时隔一年半，秉持“承袭立足校史与馆藏、深度挖掘和呈现其中的美育逻辑与价值的思路”，第二期“传统的维度：20世纪50、60年代中央美院对民族传统绘画的临摹与购藏展”又得以在中央美术学院美术馆策划实施，主题再延续、调度新藏品，在为每个看展赏画的观众提供一次书写属于自身“丁酉销夏记”的机会之时，也为进一步讨论中央美术学院校史与学院教学提供了重要的参鉴资料与学术支撑，更“助益现代美育和民族文化自信建设”。

一、“走出去”、“收进来”的展陈概要

就中央美术学院成立以来20世纪五、六十年代触摸民族传统绘画来讲，有着特定的历史背景和文化场域。在五、六十年代文艺“二为”和“双百”方针的整体偏政治性维度下，虽严缓时而交替，但如何有效保护和利用传统资源并服务于当时及以后学院教学，中央美术学院所采取的“走出去”、“收进来”措施显然被打上了深深的时代烙印。在这个带有指派性质、使命任务的教学过程之中，美院师生在勘察与临摹条件艰苦的情况下，尽力吸收和传承“劳动人民创造的艺术和精神财富”——古代工匠制作的壁画，续接民族传统之“气”，并在临摹写生过程之中解决相关教学课题。而这种走出校园、集体参与的石窟勘察与壁画临摹活动，渐有常态化之趋势，与三、四年代艺术家个体或小群体的洞窟、宫观临摹行为在目的、性质及具体操作等方面皆有区别之处。约与此同时，中央美术学院领导层又从宝古斋、人民市场、和平画店、西单商场特艺商品部、荣宝斋门市部等北京（另有天津文物公司艺林阁文物店）的画店、市场购藏了三百余件宋元明清卷轴画。“从一些蛛丝马迹来看，院方当时是有将其长期陈列以利教学的打算，只不过这样的愿望终因社教、文革的接踵而来没有真正得以落实。”[1]后据劳继雄《中国古代书画鉴定实录》（壹）记载，“中国古代书画鉴定组”（谢稚柳、启功、徐邦达、杨仁恺、刘九庵、傅熹年、谢辰生，即“七人鉴定小组”）在1983年10月24-27日对中央美院藏249件古代书画进行了鉴定，最终有117件被认为是真迹著录于《中国古代书画图目》。经核对账目，这117件中有大约82件正出自五、六十年代的这批购藏。

针对第二期“传统的维度：20世纪50、60年代中央美院对民族传统绘画的临摹与购藏展”具体而言，展览策划中央美术学院人文学院曹庆晖教授在前言中指出：“第二期依旧难以将一期之后该项目下的藏品全部展示完毕，依旧是从中挑选部分保存品相良好的壁画摹品和卷轴画作加以陈列，共计展出三十余件。其中，‘走出去’的壁画临摹板块，选陈叶浅予、邓白、吴作人、刘凌沧、陆鸿年等教师1953、1954年在麦积山、敦煌的壁画摹品十余件，其中不乏对著名壁画遗存长达数米的长篇临摹。‘收进来’的古代卷轴画板块，未特以名家流派为要，而着重于藏品本身的艺术特色和价值，选陈明清大小名头或名不见经传画家的山水、花卉和人物卷轴真迹十余件，另外也选陈了个别虽非名家真迹，但却不乏艺术价值，可以用为资料参考的作品。这十余件卷轴画有四分之三是上世纪六十年代从宝古斋、西单门市部购入，有四分之一应为我院旧藏。”

1953年，由文化部组织的麦积山石窟艺术勘察团留影

笔者参与此次展览文献及资料整理工作，现将第二期“传统的维度：20世纪50、60年代中央美院对民族传统绘画的临摹与购藏展”展出作品部分信息兹录于下，以使读者对上述陈述有一个相对直观的认识。壁画临摹版块，展陈有邓白《临摹麦积山壁画飞天》（1953年）、戴泽《临摹麦积山壁画飞天左壁》（1953年）、吴为《临摹麦积山壁画龙车》（1953年）、吴作人、萧淑芳《临摹麦积山壁画舍身饲虎》（1953年）、陆鸿年、戴泽《临摹麦积山壁画狩猎图》（1953年）、孙宗慰《临麦积山壁画出城图》（1953年）、汪志杰《临敦煌壁画供养人》（1954年）、叶浅予《临敦煌壁画未生怨》（1954年）、刘凌沧《临摹敦煌壁画鹿母夫人故事》（1954年）、刘凌沧《临摹敦煌壁画弥勒品部分》（1954年）、方增先、刘勃舒《临摹敦煌壁画张仪潮出行图》（1954年）、韦江凡《临摹敦煌壁画普门品部分》（1956年）等。古代卷轴画板块，共精选出陈淳《芙蓉图》、涑仑《罗汉图》、董邦达《仿天游山水图》及周璕《麻姑进酒图》等18件作品进行展出。

1954年，中央美院暨华东分院组织的敦煌艺术考察队留影

二、中央美术学院壁画临摹的历史语境

考虑二十世纪五、六十年代中央美术学院师生参与的石窟勘察与壁画临摹活动（1952-1964期间）涉及人事之多，为便于具体结合第二期“传统的维度：20世纪50、60年代中央美院对民族传统绘画的临摹与购藏展”，本文主要选取1953年麦积山石窟勘察与临摹窟内壁画和1954年敦煌莫高窟临摹窟内壁画两个案例进行论述之。

就中央美术学院壁画临摹的历史语境而言，时应经济政治发展态势和意识形态的要求，官方意志主导艺术活动，处理文艺和学术问题与国家政治运动紧密相关，国家立场和民族地位成为重要标准和参考。而在保护历史文化遗产生态方面，中央美术学院也有着较为明显的技术支持能力，并渐有活跃、高效的诸多特征。此时，中央美术学院对于民族绘画传统的理解与践行以及在“治疗”民族虚无主义的落实方面即在文人、工匠并行的维度前提下铺展开来。

“1953年国家实行发展国民经济的第一个五年计划，大规模的文化建设也同时展开，为培养出更多的、更高水平的美术专业人才为社会主义建设服务，美术学院始终将正在发展中的革命美术教育与欧洲的写实基础训练结合起来，把深入生活和创作实践纳入教学计划，将正规化和提高水平规划为美院此时期的迫切任务，并根据文化部指示，明确提出在继承贯彻美术教育与社会实践相结合的基础上，学习与继承我国民族美术传统中的优良部分，学习苏联及其它国家的先进经验。”[2]同年7月，在文化部主持下美院教师参加麦积山石窟勘察团就是在此背景下进行的，颇具典型意味。

事实上，在对待民族文化遗产的态度方面，从毛泽东《中国共产党在民族战争中的地位》（1938年）、毛泽东《新民主主义论》（1940年）、周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》（1949年，第一次全国文学艺术工作者代表大会）、周恩来《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》（1953年，中国文学艺术工作者第二次代表大会）、第三次文代大会祝辞（1960年）等可知，一直将“批判继承”作为一以贯之科学原则与方法，虽时常批判远多于继承。而对于这一点，在相应的石窟勘察与壁画临摹活动以及古画购藏所涉及的问题上皆有不同的反映。

三、麦积山勘察团的工作情况及比对

在中央文化部组织策划之前，实则在1952年11月即由西北军政委员会文化部组织以常书鸿为组长的麦积山石窟勘察组，成员包括段文杰、史苇湘、王去非、冯国瑞、范文藻、孙儒僴、窦占彪等，对麦积山石窟进行勘察，“发现具有民族风格和高度艺术价值的雕像和壁画”。除却“与西北考察团所见，颇有不同”之外，就其成果而言，1954年麦积山勘察团在《文物参考资料》发表了《麦积山勘察团工作报告》（团长吴作人执笔）、《麦积山石窟内容总录》、《麦积山大事年表》（冯国瑞编撰）、《麦积山勘察团工作日记》（摘要）；出版了《麦积山石窟》中型图册，由国家文物局局长郑振铎作序。[3]其工作资料及麦积山文献详尽的为我们复原了当时的勘察工作情况。

绘画工作进展：

“本日（即八月一日）绘画工作，六人开始临绘上七佛阁及牛儿堂中壁画塑像，作草稿九张，一张为七佛龛全景，二张为七佛龛两侧，其他为造像特写。如菩萨半身像，天王踏牛儿像等。”

“（八月二日）绘画工作，新开始壁画二张：一为邓白在一四一号窟临佛背光，二为罗工柳临牛儿堂飞天。”

“今日（八月三日）绘画工作，新开始七佛阁天龙八部一张。”

“四日 本日绘画工作，完成特写四张，新开始外景一张，临摹壁画，完成一张。”

“五日 绘画工作，萧淑芳写七佛阁菩萨，孙宗慰写天龙八部之一，陆鸿年临阁顶藻井壁画，继续上色。”

“六日 今日绘画工作，写成天龙八部一个，罗工柳继续上色。其他开始临写壁画佛背光及马。”

七日 绘画工作，陆鸿年临完天堂洞壁画局部一张，孙宗慰写天龙八部之一，萧淑芳、吴作人各画外景一张。

八日 今日绘画工作，邓白临一四一号佛背光一，罗工柳临牛儿堂供养人，戴泽绘上七佛阁六、七两龛佛像特写，均完成。···夜临摹摄影组开工作会议，决定以此窟（第一二七号窟）作一工作重点。十天将重点壁画临摹完成。

······

十九日 临摹工作：吴作人完成壁画摹本一张，罗工柳完成飞马壁画临本一张。···另萧淑芳摹一一〇窟佛说法图。

······

二十三日 临摹工作：戴泽、邓白、陆鸿年三人完成《狩猎图》大壁画一张，萧淑芳临完一一〇窟《说法图》壁画，邓白勾写十二伎乐佛背光。

二十四日 临摹继续一五四窟壁画，吴作人完成一二七窟红马壁画临本一张。

二十五日 绘画工作：孙宗慰完成一二七窟壁画《出城图》摹本，计三大张。

······[4]

从其工作日记可以得知，尤其是对一二七窟的临摹过程之中，设计搭架，临摹勾写，极为辛苦，亦甚危险，但精神皆甚坚决。在勘察工作实际进行的30天中间，完成了临摹、特写和外景共150幅，但其勘察团所复制临摹壁画并未全部带回，部分被西北文化局赵望云副局长经要求留存至西安西北历史博物馆陈列。

1953年，麦积山石窟勘察团成员吴作人、萧淑芳夫妇在宋窟前写生。李瑞年摄影。

在勘察与临摹过程之中，鉴于麦积山石窟屡遭厄运，由于自然风化、人为破坏严重等各种原因，早已不是“有龛皆是佛，无壁不飞天”，针对其所具备的“真正继承了汉晋的优秀的艺术传统，启发了唐宋的更进一步走向现实主义的道路”的意义，勘察团提出保管措施及意见，主要涉及临时管理、急待处置和长远安全三方面，皆是出自于对待传统的心态与责任感。

事实上，关乎对待传统的心态与责任感同样也置入了参与者的个人创作之中，并对日后的创作生涯产生了不可忽视的影响。关于这一点，我们可从萧淑芳四十余年后的陈述中管窥之，“1953年夏，这是徐先生最后一次来到我们家，他来看吴作人和我由麦积山考察回来画的一批画。我一张张翻给他看并加以说明。当他看到我用毛笔勾勒的许多供养人及佛像的线描画像和用水粉临摹的北魏壁画，以及许多水彩风景写生时，眼睛忽然亮起来，我没料到他竟对我的这些作品大加赞许欣赏。他兴奋地笑着说：“淑芳，你大有进步，没想到你这次下去，能画出这样好的成绩，要好好地再努力呵！”我十分震动，这是二十多年来难以得到的徐先生这般热情的夸奖，这种关切和鼓励，使我体会到去广阔天地之中，学习传统，研究生活之重要，此后对自己有了更进一步的要求。后来专研水彩教学，彩墨写生及宾馆作画直到今日能做出些成绩，与徐师过去的批评教诲及鼓励是分不开的。”[5]

进一步来看，若与在抗日战争背景下所掀起的第一次到西南、西北地区写生、创作浪潮相比照，虽诸如庞薰琹前往贵州少数民族地区为考察任务、孙宗慰作为张大千助手的敦煌西行之路、董希文敦煌写生、1943年吴作人远赴兰州、西宁、敦煌写生、临摹壁画和司徒乔到新疆等西北地区写生等各有具体原因与特色之处，但是与五、六十年代勘察团的临摹显然有着不同时代特征的理念支撑、思考角度与营养基础。或许两个时期皆涉及民族、国家及自我意识，但侧重之处程度显然并非一样。尤其是针对艺术家而言，前者相对而言较为综合化，涉及临摹、写生与创作，且个体化倾向比较明显，不为太多任务所牵。正如吴洪亮所言，“回望二十世纪三四十年代的西部写生及其创作，我们也不得不与一九四九年之后，五十至六十年代的写生相对应来思考。这一时期的写生在《一九四二年延安文艺座谈会讲话》的同期，其艺术创作还停留在研究、探索的学术层面。功利地让艺术成为改造世界的工具，以及服务的功能尚在自觉与无意识间游走，作品相对是平和的，没有被‘僵化的现实主义’所干扰。这种还未背负着某种既定主义和先验观点去观察世界的行为，是对何为‘真’的朴素的、原发的追问。”[6]在这里，吴之分析自有其合理的成分，但通过上述麦积山勘察团相关情况之分析不难得知，此次临摹活动所带来的一系列效应尤其是使命之感、责任之心在日后的创作中的效用是不容被忽视的。

临摹麦积山壁画舍身饲虎 吴作人、萧淑芳 1953 画心：长，92厘米；宽，175厘米 外边：长，111厘米；宽，207厘米 纸本

临摹麦积山壁画狩猎图 陆鸿年、戴泽 1953 画心：长，90厘米；宽，720厘米 外边：长，123厘米；宽，767厘米 纸本

四、敦煌莫高窟临摹壁画中的问题与价值

至于敦煌文物考察组（1954年）的概况，当时担任队长的叶浅予在其为《敦煌壁画临本选集》所作的《序》中谈到：“为了学习敦煌艺术遗产，中央美术学院暨华东分院师生十一人于1954年在莫高窟进行了三个月的考察和临摹。我们希望从临摹中体会民族绘画的优点和特点，学习古代艺术家的创作经验，借以提高我们对于民族绘画传统的认识。另一方面，是希望通过认真和忠实的临摹，对于介绍敦煌艺术的工作起一点辅助的作用。因此我们的临本要求尽可能做到忠实于壁画的现状。个别临本由于原画过分残破，必须有所加工才能显示原画的精神，我们就加了工。至于临摹的对象，是根据个人的认识和爱好，自行选择的，因为这样才能提高学习的兴趣，对原作进行充分的理解，从而获得更好的临摹效果。”[7]

不可回避的是，在临摹壁画的过程之中也产生了一些问题，概况来讲就是到底是在“壁画临摹”还是在“壁画写生”的问题。[8]同出一辙的问题并不仅仅体现在临摹壁画上，还表现在紧接着在藏族自治州所画的水墨人物速写与写生，其展出后受到北京、杭州两地部分老师善意的批评：“作为国画的水墨写生，还是太素描化了，应该加强民族风格的试探。”[9]很显然，这些毕业前以学习素描、色彩等西画基础的后备教员在进入国画语种的过程之中产生了诸多不协调、不对口的态势，“面孔脏了，洗洗干净”[10]也成为了他们不得不时刻注意和要解决的专业问题。而这种问题的产生反过来又刺激了他们主动选择进一步推进的方法，较为突出的如方增先在自学人物画中着重研究了任伯年的花鸟画、去上海画院向王个簃学习吴昌硕派花鸟、研究唐宋以来古典人物画在写生中的运用，“即用传统的笔墨技法，来表现中国气派中国作风的现代人物画。”[11]诸如李震坚、周昌谷、宋忠元等日后也成为了浙派人物画[12]的重要奠基人。

临摹敦煌壁画弥勒品部分 刘凌沧  1954 画心：长，71厘米；宽，48.5厘米 外边：长，89厘米；宽，59厘米 纸本

临敦煌壁画未生怨 叶浅予 1954 画心：长，199厘米；宽，59.5厘米   外边：长，203.5厘米；宽，63.5厘米 纸本

其实，面对在临摹动机与目的上学生多提出的问题——“我们学习敦煌艺术，怎么在我们的社会主义现实主义创作中应用呢？”叶浅予的回答颇值得玩味，“这个问题嘛，你们不一定要马上解决，我也回答不了，将来你们自己能够回答，经过一段长时间后，什么能用，什么不能用，你们自己能够回答。下一步就要到生活当中去了，是不是马上就用敦煌的方法、画法来画呢，当然不是······”。[13]从颇具西画基础到中国传统壁画临摹，再到现实生活采风继而希冀服务于社会主义现实主义创作，这不断转换的各接点都是一个个不小的问题，作为一名教员做出上述回答也是迫不得已为之。当然，此次敦煌之行、到藏区深入生活收集创作素材也给后备教员们带来了一些对创作较为直接的影响，“从敦煌回来的第二年即一九五五年，我画了一张反映北方农民丰收不忘爱惜粮食的画，这就是《粒粒皆辛苦》。”[14]除此之外，如周昌谷对敦煌壁画色彩做过研究，并作《两个羊羔》（款识：两个羊羔。一九五四年，昌毂画甘南藏区一小景。）和《在草地上》，且《两个羊羔》于1955年获在波兰华沙举办的“第五届世界青年联欢节”金质奖章。[15]亦有宋忠元《牧区医疗队》以工笔画形式创作。虽说如此，但是“那时头脑里另有一个想法，学生们带了敦煌的艺术熏陶下去，也许能建立起从事国画专业的兴趣和信心。”[16]而这，与已在中央美术学院开始的马克西莫夫油画训练班的吸引力相比，在当时的艺术氛围之中显得逊色不少，亦能或多或少反映出虚无主义在青年之中的影响。[17]随着重建国画系和关于“普及”与“提高”问题的讨论之后，深刻认识到虚无主义和保守主义都是发展民族绘画的障碍，叶浅予自1956年以来开始探索中国画艺术特征的系列研究，“钻古董，钻画论，钻故宫的作品”，同时也“必须让学生充分认识民族绘画传统的优点和特点”，引导青年正确认识祖国的绘画遗产，虽仅具一般性讨论并不太深入但也专门针对教学实际中所产生的问题陆续发表与讲授了一系列相关文章或讲稿，如《中国画的艺术技巧》（1956年，《新观察》）、《关于线描》（1956，天津讲稿，勾勒课教研组时所写）、《中国画的构图》（1959年，北京国画院讲稿）、《中国画的色彩》（1960年，国画系讲稿）、《中国画的透视》（1961年，北京画院）、《掌握全面和专攻一门》（1961年，《人民日报》）、《中国人物画的基本功》（1962年，国画系）等等。总之，无论是因“被这光辉灿烂的艺术宝库神秘的宗教气氛所征服”而虔诚地认真临摹[18]，还是因“我们都是无神论者，没有宗教信仰的思想意识，只是为这些琳琅满目的艺术所悦服，所感染，所魅惑的”[19]，都使得他们对这些洞窟进行了大量的参观、临摹与学习，受益匪浅，时值多年后如李震坚仍撰文对盛唐103窟壁画、曾临摹过的《莲花池入浴》壁画、莫高窟彩塑以及元三洞壁画等反映出的时代性、创造性与想象力而求“温故而知新”。

值得注意的一点是，此次敦煌临摹壁画与甘南藏族自治州写生就涉及到北京、浙江两个不同区域教育背景下的师生。虽然在反映意识形态层面、教学需要、师生配置、学习目的等方面存有诸多相似的地方，但是在临摹和写生过程之中仍存在诸如教学基础、观察方式、对待传统艺术的重视依赖程度以及在回归教学岗位后的心态、导向方面都有着多维层面的个体差异。

本文针对第二期“传统的维度：20世纪50、60年代中央美院对民族传统绘画的临摹与购藏展”中所涉及的麦积山石窟勘察团（1953年）、敦煌文物考察组（1954年）两个案例及其相关问题进行论述，以期能够以“当时场景”、“当时声音”来反思当下我们在教学与传统等方面的系列问题。

作者｜高祥恒

原文发表于《中国美术》2017年06期

编辑｜郑丽君

注释

[1] 参见中央美术学院美术馆馆藏精品陈列“传统的维度——20世纪五六十年代中央美院对民族传统绘画的临摹与购藏”，2015年12月09日-2016年05月04日，曹庆晖教授《前言》部分。

[2] 王工、赵昔、赵友慈《附录 中央美术学院简史》，《美术研究》，1988年04期，第100页。

[3] 参见《麦积山石窟大事记》，中国甘肃网·陇原史话·考古发现，2012-02-26。

[4] 《麦积山勘察团工作日记》（摘要），《文物参考资料》，1954年02期，第38-48页。

[5] 萧淑芳《怀念我师徐悲鸿》，《美术》，1995年10期，第6页。

[6] 吴洪亮《漫道寻真——庞薰琹、吴作人、孙宗慰、关山月二十世纪三十至四十年代西南、西北写生及其创作》，《荣宝斋》，2014年01期，第88页。

[7] 《敦煌壁画临本选集》（《序》），中央美术学院暨华东分院敦煌艺术考察队编，朝花美术出版社，1957年，第4页。

[8] 参见笔者《传统的维度——中央美术学院美术馆藏展回眸（下）》，荣宝斋《艺术品》，2016年05期，第016-019页。

[9] 方增先《早年学画纪事》，萧峰等著《艺术摇篮——浙江美术学院六十年》，浙江美术学院出版社，1988年，第273页。

[10] 潘天寿语。当学生人物写生中出现素描感太强时，潘天寿总是直率地说：“面孔脏了，洗洗干净。”

[11] 方增先《早年学画纪事》，萧峰等著《艺术摇篮——浙江美术学院六十年》，浙江美术学院出版社，1988年，第273页。

[12] 有关“浙派人物画”这一称呼论定、存在与否等在学术层面的探讨（以潘耀昌、潘公凯、邹跃进、陈传席、郑工、刘国辉等人为代表）因与本文关系不甚直接，故而直接借用代指其作为特定历史时期涉及教学、表现技法而存在的“画派”这一限定性质。

[13] 叶浅予《行行重行行——师生行路团谈话录》，《美术研究》，1992年01期（总第65期），第9页。较为有意思的是，叶浅予在1959年河北省束鹿县南吕村带学生下乡，恰逢大跃进高潮，他画过一幅脚踩飞轮跨进共产主义的“六臂神农”，其实就是套用敦煌壁画中的“如意轮观音”菩萨形象。（参见叶浅予《任教三十六年》一文。）

[14] 方增先《早年学画纪事》，萧峰等著《艺术摇篮——浙江美术学院六十年》，浙江美术学院出版社，1988年，第273页。

[15] 参见《周昌穀年表》，《中国书画》，2006年11期，第71页。

[16] 叶浅予《任教三十六年》，《美术研究》，1985年01期，第24页。方增先在《早年学画纪事》一文中，也提到“这次去千佛洞考察，受到了一次传统绘画教育的洗礼，坚定了我们这一批青年人学习中国画，发展中国画的信心和决心。”宋忠元在《我院中国人物画发展的历程》也曾言“敦煌之行对我来说算是：‘剃度入门’，要一辈子从事中国画了。”实则效果并非全部如此。

[17] 同去敦煌的詹建俊“走艾中信的门路”，转到油画训练班；汪志杰后为江丰的“自由职业”设想所动，成为职业画家；1954年中央美术学院重建国画系，在统一招生中分配和动员来的才卢沉、蒋采苹、焦可群、张扬等人，“志愿来的少”。

[18] 参见 宋忠元《我院中国人物画发展的历程》，卢炘主编《浙派人物画文献集》，中国美术学院出版社，2006年。

[19] 李震坚《传神与魅力——回顾历代绘画所引起的联想》，《新美术》，1983年03期，第23页。