内容提要：本文作者基于对中国当代艺术的观察研究和批评策展实践，指出在时下复杂的国际国内环境中，中国当代艺术所面临和亟待解决的诸多理论和实践问题。问题指出的目的旨在唤起艺术从业的自觉意识，认清自身各类艺术实践的语境，从而为进一步推进中国当代艺术的发展做出清醒的判断。

关键词：中国当代艺术、国际、传统、艺术展览、艺术创作

毋庸置疑，我们处于一个特殊的时代。

此时此地，以往的艺术创作、批评话语、艺术立场、策展理念可能都要接受当下的，也是未来的考量。在这个剧烈变动时代，所有人似乎都悬浮在半空中，期待踏向坚实的大地，亦或望见灿烂的星空。作为在艺术界从事十几年批评、策展、创作的自己来讲，没有那段时间像在当下，经受着各种思想的冲击、多种现实的挤压。

巨浪掀起的时候，处于浪尖的你我会充满惊恐和希冀，或许此时更应该重新审视艺术界或者身处其中的自己。

十年后，今天的很多艺术创作，艺术流派，艺术买卖和拍卖标底，可能完全失去它在当下所自我设定的“各种价值”，这就是大浪淘沙，潮退裸奔的残酷！它们所立基的基础会像“流沙”悄悄散掉，曾经的真诚，执着，话语，也都像浮云，风都追不到它们的痕迹！这并非特意否定什么，因为都在这个大潮中。否定其中一些，并非能抬高其它一些。对这个处境的无视，蔑视，单一简单的态势和思维，已经让我们忽视背后潜藏的“历史之眼”的残酷。它的眼光不会留给艺术一丝温情。我们习惯于计数为数不多的历史果实，为其增光添彩，却很少去梳理成山的白骨，甚至为其挖一个栖息的坑。艺术史的失败者唯一的期盼，那便是新史学观的返照。这种概率，比中彩票大奖的几率还要低得得多。

我们应该如何去看标准化的当代艺术以及各种流派？如何审视“艺术语言”的价值和局限？这是当代艺术界所必须面对的问题，也是困扰当下艺术从业者的重要问题。

“当代艺术”的界定其实在三个层面上展开。第一种观点的阐释基点是语言样式。第二种观点的阐释基点是全球文化政治所出现的问题，当代艺术做为一种文化行为介入其中。第三种观点将当代艺术上升为一种价值和立场。

当代艺术的语言样式，比如说，装置、多媒体艺术（部分摄影）本身似乎天然具有了当代艺术的特征。同时，传统的艺术样式，比如说绘画与雕塑，便遇到了一个问题：是不是当代艺术？这里存在着一个进行甄别的前提。因为已存在的预设在于：它们有可能不是当代艺术。可能是古典主义艺术、印象派艺术、现代主义艺术、现实主义艺术杂糅着苏联艺术。

当代艺术其实远不仅是一个艺术风格问题，在中国语境中，它所带来的紧迫感一部分是建立在进化论的基础上的。艺术风格的差异以及携带的时间因素，艺术语言的创新所带来的艺术家的成立，这两个问题是不是一个问题？

其实，每一种艺术风格和艺术语言都留有再突破的空隙，只是难度有差异罢了。每位艺术家的风格语言选择都是各种机缘促成的，问题不是你选择了什么，而是在这条脉络上你贡献了什么！

回观中国当代艺术界这几年的比较活跃的艺术现象，比如“新绘画”、“中国抽象艺术”，基本是“是不是当代艺术”这个问题背景下，某种程度上，推进上的焦虑和无奈促成了参与艺术家的泛滥。如果说“新绘画”是一种语言的外溢、弥漫、扩张（还不论其提供的语言的新鲜作为评价标准，更遑论其模仿的语言样式），那么抽象艺术就是频繁的“撞车”——既有国内艺术家的相互撞车，也有和国外艺术家的频繁撞车。

奥利瓦曾用“伟大的天上的抽象”来指代这样的艺术类型，其价值和悖谬我已经在《奥利瓦解读的价值与悖谬》一文中进行阐释，在此不做赘述。栗宪庭针对这一艺术现象提出“念珠与笔触”的概念，高名潞与之相对应的提出的是“极多主义”。

我们比较可以发现，只有高名潞具有了一种全球视野下的为此类艺术类型正名、建立学术基础的意识，凸显了对学术“概念”价值的认同，进而有树立中国当代艺术流派的的明确指向。这其实可以视为他后来提出“意派”概念的前奏。最近巫鸿在LACAM策划的“物之魅力：当代中国材质艺术”显然并没有表现出他在提出“纪念碑性”时候的明确的学术意识，这个展览的题目，便把参展的中国当代艺术家的创作进行了弱化处理。

2017年至2018年笔者在新西兰考察当代艺术，对新西兰抽象艺术的发展曾做过梳理，尽管新西兰抽象艺术发端于上世纪四五十年代，基本和美国抽象艺术的发生时期相近，在各大美术馆浏览其艺术作品，梳理其艺术发展脉络，发现其艺术成就并不低，尽管同属于英语国家，但相对于美国抽象艺术，新西兰抽象艺术的国际影响力几乎可以用“微弱”一词来形容。

再往前追溯到2016年笔者在纽约切尔西画廊区、美术馆、博物馆的考察，发现“抽象艺术”在美国美术馆和博物馆收藏、学术研究、画廊和拍卖会的市场行为中，均占据了相当大的比重。记得徐冰在中央美术学院的一次讲座中曾经提到“抽象艺术在西方基本是一个高山，找到突破口是个极难的问题”。笔者的此次考察也完全符合这一论断。

在纽约著名老牌尚凯丽画廊，笔者面对标价二十多万美元的美国70后艺术家的抽象艺术作品，写出感受：“我承认：1.艺术家搜集文字资料能力不错，2.画廊运作艺术家能力一流，3.西方当代艺术阐释系统强大，4.艺术创作方法论系统化到了极致。但是我感到了黔驴技穷，故弄玄虚，理论先行，掩耳盗铃的危机！”这件作品一直在提醒自己：艺术语言绝非只是艺术语言！其背后的知识基础，学术梳理，艺术史流派“沟槽”，资本选择都在发挥作用！选择你，是你的幸运，但这个幸运不会是天上的馅饼，尽管奥利瓦称之为“伟大的天上的抽象”！

即使如此，重压依然在叠加，就像我在纽约北Dia Beacon美术馆观看展览所感受到的那样：支撑起类似一半798大小的这一艺术机构运转的是美国的政治经济文化政策、基金会制度、美术馆制度。呈现在我们面前的是极少主义、后极少主义的抽象艺术作品的在场，它们的在场，绝非仅仅是艺术家的努力，艺术作品的质量。

正如前文所说，所有的艺术流派都有发展的可能性和生长空间，抽象艺术亦是如此。在笔者的视野中，大约有三个方向可以发展。

一是基于同样的理论基础和全球艺术格局，直接和欧美抽象艺术进行比拼。在这方面，刘韡近年的艺术实践可圈可点，正如他所说的“越视觉的越具有批判性”。他也是笔者在切尔西画廊考察期间唯一看到的能在这个角度进入画廊主流系统的艺术家。最近其参加威尼斯双年展的装置作品（首先在北京林冠画廊展出）也得到了诸多关注。与之相对应，谢南星在去年尤伦斯空间的个展尽管引发争论，但它在语言层面的探索显然取得了不小的成绩。在普遍重口味的当下，他所提示“语言之轻”明显引起了国内外艺术领域的关注。

二是将艺术语言弥漫化。这也可分为两个方面，一方面是是将艺术媒介扩展，运用各种新媒体手段、新材质进行艺术创作。二是将“语言”弥漫于多层面的现实生活之中，撬开现实生活的缝隙和空洞。前者可以把在今日美术馆“界面效应”作为案例，后者可以以最近在长征空间举办的吴山专个展“今天后来成了节日”为例。

三是从中国文化传统中找寻资源，实现中西融合。这条线索从吴大羽、赵无极以来，一直是中国当代艺术的一个重要线索。诸如尚扬、梁铨、谭平等中老年艺术家，以及尹朝阳、王光乐、陈若冰、王刚、冯一尘等青年艺术家。从中能够发现某种突破的可能性。

除此之外，在艺术史分期之下所形成的艺术流派界定，也是当下中国艺术的重压（如果可以样说的话）！背后更深层问题并没有引起更多关注——“艺术样式的模式化”，这个更加严重，后发展国家的当代艺术都面临类似问题。简单点说，就是艺术流派的“沟壑”确认致使中国当代艺术创作尽管水流激越，大多依然不出岸边，成为世界当代艺术的支流，或者艺术展览的“春卷”，艺术史书写的“被发现者”。

这不仅使很多艺术创作在这个重压下失效，也使很多艺术批评说了等于没说。它们在当下形成了艺术权力的真正武器。换一个角度看，也是艺术资本市场价格高峰的重要基础之一。比如最近以1.107亿美元成交的莫奈的《草垛》，以6.26亿人民币成交的杰夫昆斯的《兔子》，前者是印象派画家的重要代表，后者是新波普艺术的重要艺术家。

问题是，当代艺术的美学特征，艺术样式多样化，甚至其所表现出的个人创作自由度，问题开放性。并不能遮蔽它的资本权利底色，意识形态灌输，甚至它的霸权性。语言，是所有人的栖居地吗？如果这个“栖息地”本身，就是语言构建的迷宫，集中式的金字塔，亦或复制的乌托邦呢？当代艺术语言的普世化，是不是理所应当？

在这几年的考察中，对后发展国家当代艺术的困境感同身受。

2018年春节，在泰国清迈MAIIAM当代艺术中心参观东南亚当代艺术展。但是深切地感觉到国际化的“当代艺术”落地后发展国家，总让人感觉到“模式””的存在，这种似曾相识感？从何而来呢？当时第一次集中看到这些东南亚艺术作品，一系列当代艺术术语以及艺术作品处理方法在脑海中闪现：

1.地域化的政治波普。

2.以“民族”，“文化冲突”等为核心的“大杂烩”具象绘画，前面加个雕塑。

3.波普艺术作品基础上再用艺术手段进行再波普化处理。

4.人和动物混杂，摆拍摄影。

5.现成商业品上涂鸦文化符号。

6.实景/语言叠加。

7.地方特色材质，文字记忆进行装置化。

8.土地，泥土——民族、国家概念。

9.装置穿戴，现场拍摄，出售照片。

作为中国当代艺术界的策展人有此困惑，我同时在想：如果是一个纽约美术馆的策展人，我如何看这些艺术创作？尤其是他在诸多后发展国家进行过浏览和调研之后呢？

在现实语境下，如何看“当代艺术”的界定的第二、三层面？当代艺术做为一种文化行为介入国内外政治经济社会文化问题之中？或者将当代艺术上升为一种价值和立场？在国际局势风云变化的当下，在国内政治、文化复杂丛生的当下，可能为此类艺术提供了更多机遇，和问题生发性，但也面对着更多的挑战与障碍。作为“立场”、“价值”的当代艺术，与作为创作主体的艺术家，正如现在的知识分子一样，正动荡在这个风雨缥缈的大地上，价值标准松动错位，立场也在变换不停。

除此之外，“新技术”的聚合发展正带来一次新的“工业革命”——如果这个论断没有错误。那么，艺术和“新技术”的融合，从而引起的艺术创作的巨变将是必然。可以设想一下，在《黑客帝国》这样电影场景中，所有现有的艺术形式，会是怎样一种位置？而这样的场景可能正加速到来！可以实现两个跨越：对各种意识形态，立场，诉求的超越。不再是问题的核心；从而现有的围绕“当代艺术”的争论无效。“当代艺术”会变成一个经典样式，进入美术史。当然，这只是一种可能性。

除此之外，“传统”有没有可能激活？

一方面反应：绝口不提，视而不见。这在所谓的当代艺术界其如此。涉及到艺术家、批评家、策展人等诸多艺术从业者。背后的原因是“政治正确”、“艺术形式进化论”、“文化断裂难以衔接”等诸多因素。传统艺术形式对当下现实介入的困难，也是重要的原因之一。

另一方面反应：往回走，政治投机之嫌疑。以备受争议的2017年威尼斯双年展中国馆展览《不息》为例。其中批判策展人邱志杰的一个重要理由便是“贩卖传统文化符号”，附加的潜台词则是“不够当代艺术”。

三方面反应：从各个层面努力为之！艺术创作也在很多层面展开。技术材质层面，语言层面，精神层面，现在三个层面基本混在一起。第三个层面比较孱弱，但是综合艺术界最近几年的现象，第三个层面正在发挥越来重要的作用，将会是此后中国当代艺术的重要“生长点”。

此处仅简单梳理“水墨”这个概念背后涵盖的问题：不管承认与否，中国人自身所携带的“天人合一”的知识背景，使中国艺术家和批评家对“水墨”问题难以等闲视之。40多年来，“水墨画”艺术家各个角度、各个层面、基于各自知识基础的解构和抗争，比如“形式”，“图像”，“挪用”，“潜意识”，“观念”……其实都在期望破解“天人合一”这一看世界，看自身的角度。从这个角度讲，也是在破解“人”在“儒道释”传统中的定位。西方人没有把油画颜料本质主义化，和他们世界观不同密切相关。而“水墨”的本质主义，潜藏着笔墨直指本心，乃至“家国天下”的问题！

在四十年的发展过程中，作为中国当代艺术的重要组成部分，中国水墨艺术受到更多的关注和争议。其中一个重要原因，就是艺术家本身的知识背景所致——知识背景决定了其思维导向，问题意识，从而决定了其创作理路。（限于篇幅，此处的知识背景梳理和艺术家列举显然不够全面，只为了说明问题，扩展开来的详细分析留待以后专门撰文，特此说明）。

80年代抽象水墨和90年代“实验水墨”及其推演

A.形式（吴冠中、卢沉）——抽象（林岗、彦涵）——材料（胡伟）——“物性”（杨诘苍）——身体在场（张羽）

B.西方现代主义流派的形式、色彩分流（塞尚、毕加索+高更、马蒂斯等）——格林伯格对“极少主义的推出”——弗雷德对“物性”、“剧场”的强调。

新文人画以及发展

A.个体精神世界的自我认同——潜意识说——才情论（朱新建）

B.“酒神精神”（尼采）——潜意识理论（弗洛伊德）——德国费肖尔父子“移情说”——“才情说”（古代画论）

水墨现实与现实水墨

A.新山水画（李可染）——卡通一代（黄一翰）——新工笔（徐累）——3D水墨（南溪）——新水墨（蔡广斌）

B.批判现实主义理论——再现论——后现代主义“挪用”说——图像理论（本雅明、福柯、米歇尔、潘诺夫斯基）——虚拟现实（博德里亚）

跨文化艺术实践

A.徐冰、吴山专、谷文达、邱志杰等艺术家

B.语言学（索绪尔+维特根斯坦+德里达）+社会文化学（T·J·克拉克）

传统继承派

A.卢甫生、泰祥洲、丘挺、徐龙森、郝量等艺术家

B.不是“古中新”，而是“古而新”（吴洪亮）——“高则俯视一切，古则抗怀千载”“崇尚高古” （朱良志）——新儒家学派

从上面这个挂一漏万的梳理中可以看出，在40年的中国水墨实践中，技术材质层面，语言层面，精神层面三个层面本来就是咬合纠缠在一起的。其实传统继承转化，精神层面展开尤其难，因为“超越性”某种程度上的缺失，与“主体”状态直接关联的“艺术格调”和“艺术品位”并没有成为大家最关注的问题。这涉及到艺术家知识系统、认知世界的方法论的问题，关于这个问题，笔者已经在《“超越性”在中国当代艺术界的缺失》一文中进行了初步阐释，在此不做赘述。

在此语境下，回头审视自身的策展和批评实践。值得说明的是，最初发生时，这些展览有一部分并非在清晰的问题意识指引下发生的，在不停策展和批评实践过程中，一些问题变得明晰起来。在此做一个总结，还是想进一步凸显对上述各种问题的一些思索。

自从2006年策划第一个展览《形无形 Visibleinvisible》以来，策展已经有了12年的时间。其间从策划艺术家或大或小的个展，到各种规模的大型展览，算下来，已经策划了大约50多个展览。回头看这些展览，基本围绕着三个关键词展开：语言、图像、主体。并且这些展览基本和这12年的批评思路形成一定的关联性：

由对图像式绘画的批判，转向对中国抽象绘画的发掘。从多个层面反思二元对立思维对中国美术界的影响，期望以“零度”态度作为突破口，涤荡笼罩在中国当代艺术界的庸俗社会学阴霾，推动中国当代艺术语言的自足创新。现在开始反思中国当代艺术的立基点：反思和质疑，以及现实介入性。期望反思中国当代艺术40年的逻辑基础，重新提及超越性艺术的当下价值以及艺术语言的批判性。

一、语言：2005年为王光乐个展撰写文章《触觉是不是一个理由？》，加上当时对“图像式绘画”的质疑，导致了和一月当代画廊合作，进行第一次策展《形无形 Visibleinvisible》。后来分别在北京墙美术馆、鸿坤美术馆举办了第二次和第三次。其实到了2008年，我已经开始对“中国式抽象”产生了一定的质疑，转向探讨“物质性”和“艺术语言”问题，从在圣之空间策划的《四个人展出四张画的理由》到Amy Li画廊策划的《水墨的味道》、北京时代美术策划的《第三种批判——艺术语言的批判性》、北京央美术馆策划的《隐秘的力量》，乃至到最新在北京松美术馆策划的《感同身受》展览，基本是在这个方向上地不停探索。

二、图像：以绘画为主要组成的中国当代艺术创作，如何在图像时代找到成立的理由？是我一直思考的第二个问题。加之2015年西方绘画大师中国满天飞的情况，我兴起了系统梳理中国艺术家处理图像方式的研究的念头，于是在北京寺上美术举办了《破图集——中国当代艺术家处理图像的方法》，这个展览分为13单元，有62位老中青艺术家240多件绘画、雕塑、装置、多媒体作品参展。次年，在北京今格艺术中心继续举办了图像研究的大型作品展《图像池》，在深圳1618空间举办《看画与绘画——陈丹青个展》都属于对这个问题进行研究的展览。

三、主体：艺术家主体世界的构建问题，是近五年我一直关注的核心问题。针对这个问题策划的展览有在北京大韵堂美术馆策划的《清风三百里》，展览艺术家大多并非专职艺术家，而是主编、诗人、美术史论家、策展人等，更深入探讨的是知识分子在时下如何自处，如何进行艺术创作，乃至构建自身的艺术世界问题。同时，12年来，我参与了诸多以发现青年艺术家的大型当代艺术展览项目，比如2009和2010年合作策划了《何香凝美术馆9大美院油画专业优秀毕业生群展》、开启策划并参与了北京时代美术馆《旋构塔——中国青年艺术家推介展》（两届）项目，参与“青年艺术100”、《在路上——关山月美术馆青年艺术家推介展》的推荐、评委工作等。这类展览给许多青年艺术家提供了走出校园的第一次展览机会。同时《三条命——王华祥个展》、《当我们说艺术家的时候我们在说什么——罗苇个展》、《罚死他——康靖个展》以及谢东明个展，都在处理“主体”问题。

除关注上述三个问题的展览外，这些年参与策划了一些大型综合类展览。比如《798艺术节主题展》，雕塑领域的有《雕塑中国——中央美术学院雕塑创作回顾展》、《大同国际雕塑双年展》、《敲山震虎——中国青年雕塑家邀请展》、《雕塑》、《着色雕塑》以及《凝铸的温度——司徒乔个展》等。版画领域的有《深圳观澜国际版画双年展》、杨宏伟个展等。

在我看来，策展不仅是批评的延续，也是美术史研究成果的另类呈现。策展人、批评家、美术史学家并没有天然的鸿沟与界限，“问题”导向的策展工作本身就是批评行为，也是美术史研究工作。

作者｜刘礼宾（中央美术学院研究员，硕士生导师）

原文发表于《艺术工作》2019年第5期

编辑｜郑丽君