学语言。[49]

用他自己的话说，《摄影师之眼》“是一项对摄影看起来像什么，以及为什么它们看起来是这样的研究。它关注的是摄影风格和摄影传统。”[50]该书宣称，确实存在着这样一种共享的摄影语汇，多少有些共性，它们只属于摄影。他认为，下列五种互相依存的品质是这种媒介与生俱来的：（1）“物自体”，因为摄影处理的就是“事实”；（2）“细节”；（3）“片框”，因为“摄影师的画面不是构思而是选择出来的”；（4）“时间”，因为“实际上没有像瞬间性照片这样的事物”；（5）“有利位置”，他的意思是指“物自体”能被框定出的不同透视角度，比如像鸟的-和蠕虫的-视野或透视缩短法。当沙尔科夫斯基为其摄影美学目标运用克莱门特·格林伯格的批评策略时，就像克里斯托弗·菲利普斯敏锐指出的那样，止于对照片的唯物主义表述而走向抽象。“他所认可的形式特征全都是摄影描述模式：通过放弃强调（就像克莱门特·格林伯格在他论绘画的形式主义论文中那样）物质支撑在决定这种媒介本质属性中不可或缺的作用，沙尔科夫斯基希望为摄影保留未经检验的依赖于图画表面透明性假定的古典再现体系。对形式元素的如此界定，便可证明其自身是无限的，而只是将舞台转移至图像学的层次。”[51]

安德烈·巴赞，法国杂志《自由巴黎人》影评人，是另一位在1960年代探索摄影本质的作家。不过，他的目的，不是为制度化目的将摄影美学化，而是挖掘静止的摄影图像的本质属性，从而推进运动图像的批评方法。就像巴特，巴赞感兴趣的是摄影作为大众文化媒介的角色，探索摄影与电影的差异性，以寻求它们在世俗生活中的立足点。摄影图像的本体论被固定在这项发明的心理学层面，特别是，作为一种对时间流逝的抵抗，一种抗拒死亡的留存，巴赞将其原始起源锁定在埃及的墓葬。巴赞认为，在现代世界，图像是因着其世俗的宿命，貌似真实世界的理念世界的创作。摄影，他写道，“并不创造永恒，像艺术那样，它铭刻时间，只是将它从其固有的衰败中拯救出来。”[52]与摄影——巴赞将其比作保存在琥珀中早已死亡的昆虫——形成对比的是，电影不掩盖瞬间性，而代之以传递已木乃伊化的连续时间。摄影本体论的一个方面被发现宜于客观地接近真实：“无论多么模糊，变形或褪色，无论这图像或许多么地缺乏文献价值，因其变为自身的这一过程，它分享的是其再现的原型这一存在；它是原型。”[53]无疑，现实主义及其历史话语是巴赞文中的首要之义。不过，与此同时，巴赞注意到，摄影在传递事实的同时也在传递错觉——罗兰·巴特[54]后来所称的摄影“愚行”——提供我们一个现实的图像，对于它，我们可以拿在手中，插入相册，或装入相框，但在我们的时空中那并不是物质存在。

1960年代晚期，社会、文化与政治的突变，对摄影的批评，常常（但并非全然）激进转向，其话语从摄影的核心特质——形式、瞬间性或结构——转向对政治与意识形态一类主题的关注。这些作者的先入之见与1930年代颇为相似，大众媒介的纯粹属性——它们的无处不在——必然要求不同的话语维度，因为这种媒介，正如巴特考察的那样，已从新异之物转化为日常之物。在1968年“五月风暴”的余波中，罗兰·巴特选择不去更改或校正《神话学》，他认为需要用这些事件进行“十分残酷”的意识形态批评。[55]一如他在1970年的“前言”中所言，《神话学》是针对大众文化语言的意识形态批评。美国哲学家苏珊·桑塔格的系列论文，最早发表于1973年至1977年的《纽约书评》，随后汇总为《论摄影》一书，同样关注摄影的政治意识形态。桑塔格首先感兴趣的是在资本主义社会照片绝对的大众性所引发的伦理与道德问题。因此，她界定摄影的许多语言都是依据消费、收集和权力，贡献了一种预支性引用的语言。如，《在柏拉图的洞穴里》一文，她提供了格言，“相机是处于如饥似渴状态的意识的理想手臂”，因为“收集照片就是收集世界”。[56]而且，“照片，包装世界，似乎也招致被包装。”[57] 

摄影首要的社会角色，她认为，并非一种艺术形式，而是一种大众化的形式，她进一步论述道，“它主要是一种社会仪式，一种对焦虑的抵抗，一种权力工具。”[58]拍照是有限体验世界的一种方式，并将其不受损害地转化为一种光影图像，一种纪念物。拍照的行为与照片本身都成为驱邪的手段，控制与压抑艰难的经验，麻木震惊，就像偶像——她用的是“辟邪”一词。[59]克拉考尔曾希望借照片彻底的大众性刺激观者对资本主义生产模式的肤浅性有所警醒，与之相反，桑塔格最终提出的是一个布莱希特式论点，她断言，照片只能展示表面，而非表面之下掩藏的复杂关系：

照片暗示，如果我们按照镜头记录的世界来接受世界，我们就了解了世界。但这恰恰是理解的反面，因为理解始于不从看到的世界来接受世界......通过静止的照片所获得的理解，总是带着几分感伤主义，无论愤世嫉俗的还是人道主义的。它必将是一种打了折扣的理解——貌似理解，貌似智慧；正如拍摄的行为貌似占有，貌似强奸。[60]

这种肤浅的理解、引用与滥用的语言，唤起的是1960年代晚期美国的左翼政治，产生于美国国内普遍存在的反资本主义、反帝国主义与和平主义及反美国海外武力干涉越南的洪流中。

或许罗兰·巴特感到《神话学》中自己关于摄影与意识形态要说的话都已说完，在1980年的《明室》一书中，便没有公开负载政治。或许是1970年代晚期的这一时刻他关注的是更紧迫的私人问题。写作于罗兰·巴特母亲去世后不久，并出版于他自己过早去世前不久的《明室》，相比其它作品，是有关大量公共图像中摄影记忆能力和摄影经验私密性的沉思录。除了瓦尔特·本雅明，没有任何作者的摄影论能比罗兰·巴特的《明室》被更多引用和牵强附会了。一洗其早年作品的结构主义眼光，《明室》在摄影经验中投注了更多的主观性与幻觉神秘。尽管摄影的物质基础是一种机械与化学过程，该媒介仍提供了一种忧郁诗学——曾经的事物与场所的痕迹，对逝去时间的留存，我们逼近死亡的恐惧幻觉——为这极庸凡的物品抹上了丝丝浪漫的悲痛气息。巴特承认他“关注过于主观化的冲动”，他的语言是个人化的，充满了加圆括号的说明，晦涩的评论，以及隐喻的结论，这一切，让其读者或怒不可遏或沉迷不已。[61]写作的隐喻与多层次性将巴特与本雅明连接起来，赋予他们的作品以暗示性，给后世的一代代思想者以启迪。或者，对某些人来说，毫无价值。许多作者认为，巴特的《明室》无助于建立摄影的实践理论。

或许是因其令人抓狂的特质与晦涩，在阐释《明室》时有一种倾向，将文本提炼为刺点（punctum）与知面（studium）两个概念，作为阐释一张照片的最低限密码。像克拉考尔、本雅明与桑塔格一样，巴特关注的同样是社会中图像的大众性，即便他首先是要摆脱它们（他对它们都不喜欢，对绝大多数表现冷淡）。大量的图像他称之为知面，那是符码化的、文化的和意识形态的，是对照片感兴趣的文明经验，与之形成对比的是他所谓的刺点，是一张照片中的非符码化细节，给观者带来的是意料之外的刺痛或伤害。这是图像允许我们看到的“一丝弦外之音”。[62]重要的是，这种刺点，扰乱了知面，是私密的、个体的。

无疑，刺点与知面是该随笔的重要视点，或许是最重要的，该书是关于摄影经验带有即兴反复色彩的驳杂探讨。它与1960年代其它有关这一主题的写作有着间接的联系，如其所言，怀着一种本体论的欲望“无论如何也要了解摄影‘本质上’是什么。”[63]我说是“间接的”，因为只要他一旦亮明此意图，便不能表达所谓的本质，而代之以一种矛盾、晦涩、偶然与主观的叙述。尽管在他早期写作中，照片是伊甸园化的，但此处的目标是原始：“我追求的是原始，不要文化”，他写道，目的是暂时摆脱他的科学表述方式，目的是了解照片本身究竟是什么。

巴特建议的第一个“本质”元素，是照片决不能与其所指分离：“它是绝对的个别，完全的偶然，粗糙与莫名的迟钝，是这一个（是这一张照片而不是摄影），简而言之，摄影不知疲倦表达的是拉康所称的机运（Tuché），偶然，机缘，真实。”[64]“照片”，巴特说，“属于那类层压的物品，你无法将其与指示物分开，而不将二者——指示物与照片一起毁坏。”[65]我们倾向于指出、混淆再现图片和事物本身，借巴特的话说，“不论照片让你看到的是什么，它以什么样的方式让你看，照片永远是看不见的：它不是我们所看到的它。”[66]大致上，巴特坚持的“指示物的顽固”[67]相当于摄影本质（一个为后来的摄影理论家严厉批驳的概念）的角色，他也维护了其对立面：

首先，我没有也不打算跳出这条悖论：一方面试图为摄影的本质命名，于是清晰地勾画出照片的科学图景；同时另一方面又难以消除地感到摄影本质上（词语上有矛盾）只是偶然、特殊、冒险：我的照片只能是参与，像利奥塔所说的那样，属于“随便什么东西”：这种存在的艰难，即我们所说的平庸，不正是摄影的虚弱所在吗？[68]

他分析的中心，似乎，并非摄影的指示性，而是其瞬间性——一个先在《摄影信息》中加以考察，后来在《明室》中予以深入拓展的观念：“探究一张照片是否能被类比或符码化，并不是分析的好方法。重要的是，照片具有一种证据效力，而且其证据不在于客体，而在于时间”[69]。客体存在的延异，是巴特探讨指示物顽固性的核心。是“那个”还是“曾经-存在过”是巴特的“那个-曾经-存在过”难以处理的要素？“以Interfuit这个词来说：我所看见的这个东西曾经在这里，在此在无限与主体之间延伸；它曾经在这里存在过，但在瞬间被断开；它曾经是绝对、无可置疑的存在，可已是存在后的延异了。这就是拉丁文动词intersum所要表达的一切。”[70]

就像巴特所做的那样，断言每张照片都是过去存在的一种相似物或证明，并非等于坚持说它提供的是与世界一对一、没有变形的（索引般的）关系，像后来的注释者们希望巴特做的那样。巴特坚持的是，“没有什么能阻止照片被类比。”[71]相似物，按照《简明牛津辞典》的解释，是“看起来彼此类似的人或物。”[72]源于希腊语单词analogos，或“proportionate”（相称的），相似物是能比较或对应的；但并不意味着精确。尽管如此，巴特仍推断说，“摄影的所思与类比毫不相关。”[73]更准确地说，它是“旧日现实的遗韵：一种魔术，而非艺术。”[74]这样，我们被拉回到巴特的原始想象。

3

罗兰·巴特富于联想性的《明室》是进入1980年代摄影理论分析的众多路径之一。艺术史家也参与到这一领域的竞技，在艺术史学科方法论转型的激励下，拓宽了研究领域。除了沙尔科夫斯基，迄今为止的其它杰出摄影论者都不是艺术史家，而是诗人和小说家，新闻记者和哲学家，电影理论家和符号学家。融入其中的理论，从所谓的“新艺术史”[75]到电影理论，女权主义理论，西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康的心理分析模式，米歇尔·福柯关于权力与控制的著述，路易·阿尔都塞的意识形态分析，这只是其中的一小部分，1980年代的批评写作，呈现出有关摄影研究空前驳杂的理论面貌。它们与摄影在艺术市场新近的显赫和后现代艺术品中蹿升的声誉相伴而行。[76]

这些摄影理论中的许多关键文本，汇集在理查德·博尔顿的《意义之争：摄影批评史》（1989）中，提供了1980年代早期到中期美国学界有关摄影写作的重要切片。博尔顿1987年对摄影地位的评价是：

我们无需再讨论摄影作为一种艺术形式被接受......我们无需再讨论一部独立的摄影史的建立......[但]摄影的社会功能与摄影艺术家的社会角色却被忽略了......通过分析材料、制度与意识形态对摄影实践的影响，这些作者开拓出一条对现代摄影运动的全新理解方式，而且，更重要的是，对摄影在现代性中，在朝向20世纪生活的现代化中所扮演角色的全新理解方式。这些论文描述的不仅是摄影再现的政治学，同时也是意义自身的政治学。[77]

而罗兰·巴特强调，照片由社会语言驱策的语境构成并构成社会语言驱策的语境，话语的运用作为摄影理论的一个关键术语，随着米歇尔·福柯著作的广泛影响出现于1980年代，它表明，是话语，而不是一般性的本质，构成了客体。如，在《摄影的话语空间》（1982）中，美国艺术批评家兼艺术史教授罗莎琳德·克劳斯探讨了摄影从19世纪宽泛的科学与经验主义话语向20世纪美学话语的转化。[78]

在19世纪，她认为，摄影常服务于科学与知识，是地形学、地理学、勘探和测量话语不可或缺的组成部分，但那些实践活动，被许多将普通摄影当作艺术品投资的博物馆协会成员逆向嵌入美学话语。他们按硬塞的（现代主义）术语，如平面性、构图与雾化效果，以及风景或作品观念与风格这种美学分类，来判断该媒介的价值。“这些作品，”就像MoMA的摄影策展人彼得·加拉西在他与展览同名的图录《摄影之前》中的名言，“表明摄影并非科学扔在艺术门口的私生子，而是西方绘画传统的嫡出子。”[79]克劳斯认为，这种话语的转化，是权力在握的艺术机构策划的，让这些作品脱离原初语境，消除它们本来的意义而赋予某些全新的意义。“现在所有的地方”，克劳斯评论说，“都企图毁弃摄影档案19世纪摄影原本属于的那套实践、制度和社会关系，而在预设的艺术和艺术史范畴内予以重组。”[80]

“摄影之前：绘画与摄影的发明”（Before Photography: Painting and the Invention of Photography）展览现场，纽约现代艺术博物馆（MoMA），1981年。图片来源：MoMA

道格拉斯·克里普与克里斯托弗·菲利普斯，同样探讨了话语的渗透与摄影的意义，分析了两种特殊的制度模式：纽约公共图书馆和纽约现代艺术博物馆。克里普的《博物馆的老话题/图书馆的新话题》一文，发表于1981年（比克劳斯的论文早一年），修订后收入博尔顿的《意义之争》，考察了纽约公共图书馆最近对它们分散的档案照片的重新分类，一并归之于独立的艺术、版画与照片部。[81]克里普认为，摄影能有效地从资料范畴转化为审美范畴——从图书馆转入博物馆，再次赋予其资料、文献、图解等多种功能，并因此被归为现代艺术的一个独立范畴。他认为，这种转变是一种模式转换的象征。对于克里普，沙尔科夫斯基从形式范畴对照片所作的阐释，与现代主义目标南辕北辙，“因为摄影并非独立王国，而且，在现代主义意义上，它也不是一门艺术。当现代主义完全是一种艺术实践上的模式转换时，摄影不可避免地被视为极端的偶然——太过于受其所拍摄世界的束缚，太过于依赖它被嵌入其中的话语结构——几成自我反射，完全是现代主义艺术的样式化形式。”[82]沙尔科夫斯基将摄影作为艺术在漫无主题的实践中将其剥离出来的回溯式再分类，否定了其早期功能，对克里普来说，正刺激了现代主义的僵化与终结。

在《摄影的评判》（1982）中，克里斯托弗·菲利普斯，这位美国摄影批评家与编辑，考察了纽约MoMA摄影部如何塑造这一媒介的公共话语。如菲利普斯所言，MoMA，“通过它极富影响力的展览与出版物，以逐渐提升的权威性，让我们普遍以‘期待的眼光’表达对摄影的尊重”，他的意思是指我们在文化、伦理与历史方面对摄影所抱的期待。[83]博物馆不只是大众品味的制造者，同时也决定着大众的理解力。尽管该文聚焦的是一个美国的例子，但其结论同样适用于许多博物馆及其对待摄影的方式。博物馆（就像MoMA摄影部那样）有效地将照片转化成带有灵韵的艺术品，奉献出菲利普斯所谓的瓦尔特·本雅明1936年《机械复制时代的艺术作品》一文的“反讽式后传”。[84]摄影，本雅明曾坚信已颠覆了传统艺术“膜拜价值”的摄影，已被艺术机构吸纳并转换成一种带有灵韵崇拜的客体。菲利普斯观察到，如，马维尔拍摄的有关巴黎的文献照片的档案模式，早被策展人博蒙特·纽霍尔称为“个人表现”，主要是因为马维尔“微妙的用光与细节的精谨处理”。[85]而以纽约MoMA的制度性建构（现在的代表是彼得·加拉西）——强调摄影源自绘画的谱系而其内在本质为现代性——为终结。摄影现在优游于自我的美学王国，从而压抑了这一媒介的多重定义与功能。

与1980年代前的许多摄影评论相比，克劳斯受制于摄影的指涉性地位。术语指示符号（index）在她的写作中很突出，[86]并指向符号学家查尔斯·皮尔斯倡导的术语学，皮尔斯将不同符号——包括象征符号、指示符号和图像符号在内的一套非排斥性的九种符号——之间的差异性理论化。[87]“指示符号”是按照物理属性与其指涉对象连接在一起的符号，如一个拇指纹或一个足印，提供的是与其指示事物一一对应的关系。重要的是，皮尔斯昭示了摄影涵义的复杂性，表明照片是指示符号与图像符号的复合体，以形似建立起意义。在克劳斯的表述中，“照片因此是图像符号的一种指示或视觉相似物，与其客体存在着一种指示性关系。”[88]克劳斯运用指示符号的观念——她同样使用印迹、标记、转换和线索等术语，指示出获取摄影图像及其指示物间这种关系的多种方式——指出，照片首先是联系着世界本身，而不是各种文化体系。[89]克劳斯吸收了罗兰·巴特的观点：照片处于一种伊甸园般的状态，可以比拟为一种“无符码信息”，强调，照片，在根本上，是不附带意义的符号。她将它们比作语言学家罗曼·雅各布森所说的“转换词”（“shifters”，像“这个”或“我”或“你”等词），它们只有在与外部的指涉物、与追加的话语并置时，才充满意义。[90]尽管最终克劳斯认为，是话语、文本和追加的意义赋予不附带意义的照片以意义，其指涉性（与其根本上的不附带意义状态）居于她分析的核心。指示性与置换的意义继续嬉戏在这一理论框架中。

20世纪摄影的可复制性，是克劳斯在《论摄影与拟像》中确定摄影身份的另一关键，文章吸收了法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄与让·鲍德里亚的理论。鲍德里亚认为，艺术摄影与大众摄影（如旅游快照）间的差异，相对于质量，更是社会影响的结果，他相信，对摄影本身来说，并不存在什么恰当的美学模式——它们都借自其它艺术与运动。由于一张照片能用赛璐珞底片无限复制，这与拿来强调摄影“膜拜价值”——援用本雅明的术语——作为美术话语支撑的原真性与唯一性价值相扞格。准确地说，照片能“分享纯粹的复制品”，如克劳斯所言，打破了横亘在原真与仿制、唯一原作与复制品间的鸿沟。[91]随着“差异的整体崩溃”，克劳斯断言，照片进入到让·鲍德里亚的拟像王国和理论领域，拒绝了存在于真实与模仿间的区分可能性。取而代之，心灵经验的是一个充斥着仿制品、充斥着相似物的世界。我们被真实的效果，克劳斯观察到，一个真实的相似物的迷宫，包裹起来。尽管照片是外在世界的印迹，但却不过是那一世界的机械复制品，一个摹本，一个相似的客体，而不是物自体。因此，这就是克劳斯相信正适用于摄影的话语；这不是一种美学话语，而是“艺术被从其自身疏离和隔离的解构”之一。[92]

正如罗莎琳德·克劳斯所见，阿兰·塞库拉是位始终如一批判摄影美学化的摄影理论家。[93]他看重的是其在资本主义商品交换中所起的作用。作为一名美国马克思主义批评家和摄影家，阿兰·塞库拉探讨的是在资本主义内部，权力话语与阶级关系如何建构摄影意义。“不言而喻”，塞库拉在1981年的《照片中的贸易》一文中写道，“在一个发展中的资本主义世界秩序的大语境中，摄影是作为一种交流模式出现并壮大的”，从而摧毁了所有摄影作为一种普世或独立表意系统的观念。[94]事实上，塞库拉并不同意巴特在摄影意义原始、延异的核心与其内涵、文化的涵义间所作的区分。对塞库拉而言，摄影是一种不完全的表达方式，若想表述清楚，总要依赖外部条件。针对巴特的神话学语言，塞库拉声称，纯粹延异的观点是强力的“民俗”，将摄影抬升至合法的文献地位，并为其蒙上了一层“中立性的神话灵韵”。[95]塞库拉代之以将摄影的涵义与一项目标联系起来：“摄影话语在文化强加给照片的不同再现性目标中是一个体系……首先，在人们传递信息的意图中，每一摄影图像就是一个符号。”[96]该目标常困于两种生机勃勃的资本主义摄影话语——瞬间的客观化和“科学化”，同时也是主观化和“美学化”——之间，如其所言，被资产阶级科学与资产阶级艺术“喋喋不休的幽灵”，俘获为“一种卢卡奇称之为‘资产阶级思想二律背反’间的来回摇摆”。[97]

我用塞库拉的《身体与档案》（最早发表于1986年）[98]来说明这些观点。塞库拉认为，摄影是“一个双重体系”，兼具“尊崇与压制”功能。[99]一方面，肖像照（在此，指达盖尔银版照相法所摄者）提供的是“资产阶级自身的仪式再现”，坚定重申了对一个特定阶级内稳固的身份观的坚持；另一方面，肖像照借犯罪识别照之手，实施压制，确立并划定其它阶级、罪犯、异端、社会病理学的边界——即，非正直的资产阶级公民。“在警方的档案中，每一特定的肖像都有其潜隐、具体化的对立面”。[100]塞库拉受语境驱动的表述，是建立在19世纪社会骨相学与犯罪学话语基础上的，说明照片如何构成复杂的社会话语的一部分，联结着受历史限定的科学“真实”观和同时与资产阶级通过肖像表达的自我观念天然结盟的警用观。对塞库拉来说，照片的物质性或物理性，远不如照片服务并强化资本主义权力结构的功能重要。巴特与本雅明锁定于“说明文字”的照片信息或“语言信息”的偶然性与不确定性，被塞库拉用更具扩张性的话语观念拓展并固定。

像塞库拉一样，约翰·塔格认为，离开特殊的历史语境，照片在他的《再现的重负：论照片与历史》——始于1970年代并在1988年结集成书的论文集——中将毫无意义。[101]书名中复数的“Photographies”与“Histories”表明，他书中探讨的众多话语实践，运用的是米歇尔·福柯的规训与权力理论和路易·阿尔都塞的意识形态分析与政治控制理论。美国博物馆专业人员的形式主义立场，是美国后现代主义理论家中的一个争议焦点，在塔格的写作中，攻击了罗兰·巴特的现实主义立场。塔格拒绝了他认为的巴特《明室》的中心论点：“任何照片皆以某种方式与其指涉物分享自然”。[102]塔格满怀激情地传递这样一种观念，一张照片确认的无疑是摄影前的存在与一种特定的意义层面，应代之（他常用的一种说法）以“每张照片都是特定的结果，而且，在任何意义上，意味深长的失真呈现的都是它与疑云重重的所有前在现实的关系。”[103]他是这样描述变化无常而失真的摄影过程的：

反光由特殊构造的静态单眼镜头聚拢起来，在其视野中，将其定格在离拍摄对象一定距离之处。拍摄对象投射的图像被照相机水平的矩形感光版聚焦、剪切和变形，这要归因于其结构不同于眼睛的模式，在于其在二维平面中再现空间的独特理论观念。在此平面之上，光的多彩嬉戏于是凝固为一种半透明材料上的颗粒状的化学变色，经相应的方法，可以冲印出正片的纸质照片。

这一切如何能还原为一种现象学的保证？在每个阶段，偶然的影响，有目的的干涉，选择，以及变化的制作意图，不管运用了何种技巧也不管在此过程中投入了多少劳动。这不是某种前在（尽管是不可回复的）现实的变形，像巴特曾让我们相信的那样，而是一种新的和独特现实的产品，照片，它在特定的处理与真实的影响中变得意味深长，但不应归类或被归类于像真实一样的前摄影现实。[104]

塔格相信，摄影的种种失真，意味深长得足以对抗任何种类的证据性力量。那些聚焦于摄影真实价值的话语如法律记录或犯罪证据，塔格声称，其有效性不在于与事实的关系，而在于制度与社会实践。严格来说，要想了解摄影这种媒介的种种功能，需要摄影史家对这些社会实践加以研究。在塔格眼中，摄影意义永远是延迟并取代制度实践与权力结构的。“我们必须要研究的是这一领域，而不是摄影本身。”[105]

摄影的指示地位，在美国摄影史家兼摄影师乔尔·斯奈德的《画境》一文中，再次受到拷问。这篇文章意在揭穿照片制作的是“画面与世界之间一种自然或特权关系”的观念，并抛弃了其为“画意”的理念。[106]“如果我用锤子敲墙”，斯奈德写道，“没有理由能推断墙上的凹痕必定与锤头相似。”[107]藉哲学家尼尔森·古德曼与艺术史家恩斯特·贡布里希的观点，斯奈德认为，所谓摄影的自然实则完全不自然，它并不是复制视像，而是按照奠基于文艺复兴时代的视觉习惯构造而成的。通过强调照相机的发明源自立基于绘画的视觉习惯，斯奈德以相机简史证明，摄影的观念与制作，以手工绘画为基础。“对于后文艺复兴时代的画家来说，问题不是如何制作一幅看起来像相机生产的图像，而是如何制作一部机器，能够生产出像是他们绘制的图像。”[108]“摄影，”他指出，“并不回避绘画制作的种种标准，它收编它们。”[109]斯奈德认为，我们接纳一种视觉模式，如图绘，是建立在各种各样定型的观看习惯之上的，因此，“绘画的视点”——与摄影的视点——就如文化的，习惯的，以及，事实上，变形的视点一样，并非是与物质世界的自然一一对应。

如果说前述的摄影理论是将意义与制度和学院结构联系起来，下面将引用的两种理论则是运用心理分析理论，在无意识习惯中寻找意义。[110]在标题押韵的《摄影，幻象，功能》（“Photography，Phantasy，Function”，1982）中，维克多·伯金以理论化观看摄影视觉消费——静止图像的行为，将摄影理论化。[111]通过将西格蒙德·弗洛伊德的情结理论与雅克·拉康有关凝视和主体构成的写作结合在一起，伯金提供了一种将观看（照片）行为作为构成观者意识形态主体性的心理分析阐释。视点绝不仅仅是个观看问题，伯金强调：“观看总是-已经包括了主体的历史。”[112]其分析核心是缝合（suture）理论，该理论最早由拉康的一位学生予以理论化，随后运用于电影理论，关注的是（视觉）叙述方式如何在一种特定话语中收编并激活主体。[113]缝合被用于所有话语，命名主体被话语质询的复杂过程，在其中辨认他或她自己。在摄影中运用缝合的先例，伯金认为，是与相机机位相一致的主体认同。与相机取景孔相一致的自我认同，会在窥阴癖者与自恋者间来回摇摆，更确切地说，是在客体再现的控制性凝视与客体认同间来回摇摆。

伯金在观看照片与恋物者的观看间提出了“结构同源性”。[114]恋物者，依弗洛伊德之见，是在满怀创痛地发现失去母亲时，找到某种无生命物品充作阴茎的替代品；他（在弗洛伊德的模式里，恋物者总是男性）观看恋物，是为了摆脱精神上的创伤，替代对另一事物的观看，意在摆脱他明明知道却不愿承认的那种缺失。[115]恋物式观看结构是一种“是的我知道，但是”的结构，或伯金在观看照片时不时感到的知识与信念的分离。“将一张照片看上一会儿就是感受失落”，看第一眼时获得的是窥阴的愉悦，但随即这种愉悦就会失落，因为我们依然无从进入其再现的现实。[116]“观看属于相机。”[117]而观者体验的就是控制图像与疏离图像、欲望与分裂间不停的来来回回，引起与我们前在视觉领域相连的想象关系的崩溃，与先观看然后别过脸去摆脱处于性欲创伤位置的恋物者并无不同。以心理分析来看待齐格弗里德·克拉考尔所构想的照片表面本质和照片的过度传播，伯金观察到，我们先观看然后别过脸去，会看到，为使我们不需费太长时间观察它们，许多照片被铺展开来；那里总有另一张照片在自己的位置上接纳游移的目光。[118]因此，伯金的摄影理论表明，我们是以先观看然后别过脸去的方式理解照片的。就像杰弗里·巴钦已观察到的，伯金的理论“将注意力从照片本身（这是一个被伯金彻底放弃的范畴，作为对意义生成符号学的反抗）移至”外围，移至另一所在。[119]尽管伯金认为，别处也并没有非凡而唯一的意义体系是所有照片都能依赖的，他似乎通过赞成照片观看结构与恋物情结的同源性，来销蚀这种主张。[120]换言之，所有照片的观看都用恋物情结来勾勒。不过，由于恋物式观看对摄影来说并非唯一，因为它也描述恋物，伯金的分析避开了他所谴责的本质主义。

相比于伯金，克里斯蒂安·梅茨1985年的《摄影与恋物》，强调的是照片的材料功能与恋物情结作为抗拒死亡的某种庇护之间的关系，而不是转移满足感的源头。一件恋物，如一张照片，意味着缺失（象征性的阉割），而同时它又提供了对这种缺失的庇护。照片的权威，梅茨称作“沉默的长方形相纸”，留居在它的静止与无言中。它也被用作死亡的形式：“静止与沉默不仅是死亡的两副表情，同时也是它最重要的表征，它们刻画了它。”[121]梅茨特别提到，不少论者坚持回到摄影与死亡之间的类比，如菲利普·杜波伊斯的写作中将摄影称作“死亡学”，当然也少不了罗兰·巴特。在通常的用法中，摄影被比作射击；照相机因之化身为枪。摆放已故爱人的照片，使其虽死犹生，但同时，一张我们自己的照片见证的是我们自己的老去，捕捉的是我们有限生命中的一瞬，它永远是-已经的过去，并预见到我们的消逝。快照，梅茨说，也像死亡一样。它是“客体的瞬间诱惑，从一个世界逃逸到另一个世界，进入另一种时间......摄影抓取的是当下与确然，像死亡，像无意识中的恋物结构，为童年时光的一瞥所凝固，永不更改，并总在以后的岁月泛起波澜。”[122]而电影将这死亡重现为生命的幻象，在时间中复原躯壳，摄影用它的静止“以正在死亡存留死亡的记忆。”[123]

碎片化，沙尔科夫斯基所认为的摄影本质，被梅茨以异质方式理论化，赋予其心理分析中的恋物部分客体的重要性。从空间与时间语境中分离出主体事物，完成了阉割，并随着相机的“咔嗒”声被凝固下来。[124]分离也宣告着对取景框的摆脱，是观看的缺席却又近在身旁。[125]这完全吻合恋物的运行结构，按弗洛伊德的观点，恋物的运行结构，指男孩童年时因失去母亲，以满怀创伤的一瞥，代替对近旁事物的凝视，对取景框的摆脱，正近乎最初的一瞥。恋物癖，如摄影，是一个连续不断的框住与摆脱取景框的过程。在转喻意义上，恋物暗暗指向近乎缺失；在隐喻意义上，恋物是阴茎的等价物，用一种存在，一件物品，一个部分客体替代一种缺失。[126]梅茨观察了在日常语言中恋物如何将双重而矛盾的功能结合在一起：在隐喻一面，是令人激动并令人鼓舞之物，它带来运气，它是一件袖珍阴茎（或如钱包中的一张照片）；而在转喻的一面，是一件辟邪之物，能预防危险，将厄运赶走。[127]梅茨对恋物“是的我知道，但是”结构的阐释，与伯金相对立；对于他，它并不指向观看一件遥远之物的永久性挫折，而是与之亲近：“她或他懂得一个再现物是什么但永远不会产生现实的陌生感（能指的否定）。”[128]

这些与照片与观看联系在一起的常例，除了历史、阶级和制度性的话语外，也是由父权制权力结构所决定的（在绝大部分叙述中被视为常态——如此习以为常甚至不必费神细查），这正是美国摄影批评家兼女权主义学者阿比盖尔·所罗门-戈多的关注点。正如所罗门-戈多的观察，女权主义者的摄影分析，并非其它摄影理论话语研究的附丽或补遗，而是，用她的话说，“不亚于对知识加以重构、重建的方法论转变。”[129]摄影这种假定的半透明与自然主义的媒介“已成为文化意识形态——尤其是性别意识——形态极强力的传播者。”[130]所罗门-戈多通过术语“男子气”与“女人气”、“男人”与“女人”二者在制作和观看照片时，作为主体的存在状况与持续被构造，批判性探讨了这视觉化与话语化的器材。她的写作，质疑了照片复制的种种方式，同时也挑战了凝视中男人作为观者/女人作为被观看者或男人作为主动主体/女人作为被动客体的比喻。所罗门-戈多观察到，男人/女人、主体/客体划分的二元结构，亦被用于压制同性恋，通常是假定出一位异性恋观者。“女权主义要我们警惕假定出的一位普世性男性观者的谎言——及与之如影随形的压迫。”[131]在几篇论文中，所罗门-戈多聚焦观看性爱与色情摄影的性经济学，认为，这类摄影都无可争辩地宣示了异性恋男人观看的极致。[132]在分析他们的画面策略时，所罗门-戈多认为，其人为性与其普世性背道而驰；当这种分析应用于男人体时，则设定出不同的潜在观者，包括男人和女人，此种离间被文化标准范畴所强化而愈发昭然若揭。以此类推，所罗门-戈多还撷取了一些心理学术语，如“窥阴癖”“窥阴癖者”及“恋物”——它们围绕着一位男性观者和他的愉悦和/或创伤而进行理论建构，随之面对面地由女性摄影师和观者对之进行检验，看看它们是如何为父权模式所串通、颠覆或暧昧化的。[133]

像1980年代大多数摄影理论家一样，所罗门-戈多对摄影是一种自我存在之物的观念太过排斥，而过于相信它是在再现与接受的行为中逐渐生成的，并总是被前在话语所建构。所罗门-戈多关于制度结构与推论模式的写作雄辩有力，但，重要的是，照片本身一如其在其它摄影叙事和理论中之所为，从未缺席。她细心梳理一张照片是如何被有意地生成意义的，用她的话说，“正是通过语法、修辞、形式策略，它们的意义被建构和传递出来。”[134]她的写作致力于推论与照片的材料性，注意到，如，达盖尔版照片“无颗粒且异常清晰”的品质是如何精微地表现一位（视野中）妇女皮肤上的每粒雀斑，每处瑕疵，因此强化了画面的色情与现实主义效果，并强化了魅惑力。在她的文中，照片总是作为一种历史对象与视觉必需存在的，无可取代。所罗门-戈多是从整体上探讨物、美学和欲望的延伸，并不抗拒政治化的艺术史研究。

杰弗里·巴钦的《欲望焦灼：摄影的观念》（1997）却与1960年以来的摄影理论潮流大唱反调，认为它们与最初并无根本对立。一方面，“后现代批评”，如巴钦对它们的归类（尽管声明它们绝无理论上的统一性），认为摄影的意义是由语境决定的，并否认存在“摄影本身”这样一种事物；另一方面，形式主义批评却在寻求确认摄影媒介的基本特征。巴钦，承认受过前一种范畴的训练与影响，称其为“思考（摄影）媒介的支配性方式”，但认为两种方式在探讨摄影本质时各有不足。[135]“在后现代批评中，摄影依然有其本质，但现时是在易变的文化而非其它假定——一种永恒的自然——中探寻它。”[136]最后，两种方式相信，“摄影的身份能作为或自然或文化的结果被确定”，而且，准确地说，这种二元方式令巴钦困扰不已。[137]在对这两种方式的界定中，巴钦认为，后现代主义与形式主义二者都“避免与正是它们宣称要加以分析的历史的和本体论的复杂性相纠缠。”[138]

藉米歇尔·福柯的知识考古学与雅克·德里达的延异概念的启示，巴钦发掘了摄影的话语起源——并非存在争议的摄影发明的瞬间，而是其观念性的瞬间，要拍摄的欲望——作为一种了解摄影复杂身份问题策略的瞬间。摄影最早的倡导者，他论述道，“提供了相当暧昧的表述，能够明确被归并于但却拒绝居于任何一极。”[139]巴钦对这种或/或式两分法的反应是一种皆/和式的反应，这在他对伊波利特·巴亚尔1840年10月18日《扮成溺死者的自拍像》——该照片作于这一媒介被公开仅仅一年后——的阅读中，得到了精彩的阐发。在巴亚尔戏剧化的自拍像中，巴钦指出，摄影是作为行为与记录、自然与文化被理解的，表明在其起源早期，摄影本体论被视为不稳定的、复杂的与复合的，自我意识在再现与现象学真实之间穿梭。“我们不能再将本质之争留在无聊的艺术史形式主义之手”，巴钦宣称，因为正是在每张照片与摄影的话语空间中，权力和压迫运作其间。[140]“权力正栖身在摄影作为一个现代西方事件存在的纹理间。”[141]

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新千年见证了另一种摄影技术——数字摄影的广泛传播，很多人将之视为对模拟摄影的根本性突破。相对于以胶片为基础，经化学冲洗的模拟照片，数字编码、由计算机处理的图像，首先是以数学数据方式存在的。[142]当感光的银盐在相机的胶片上制作模拟照片时，在一张数码照片中，一个格栅的感光图片单元，或像素，以其感受到的光亮度，按比例地发出电子信号。这种格栅化的图案随之被扫描，然后这些信号被转换成与它们的强度成比例的数字，随后电磁存储。它们能用计算机修改（或不修改），然后传送至屏幕（电视，计算机）或纸上。相对于色调连续的模拟摄影，数字摄影是分解成非连续性的一个个步骤，将视野细分为格栅。[143]

数字技术最卓越的品质之一，被认为是能制作与物质世界没有任何直接关系的图像。直至它被印刷，呈现为物质之前，这种图像一直是非物质的与短暂的。这意味着这种图像本身无限可塑，可以不受模拟世界的限制，而深入探索性、实验性与潜在性的无限数字王国。图像在计算机里变成“信息”。正如彼得·韦伯，卡尔斯鲁厄的新媒体博物馆艺术与媒体中心（简称ZKM）主管，曾说过的，“有史以来第一次，图像成为一种动态体系。”[144]随着虚拟世界日益与我们生活的物质世界相交叠，对幻象的探讨日渐强化。法国文化理论家保罗·维利洛预言，“将来不再有模拟，只有替换。”[145]

建筑与媒体艺术教授威廉·J·米歇尔，在《重构之眼：后摄影时代的视觉真实》（1992）中，对模拟与数字摄影间的决裂予以系统阐述。他的分析否认了数字照片是无限的观念；恰恰相反，是传统照片提供了不确定的信息量。在放大时，他认为，模拟照片显露出更多的细节，尽管只是张模糊并带有颗粒的图片。[146]一张数字照片，则与之相反，“有着精确的界限与色调清晰度并包含固定数量的信息。”[147]当一张数字照片被放大，显示其格栅化的微观结构时，放大的照片除了赤裸裸地展现出不连续的马赛克状像素，不会呈示出任何新东西。不过，修改或篡改模拟照片脆弱而不驯服的感光乳剂表面，隐藏再化合过程的所有痕迹，是个费力而耗时的过程。修改数字照片则毫不费力，甚至可以说就是它的一部分。易变性与可修改性是数字媒介与生俱来的，米歇尔认为：“用计算机工具改造、组合、变更和分解图像，对于数字艺术家之不可或缺，正如画笔和颜料之于画家，而对此的理解，正是数字成像技术的基础。”[148]然而，由于修改数字图像易如反掌，其作为真实记录的证据说服力——真实性价值——便令人怀疑。“时光流转，数字图像修改被定义为一种越界的实践，一种与既往的摄影真实性体系的偏离。”[149]“我们面对的不仅是能指和所指的合并，更有关于这种视觉能指地位与阐释的新的不确定性。”[150]甚至数字图像的大量复制也迥异于传统照片，米歇尔认为。模拟照片的复制不可能没有损耗，然而，在不损失视觉信息的状况下，数字图像能通过互联网无限复制，而品质丝毫无损。“一件数字副本不是品质低劣的派生物，而是与原作绝对毫无二致。”[151]

列夫·马诺维奇，原为平面设计师，现为新媒体教授，是批评米歇尔最着力的批评家，同时是坚信数字媒介是延伸而非打破了模拟技术的最著名鼓吹者。[152]他在《数字摄影的悖论》一文指出，数字照片或许打破了较早的再现模式的某些方面，但同时亦强化了它们。[153]马诺维奇批评米歇尔的分析全然集中在“数字成像的抽象原则。”[154]实际上，他认为，米歇尔的关键论点不堪辩驳，挑衅点说，“数字摄影简直不存在。”[155]马诺维奇承认，比如，就理论而言，米歇尔是对的：一幅数字图像提供的是有限的信息，因之也是有限的细节。然而，在现实中，高分辨率的图像，相比过去的模拟摄影，现在有可能记录更多的信息，更精确的细节。[156]“今天的技术已达到了如此程度：一幅数字图像能轻易保留比此前任何人曾想到的多得多的信息。”[157]而且，马诺维奇注意到，新技术通过像素格栅使“像素不再是‘最后的边界’；只要是用户担心的，都将不复存在。”[158]对于米歇尔将剪辑与数字摄影、现实主义传统与模拟摄影的本质联系起来的观点，马诺维奇同样不以为然。“米歇尔所认为的模拟摄影与数字成像的本质是两种视觉文化传统。二者在摄影出现之前皆已存在，并且二者都跨越不同的视觉技术与媒介。”[159]

马诺维奇同样质疑米歇尔不经处理的“标准”摄影观，认为，不经处理的原始摄影在现代摄影运用中并非主导。确切地说，原始摄影只是与其它方式共存的一种摄影传统。“数字摄影并没有摧毁‘标准’摄影，因为‘标准’摄影从未存在过。”[160]马诺维奇亦不赞同米歇尔认为数字复制能避免画面品质损失的判断。尽管这在理论上或许是正确的，但在实际操作中，一个大尺寸的单一图像，就要求有相当大的计算机存储空间，且网络传送颇为耗时。现在的软件（运用最广的技术是JPEG）依赖有损耗的压缩，通过删除信息使图像文件变小。每一次压缩文件的存档，他指出，都会损失更多信息，并因之甚至损失更多。马诺维奇并不认为这种趋势在将来会有根本改观。“有损耗的压缩正日益成为数字视觉文化的基石。”[161]因此，传统摄影与数字摄影间的理论差异，在实践中显得无足轻重，二者间重大的物理学差异，对马诺维奇来说根本不存在。

罗兰·巴特曾阐述说，摄影是一门不确定的艺术。[162]他强调了它的无秩序性——所有的实践与主题被混合在一起。[163]许多类似观点可以被假定为摄影理论。它依然混乱而疑云重重，众声喧哗却甚少共识，且各有建树。那里，有它的魅力与潜力。围绕着几个关键主题反复出现的主要论争点，在本书各文中还将继续：它与外在世界关系的本质，即，它的指示性或指向性，以及这是否意义重大；为摄影的独特性而争吵，或是否它总是被历史与语境所决定；以及它是否是一个客体或一种功能。这里极度关注摄影媒介的社会、政治、文化与心理学反响，但这种媒介的实际物理特性及它们的重要性似乎颇遭冷遇。在1980年为《摄影文论经典》撰写的导言中，阿兰·特拉赫滕贝格注意到，“几乎没谁去关注这一媒介本身，去分析其演变特征，其社会与文化属性，它与其它媒介的复杂关系，以及它所扮演角色的巨大变迁。在某种程度上，尽管历史学家理应有更好的了解，这种疏漏的原因在于某种假定：摄影是一元化的，独有一套制作画面的方法，是一种独特的视觉语言。”[164]

由于导言的写作时间是1980年，其对摄影理论的关注，多集中在摄影的社会与文化层面，它与其它媒介（最常见的广告、电影与绘画）的关系，以及它的多种功能。当然，关于这些问题仍有许多话要说——一如照片穿行其间的历史与语境般变幻万端。不过，有少数引人瞩目的例外，在许多叙述中依然阙如的是这种媒介及其变体如何在其特殊语境中变得重要。即，怎样使事物具有意义？怎样使不同摄影实践的材料与物理过程对图像再现的含义有所助益？怎样使政治与文化叠加于恰当的形式？怎样使摄影作品在公共或私人领域流通，以及如何使其物理性转换为意义？本雅明的《摄影小史》是一种令人敬佩而有益的模式，将摄影技术与社会、政治和心理学融为一炉，达到了一种微妙同时流溢着细谨差异的剖析之境。照片所呈示的一切，我们不仅要看透，也要阅读。随着数字技术与虚拟性愈发变得无孔不入，这些关于摄影及其物质性的问题，似乎变得更加迫切并充满创新性。

作者 | 萨比娜·T·克里布尔

翻译 | 初枢昊

原译文发表于《世界美术》2019年第3期

注释参见原译文