内容提要：

从科学观察者的角度，本文以历史经验为基础，对独立策展人制度进行了哲学化的清理、界定和描述。并对其间的异质文化冲突进行了描述，试图寻找到历史总体化的合理性解析。本文对独立策展人的制度化与中国化进行了三个层次的解析：

1．历史化的解析。从系谱学的角度，清理“独立策展人”概念的历史生成。在这部分阐述中，主要依赖于对西方策展人制度的实践经验的分析，以及策展人制度的“东渐”历程，力求使“独立策展人”概念在东方语境下实现意义的再呈现。并在此基础上，进一步明确本文的基本问题和思考维度。

2．哲学化的解析。在一般的哲学角度，本文试图对独立策展人的制度化进行一般性的哲学原理解析。在引证的哲学理论中包括艺术制度理论（马林诺夫斯基、迪基等）、阐释学理论（海德格尔、伽达默尔、维特根斯坦、德里达、艾柯等）、话语权力学说（福柯、萨义德等）。这三个角度的阐述构成了本文的理论框架和基本视野，也成为对独立策展人制度一般性阐述的解析模式。在此基础上，本文还进一步分析了具体的“衍异”模式，在哲学阐释的层面提出了两个问题：a.运用西方理论资源（如前文所引证的）在中国文化语境下来进行思考，其有效性如何保证？思维的地域性怎样才能得到有效地转换？b.在西方已经自成体系的独立策展人的制度化模式，怎样才能适合中国的情景？或者说，在中国怎样才能实现独立策展人的制度化运营呢？显然，这两个问题的提出，自然就将讨论的中心移到了第三个层次，即：独立策展人制度中国化的层次。

3．文化学与社会学的解析。在这一层次上，主要探讨独立策展人制度的中国化问题。从一定意义上讲，我们对独立策展人制度的探讨，其落脚点就在于要解决中国语境里策展人制度化的问题，而不是空泛玄谈。但制度本身有携带着异质的文化因子，或者更确切地来说，文化本身就具有排他的属性。因此，在中国的社会和文化语境下引进源自西方的独立策展人制度，必定会引发文化学和社会学意义上的矛盾冲突。这一部分的分析结合历史经验的解析，旨在总结过往的成败得失，分析当下现状，比如学术与市场的关系等尖锐对立的话题，探讨未来中国独立策展人制度的各种可能性。

关键词：

独立策展人；制度化；中国化；历史描述；哲学解析；模式分析

1. 引言

第一，现代化就意味着西方化，而中国化则暗含着相反的意味。这实际上显示出某种不平等的文化心理落差。但制度本身是公正的，就像美国提出的“自由贸易原则”一样，从理论上讲，不论对那些第三世界国家还是发展中国家，都应给予像对待发达国家那样平等的经济待遇和商业权利。但是，政治身份和文化身份的不对等却往往影响着国与国之间、民族与民族之间等交往主体的价值属性。如若按照“程序正义”的逻辑，制度同样能够摆脱外在价值判断的约束和压制，因而，策展人制度本身便能够在相对抽象而理想的假设之上得到描述。而且，这种力图客观的描述还能延续到策展人制度中国化的过程。这是从制度产生、演化乃至衍生的内在理路来看待的。

第二，从其产生的实际效果来看，我们又不得不考虑诸多外在的因素，如社会的、文化的、经济的、政治的等“历史性的实质”。也就是说，为了消除在研究中受到不公正心态的影响，本文试图秉承严格的社会科学态度，避免对策展人制度进行价值判断，而尽可能客观描述和分析。同时研究策展人制度发生作用的外在环境，以及制度效果对制度本身的反作用。

第三，对制度的借鉴和引进，往往会附带地引入相应的文化观念和价值标准，策展人制度被引入中国，其相关的文化价值标准自然也被带入。可这些，又会与中国的经济环境和社会文化语境产生冲突。因为在此之前，中国的艺术品市场和艺术经营体系已经存在着相对完整的制度，那些旧的制度不可避免会与策展人制度有矛盾。此外，从法律制度来看，中国现阶段也缺乏与现代艺术经纪制度相匹配的基础。

独立策展人在现代西方的出现，才把艺术展览、艺术品交易、学术交流、艺术批评和艺术家、投资者、学者等不同类型的和功能的程序和负责人严格区分开来，成为现代艺术经纪制度的重要标志。问题是，作为策展人制度里的核心组成部分，独立策展人的话语权是谁赋予的呢？他的话语权应当受到什么限制呢？这种限制的现状如何？从理论上讲，其有效的范围是多大呢？策展人如何处理市场与学术的关系呢？

衍生的问题是[1]：中国新近出现的独立策展人模式，又表现出了什么样的不同呢？或者说，在中国向西方学习借鉴策展人制度的过程中，西方是否也体现了话语权的主动性呢？在策展人制度中国化的过程里将如何面对这个难题？在中国策展人制度化的过程中，艺术赞助体系将怎样构建？策展人在构建这个体系中应该发挥怎样的作用呢？

本文将就此展开讨论[2]。

2. 独立策展人制度化的历史描述

2.1 在西方的起源和成熟

策展人是应随西方博物馆、美术馆体系的建立生发出来的。在英文里，“策展人”对应的单词是curator（即“展览策划人”或“策划展览的人”）[3]，指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。策展人起源自古老欧洲博物馆，原指馆内典藏库的管理员，专门负责馆藏艺术品的整理、分类、研究以及专题陈设和展出，也叫“常设策展人”[4]。现代策展人被称为independent curator，可译作“独立策展人”或“独立策划人”。独立策展人在工作性质上完全不同于常设策展人，但在工作原理上依然有相类似之处：他们还得负责艺术品的知识分类、展览的组织策划直至最后展品的完整呈现。在当代，人们习惯于将“策展人”指称独立策展人，这在西方的意义上确乎如此，但在中国的情境里还不能这样简单界定。20世纪80年代起，香港、台湾等地区及海外华人开始使用中文名词“独立策展人”，90年代传入中国大陆艺术界，近年广泛流行开来。“独立策展人”是指根据自己独有的学术观念，来策划组织艺术展览，其策展身份不隶属于任何展览场馆的专业人士。独立策展人在身份上不同于在美术馆、博物馆等艺术机构的常设策展人，更不同于通过组织商业性艺术展览赢利的画廊老板(gallerist)或经纪人(dealer)。也就是说，美术馆等艺术机构的常设策展人、组织商业性艺术展览的画廊老板和经纪人都不属于本文讨论的“策展人”范畴[5]。

西方独立策展人的历史可以追溯到19世纪末、20世纪初斯欧洲前卫艺术兴起的阶段[6]。1942年，法国作家、艺术批评家安德鲁·布勒东(Andr é Breton)在纽约策划了“超现实主义的最初文本(First Papers of Surrealism)”展。1950年，美国艺术批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)在纽约策划“新天才(New Talent)”展。独立策展人的特点在他们的艺术策划活动中逐渐显露出来，但他们并不是以“独立策展人”的身份来介入艺术活动的，因此我们也不能将其身份认定为“独立策展人”。在严格的意义上讲，西方独立策展人出现在20世纪60年代左右，其明显的标志性事件就是1975年在纽约成立了国际独立策展人协会(Independent Curators International)[7]。在这期间，出现了一批在国际上比较活跃的人，如哈罗德·史泽曼(Harald Szeemann)、汉斯-沃里奇·奥布里斯特(Hans-Ulrich Obrist)等人[8]。

2.2 刚刚开始的中国化进程

在展览外部条件上来看，中国的情形与西方很不相同。第一，西方的博物馆、美术馆等硬件设施普遍具备，并拥有大量基金会组织，保证了艺术活动的经济基础与存在空间，并在此基础上生长出了许多优秀的“独立策展人”。而在中国由于这些条件的落后，缺乏策展的土壤和空间，因此也没有出现真正意义上的“独立策展人”。第二，西方在展览形式和体制上渐趋完备成熟（如双年展、三年展、文献展等），对展览的学术性探索也呈现出多元化的态势。而中国的展览注重“组织”而非“策划”，甚至出现“美术馆就是展览馆”的现象[9]。第三，在西方综合因素（包括博物馆、基金会、策展体制及实践、艺术法律法规等）影响下，独立策展人的实践与其形成了有机互动的艺术生态环境，这个环境反过来又能有效地作用于整个策展活动，产生出更多的独立策展人来[10]。1905年中国建立第一座公共博物馆（南通博物苑）以来的100年间，全国建立的各种博物馆（包括现在的国家博物馆、故宫博物院、南京博物院、上海博物馆等）都兼有艺术博物馆性质，其主要功能是研究、保管、陈列馆藏艺术品，很少策划主题性的展览[11]。在艰难的境况下，中国的独立策展人的兴起就面临着巨大挑战和困境。但无论怎样，中国的策展人终究开始以独立的姿态介入到了展览的策划之中。

中国的独立策展人萌芽于20世纪80年代。其时，重要的展览包括“八五美术新潮”时期的系列展览（1985年前后）、“中国现代艺术大展”（1989年）等。尤以后者的影响力最为重大，它采用的是“筹备委员会”的组织形式。“筹备委员会”是集体单位，基本由批评家组成。此时期的批评家并不是以“独立策划人”或“独立策展人”的身份介入展览，而是以组织者的身份介入的。当然，我们现在也可以将他们视作中国独立策展人的先行者或探路者。事实表明，后来不少人也成为了当代艺术活跃的中国的独立策展人，如高名潞、栗宪庭、费大为、范迪安、刘骁纯、王明贤等人[12]。可以说，“中国现代艺术大展”造就了当代中国大陆最早的一批独立策展人，也使独立策展人角色从源头上就染上了较强的“‘前卫”色彩[13]。

从游戏规则的确立上来讲，西方独立策展人制度对中国独立策展人制度的建立起到了重要影响。另外，20世纪90年代之后中国当代艺术在海外的传播也促进了中国独立策展人的成长[14]。我们可以这样简单地来描述策展人制度的“东渐”历程：1）20世纪60年代，西方现代策展人制度的建立，形成了整套关于展览策划、组织和实施的方案，包括主题选择、学术主持、资金来源、具体实施等诸层面的可执行模式。2）这些展览模式和策划观念影响到了中国当代艺术，中国在80年代出现了为数众多的当代艺术展，以“展览筹备委员会”等集体形式来组织展览，在展览主题选择和实施方式的自由度上有了突破。3）随着中国当代艺术在国际上的传播，从80年代末开始，西方独立策展人开始在西方策划中国当代艺术展，这成为中国当代艺术走向国际的重要方式。4）侨居海外的华人批评家和学者也以独立策展人的身份策划中国当代艺术展，如费大为、高名潞、侯瀚如、巫鸿等。5）90年代之后，中国国内的批评家们也逐渐走向独立策展，如王林、黄专、栗宪庭、张颂仁、何庆基、冷林、廖雯、王友身、林一林、陈劭雄、梁钜辉、杨劲松、施勇、钱喂康、吴美纯、黄笃、艾未未、冯博一、张晴、王南溟、陈孝信、朱其、顾振清、王子卫、张朝晖、陈泱、皮力等，策划了一系列展览（如下表）。

20世纪90年代后中国策展人的工作情况

独立策展人在曲折的现实中逐渐成长起来，但要实现策划观念，首先要解决资金问题。由于中国缺乏像西方那样成熟的基金会赞助体系，进行非盈利性的展览策划的资金成为了非常棘手的问题。在很多时候，策展人基本上是自己贴钱做展览。朱其曾经对这段时间的策展人的生存状况进行了总结，他举例来说，在国外策划一个国际双年展，策展人可以拿几十万甚至几百万美元的策展费，策划一个小型展览和地区展览策展人也可以从拿美术馆和基金会拿到几千或几万美元。但在中国90年代，策划的那些展览“几乎是在很少的经费或根本没有经费的前提下由策展人独立策划的”[22]。还有许多展览因为预算被大幅度削减而导致中途流产或者计划中止，如1992年由吕澎在广州策划的“首届广州双年展”、1993年由张晓凌在北京策划的“首届中国油画双年展”曾形成了美术批评家、艺术家和企业家的三方合作，但这两次尝试都成为了“一次性的双年展”，而这种合作方式影响到了以后的展览。[23]

90年代以来的中国独立策展人在经济上的窘迫和无奈，随着90年代末中国企业办的民营美术馆的成立有所缓解。这批最早的民营美术馆包括成都的上河美术馆、沈阳的东宇美术馆和天津的泰达美术馆，这些民营美术馆的出现也意味着中国当代艺术赞助体制开始启动。与政府美术馆最大的区别在于，民营美术馆按照国际惯例实行策展人制，从主题的确立、挑选艺术家到资金使用都由策展人负责[24]。因此，虽然正式的基金会等制度体系尚未建立，但策展人的境况比以前有了基础性的改善。在这种“准基金会”赞助模式的支持下，策展人与民营美术馆开始了新的合作方式来策划展览。在这些展览中，与民营美术馆合作的案例包括栗宪庭1999年与天津泰达美术馆合作策划的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”，黄专2000年与成都上河美术馆合作策划的“社会”，等。

90年代以来，策展人最初极度缺乏资金来源，因此常常采取“AA制”方式，即：参展艺术家和策展人各出一部分钱，这种方式不仅在国内，而且在国际合作的展览上也适用[25]。而在1998年民营美术馆成立以后，情况有所改变，但这些民营美术馆并不是依托于基金会组织，而是依托于企业。因此，它们的运营状况依然取决于企业的利润，假如企业利润极差时，美术馆就会削减或取消展览活动的预算。

这种情况到今天依然存在。也就是说，在中国依然未能形成稳定的艺术赞助制度，不能为独立策展人提供必需的资金，当然这在西方早就已经不是问题了[26]。中国独立策展人制度现存的问题在于：

1）将全部当代艺术实践都推入到市场接受检验，导致了策展主题的收缩。例如，某些实验性的艺术策展需要非市场化的资金支持。但中国的资金来源与企业建立的民营美术馆相联系，中国的企业正处于自我发展和不断扩张的状态，企业家的资金投入最重要的是在自身的发展上，不可能会长期资助无偿的展览。

2）中国制度环境的制约，而不仅仅是文化政策等政治的限制。前卫视觉艺术往往会涉及到政治题材和形式实验，前者自然要遵守国家的文化政策，但后者，往往在不违反国家文化政策的前提下，却被一般的管理阶层的人员所“误杀”。

3）在美术系统的设置上，中国目前的美术院校、美协组织等负责人，大多为架上绘画的艺术家，而很少是艺术史家、批评家或者非架上绘画的艺术家，这就限制了展览主题的合法性问题。在中国，一度将“装置艺术”视为洪水猛兽，后来被逼无奈，装置艺术家们只好将其改称为“综合材料艺术”。

4）在资金上，除了民营美术馆，还是需要大量的企业家的赞助，但赞助系统并未建立，也缺少相应的法律规章来保障。在西方的法律中明确规定，向基金会的捐款能代替部分税款，同时，捐款人还能享受支配基金会的权利。而且，西方基金会有着严格的运作制度。因此，西方的企业家等具有一定经济实力的人士当然乐于向基金会捐款或成立自己的基金会，这对个人和社会双方都有益。但在中国，策展人与企业家的合作缺少制度的途径，大多是因为双方是熟人朋友或亲戚等关系才进行合作的。这种合作当然缺少连续性与可靠性。

5）在严格的意义上来说，策展人不能做艺术评论，而艺术评论家不能做艺术史。这在艺术制度里，就涉及到了话语权的问题。也就是说，所有的话语权不能被垄断，而要分开来，相互制约。但在中国，因为没有基金会和成熟的艺术赞助体制，策展人、艺术评论家和美术史家基本上都是兼任的。这不仅仅是中国艺术赞助体制和独立策展制度的危机，也是策展人和艺术家必须要面临的无奈。

综合起来，可以这样总结独立策展人的基本特点：第一，要具备较高的艺术修养和艺术鉴别能力，即专业能力；第二，应具备一定的经济知识和经营活动实践能力，熟悉财务知识和技能，必须具有强烈的“成本意识”；第三，要具有良好的组织协调能力[27]。我们在对中国10余年独立策展人的工作的观察中发现，中国并不缺乏具备独立策展人素质的人，但由于文化、经济、体制等各种原因，不得不让中国的独立策展人去寻求另外一种独立策展的道路。显然，这条新的策展途径是不能沿袭或等同于西方，并且只是刚刚起步。

3. 三个维度的理论批判

3.1 艺术制度

策展人制度的存在包含了“艺术世界”的预设。“艺术世界”的概念最早由丹托提出，他认为在艺术领域里存在着自己的制度，这个制度构成了自律而封闭，但又是对整个政治、文化和经济开放，并与其他制度紧密相关的自足的“世界”。在这个世界里，艺术品才能有效地被确认和批评。简单地说，艺术领域里所有的机构、工作人员，以及支配它运行的规则和制度，构成了完整的“艺术世界”。这是艺术世界的第一层含义。艺术世界的第二层含义是指每一种艺术类别都有自己的历史和传承关系。这种传承关系形成自身的传统，成为认知事物的框架，用来衡量艺术和非艺术。更直接地说，假如你要成为艺术家，你必须要在艺术世界里面活动，并得到确认[28]。

但后现代艺术，或者当代艺术里，很多观念已经突破了传统对艺术的界定，如杜尚提出“人人都是艺术家”，所有的现成物也是艺术品时，我们凭借什么来确认艺术呢？迪基提出了“惯例论”。迪基认为已经形成的这种惯例，使授予艺术地位变得非常容易[29]。很显然，在当代艺术的定义中，人工性仍是必要条件，但充分条件是代表某种社会制度及艺术世界的人，这些人（包括艺术家）能授予某种东西以艺术的地位。

现在我们再来反观独立策展人在授予“艺术”或“艺术家”地位过程里的作用。在严格的定义上，独立策展人最主要的职责应当是对艺术的学术质量负责；其次，再来考虑展览成本等现实因素。因此，独立策展人在确定展览主题、挑选艺术家、确定展出形式、组织学术研讨乃至确定展览图录和研讨论文出版物等，都是由策展人独立决定[30]。因此，策展人就拥有了决定艺术家是否能够参加某个展览的权力。在艺术制度的层面上，参加展览等艺术活动就是艺术家进入艺术世界、获得身份认同的有效途径。策展人的基础也只能建立在学术上，才能保证艺术世界的“艺术性”，而不是“商业性”等其他性质。在这层意义上，策展人是以学术身份参与了艺术制度的建构。对于策展人的学术身份，西方因为有着完备的法律制度、成熟的基金会等艺术赞助体系和丰富的非盈利艺术策展经验，独立策展人的学术身份往往能得到确实的保障。但在缺乏上述条件的中国，策展人还需要长时期与市场作斗争，以保证展览的学术性。自然，学术与市场的博弈在西方也存在，不过在当下的中国更为突出而已[31]。

在艺术制度中，策展人能在多大程度上改变过去的惯例，来建立新的惯例呢？或者说，策展人的要在什么样的条件下才能发挥作用，进行艺术制度的建构呢？对于前者而言，前面已经分析了其从学术角度对艺术制度的建构功能。对于后者，可以总结成以下几个基本条件：其一，必须要具备策展人的基本条件；其二，能坚持学术独立；其三，遵循艺术发展规律，包括有丰富的知识和经验，来处理艺术世界和经济、政治、文化等外部条件的关系。

最后，独立策展人制度具有消除“艺术与生活断裂”的悖论的可能性。我们知道，博物馆等艺术制度体系的建立，便在很大程度上消除了艺术与生活的连续性。但在很多理论及看来，艺术与生活经验是不可分离的，如杜威就持此观点，认为“艺术即经验”[32]。他反对将艺术与生活和隔绝，因为那样割断了生活经验与艺术联系的直接环节。杜威反对现代主义，希望达到一种后现代的回归。所谓后现代艺术的回归，就是要回归到18世纪博物馆建立以前，甚至是回归到原始时代，让艺术就和生活经验连为一体[33]。现在，由于独立策展人的介入，当代艺术中许多反对现代主义的艺术形式也就有可能具有合法性，如行为艺术、表演艺术、装置艺术、观念艺术等。这些艺术形式恰恰就是要打破艺术制度造成的艺术与生活的断裂，重新回归生活。独立策展人恰恰能促使这些艺术形式的合法化。

策展人的出现，打破了艺术世界中的制度体系的原有格局，也出现了一些弊端，引起了不少人的质疑和反省，台湾师范大学何怀硕教授曾这样批评道：

美术界默认了，同意了？由策展人“控制现在”，便能“控制未来”，也能由之论断“过去”？策展人如此叱咤风云，威风八面，谁还愿意做画家？为什么不都当策展人去？果真如此，有牧人而没有羊，艺术岂不终结？

过去说艺术家是先知，是时代的尖兵，现在连做自己创造的主人都不行，要接受策展。不合潮流只能靠边、自生自灭。试问达·芬奇、伦勃朗、列宾、蒙克、柯勒惠支、范宽、倪云林、八大、黄宾虹、傅抱石等大家是靠策展人运作而成功的吗？

西方后现代艺术“策展人”这一制度的引进，我们应该想想它对中国艺术发展的弊端。许多人心中疑虑，但是为什么没有人说出这么一句话“策展人是极荒谬的东西”？[34]

何怀硕先生的批评也许代表了部分人的担忧和不满，也提醒策展人制度本身注意反省，在这层意义上是积极的。但本文对其观点有几点不同看法。其一，按照德里达的观点，任何制度，从它诞生的那一刻起就注定会包含着自我解构的因素，而且唯有如此，才能产生矛盾，人们才能批评它，改造它，才能不断地自我更新和发展[35]。其二，从艺术制度本身来看，它并不是一成不变的本质存在物，而是随着历史条件的变化而不断改变。当传统的制度形式无法适应艺术发展需要时，艺术制度就会进行自我摧毁和重构，才有可能适应已经变化了的新的现实。我们不能以古代艺术世界里没有策展人为由来取消现代社会里的策展人，因为社会基础和历史环境都已经改变，不能强行进行机械类比。其三，从历史的延续性上看，古代的艺术家身份的建构也是通过当时的艺术世界和艺术制度，而不是艺术家自封为“艺术家”。此外，他们能在现代社会被认可，同样也要通过艺术世界的游戏规则来予以确认或者取消，如博物馆、美术馆、画廊、拍卖行、博览会、出版物等途径。否则，古代的艺术家也不可能在当代社会获取“艺术家”的身份。其四，在效果上看，独立策展人制度的建立大大促进了艺术家的自由度，而不是相反。独立策展人是以独立的学术身份作为基础展开艺术活动的，这本身就意味着要反对任何现成的体制，因此艺术家也愿意与策展人合作。

但就策展人本身来讲，目前仍然存在着不少问题，如：策展人与艺术家的沟通程度上尚需进一步磨合；策展人需要强烈的自律意识和成熟的处理学术和市场的关系的能力等。在上述意义上，本文不能同意何怀硕先生将艺术制度里本来有机相连的策展人与艺术家分割并对立起来的做法，也不能同意其用古代社会语境下的艺术制度来衡量现代策展人制度的做法，而宁愿将其理解为对策展人制度本身深层次的反省——并且只有保持住这种反省精神，策展人制度才能充满活力，继续在艺术制度内部发挥着建构与解构的功能。

3.2 阐释学

从源头上讲，阐释学是为了寻求对“普遍性”真理的手段。在古代埃及，曾被作为解释巫术占卜、注疏典籍以及基督教布道所用。19世纪，德国神学家D. 施莱尔马赫将语义学和《圣经》注疏的局部规则相结合，建立了“总体阐释学”[36]。狄尔泰发展了阐释学。早期的狄尔泰认为，人们需要用实证主义等类似于自然科学方法，才能通过历史的痕迹（即“符号”）来认识历史。他认为文字符号（包括文学、艺术、哲学等）最能够被理解和传承。但狄尔泰发现，在对文字的阐释中又出现了“阐释的循环”的悖论。后期的狄尔泰（即1900年之后）开始接受胡塞尔的“现象学”观点，主张在阐释过程中追求“意向结构”。“意向结构”本身是客观的，不同的人都可以通过“本质直观”来把握“意向结构”。阐释活动建立在了排除阐释者主观目的的基础上，因此便具有了普遍性。

在现代以及后现代的语境里，阐释学发生了巨大的变化。从主要线索上看，都与现象学密切相关；其次，又与语言哲学不可分离。我们知道，在20世纪出现真理信仰危机，牛顿、黑格尔、上帝都受到怀疑，人们试图寻找新的普遍性的支点，现象学便主张从“人面对事物”的原点出发，通过“本质直观”来把握对象的普遍性的本质。现象学经过了海德格尔的存在主义现象学，直到伽达默尔的解释学现象学，其“人面对事物”的出发原点仍然没有改变。简单地说，胡塞尔建立了纯粹的理想状态，他追求的仍旧是具有普遍性的本质结构[37]。海德格尔也试图追求具有普遍性的“存在”[38]。伽达默尔产生了巨大的变化，他开始把“存在者”看作理解者与阐释者。或者从某种意义上来讲，伽达默尔并不认为对象具有普遍性的本质结构，也不承认“存在者”后面的“存在”，他认为对象的意义始终在不停变动。变动的源泉来自于随着历史的变化出现新的阐释者，以及阐释者的意图的变化。换言之，伽达默尔取消了对象的本质性存在，认为对象的意义既不可能是历史的总和（因为历史总处于永不停顿的变动之中，不能以某一刻的意义总和代替全部），理解对象的意义总是处在未完成的状态之中。伽达默尔认为，“得不到普遍本质性的东西正是普遍本质性的东西”[39]。

对普遍本质进行否定，除了阐释学的方式之外，还有语言哲学角度。后期的维特根斯坦提出“一个词的含义（意义）是它在语言中的用法”[40]，消解的就是语言的本质性意义的存在。语言的由于用法的千差万别，同样的语词产生的意义也是千差万别的。此外，维特根斯坦还提出了“家族相似”的概念，因此取消了对象具有内在本质的可能[41]。“语言游戏”中，本质就被彻底消解掉了[42]。阐释学的意图在于以下问题：

1）文本（历史中的作品本身）的含义是什么？

2）作者的意图与文本的含义之间具有什么联系？

3）作者意图与作品意图（本文意图或文本意图）的关系是什么？[43]

从策展人的角度来看，他在艺术世界里的活动就不可避免地要涉及对艺术作品的阐释和界定，尤其是在确定主题和选择参展艺术家的过程中。或者按照海德格尔的观点，人们在阐释对象时总是带着鲜活的具有历史色彩的意识去参与的，因此尽管“阐释的循环”不可避免。但从总体上看，对对象的阐释总处于“螺旋式上升”的循环运动之中，“具有决定性意义的不是摆脱这循环，而是以正确的方式参预这循环”。我们也可以把策展人对艺术作品不断的新的阐释看作这个循环的一部分。

如前文提及的何怀硕先生的批评，他其实以尖锐的方式提醒了人们注意“策展人专权”的危险。这个问题从阐释学的角度如何来进行批判呢？第一，从阐释机制上，策展人不应涉及对自己展览的相关批评，批评或艺术史写作应该有其他人来完成。第二，在策展人的工作流程中，在对参展作品进行阐释时应该把握“阐释、适度阐释和有效阐释”的基本原则[44]。第三，遵循“阐释的循环”的历史构建规律，以新的阐释主体精神参与阐释，并在阐释中全面考虑接受对象的更新，以及文化语境的更新[45]。第四，阐释学的源头除了现象学的传统外，还受到语言哲学（包括语言学，如索绪尔、乔姆斯基、哈贝马斯等）的影响，因此也受到符号学的影响（如罗兰·巴特、艾柯等）。问题在于，这些源自西方历史语境的思想资源是否能应用于中国的文化？或者说，这些源自德文、法文或英文等外文思考和写作形成的思想体系是否适合汉语思维呢？第五，对艺术作品的阐释，基本上是基于文本的建构（指批评家的文本，远离作品的相互建构；作品在历史化的过程中也成为具有解读可能性的文本），这便使价值远离原作，价值的维系以及价值的标准从何而来？动态的相互建构关系里是否需要标准？需要怎样的标准？标准会怎样起作用呢？这些问题，是艺术世界里需要对策展人制度的自觉反思的几个方面。否则，制度内部的解构因素将无从转化为可执行的动力。

3.3 话语权力

1）文化的角度。即在文化的“排他性”属性前提下，中国策展人从制度到观念是否也处于后殖民文化的“东方化”状态？落后的东方怎样反抗西方强势话语权的压制？在萨义德《东方学》的叙述中，西方文化中关于东方的概念，基本上是依靠“文本”构建出来的[46]。可以这样说，西方关于“东方”的概念图式基本上与真实的东方无甚瓜葛。同时，由于西方掌握了文化话语权，并以西方作为文化中心，因此，东方长期处于“不能自己言说自己”的“失语状态”，也就是说，非理性的东方需要理性的西方来言说和教化（对于是否能教化，西方持严重质疑态度）。如果我们将上述情形看作策展人制度由西东渐的背景的话，那么，策展人制度引进中国就不仅只是“价值无涉”的制度形式了，相反同时引进了严重不平等的价值观念，这恰如谷文达说的那样：“国力处于弱势的时候，你的东西一定是异国情调”[47]。换句话说，西方策展人制度的到来，在后殖民主义的语境下，同时还夹杂着更浓厚的文化殖民意味。

张旭东曾经指出，施密特与韦伯对待历史语境的态度上有基本的区别，他认为施密特在分析民主议会制度的适用范围时格外注重英法和德国历史语境的区别[48]。从历史上看，对任何制度的借鉴和沿用必须要考虑制度产生时的历史语境，以及自身的社会和文化现状，不能生硬照搬或机械运用。策展人制度也如是。西方具有完备的艺术赞助制度、比较完善的艺术品交易的法规、成熟的艺术市场运作模式和丰富的策展人制度经验，这些条件，在中国目前尚不具备。因此，策展人引入中国的首要问题就是要考虑其中国化的具体方式与途径。

结论之一：策展人制度的建构，需要结合具体历史情境和文化环境，同时也要从制度本身去考虑。而中国化的实现，也就是实现中西话语权的对等与平衡。尽管这在不对等的文化、经济、政治与社会条件下，要达成现实非常之艰难。

2）意识形态的角度。亦即微观权力学说的角度，以此来考察策展人制度之内的关系，以及策展人与艺术家、市场、社会以及观众等方面是怎样相互影响的？在对人类社会进行话语权考察的学者中，福柯应当是较早涉及的。福柯通过对疯癫、临床医学、经验人文科学和性经验的考察与思考，认为人从来都是生活在他者的控制之中，人的思想从来都不是自由的、独立的。德里达等人也持此观点。福柯在对启蒙运动以来的理性主义的批判中认为：虽然启蒙思想家认为人能够认识并且改造自然，但实际上人在对知识的追求中失去了更多自由。福柯所有的研究中都没有脱离对权力的考察，他反对理性和科学崇拜，因此去研究诸如疯癫、断裂、本能等非理性的对象。他得出的结论中包括：知识（科学知识和理性主义）是强迫和规定人的力量；现代社会严密的法制法规是每个人都受到监督；等等。简言之，福柯开创的“权力分析法”，在悬搁了整体理论、规范性的合法性问题的前提下，为分析“真理”以外的边缘性知识提供了新的途径。这样的分析，本身就是对权力集中的反对。

按照福柯的理论框架，是否能将策展人的工作与边缘化的对象、对权力集中化的对抗性行为相联系呢？答案是肯定的。第一，从历史上看，艺术世界往往是由官方力量把持，艺术家要进入艺术世界需要费尽周折，并且往往只能向官方的权力话语妥协才能成功。第二，自从个体觉醒之后，现代主义艺术家对体制的反抗不断加剧，出现过许多与官方沙龙或其他艺术组织相对立的行为，但效果均限于局部，不能动摇官方体制本身。但无疑为艺术世界里对权力集中的进一步反抗作了准备工作。第三，从现代主义到后现代时期，西方经济、政治和文化艺术迅速发展起来，原有的博物馆制度不能适应新的艺术的要求，独立策展人便应运而生了。从制度的突破口来看，独立策展人不曾与博物馆（国立或者私立）有隶属关系，因此从理论上完全可以不受体制的压制，也完全可以不会为增加权力的集中而贡献力量。他只为艺术的学术性负责，而其他的因素都将围绕他的目的进行运作。

因此，独立策展人从本质上是反体制化的，他有权去发掘那些非常边缘的艺术对象，那些不被官方或主流权威话语认可的艺术对象，也都有可能通过策展人的认定，而进入到艺术世界，获得合法地位。我们所讨论的边缘与中心实际上也可能是相互转化的。比如某些精英艺术和前卫艺术，一度变得非常边缘，生存都很成问题。但随着历史的演变，可能也会变成主流或具有中心地位的艺术。

另外，策展人选择参展艺术家的作品的目的，与艺术家创作该作品时的动机往往是不相吻合的。正像罗兰·巴特说的那样，作品诞生以后，作者就已经死了。作品的意义与作者的意图已经毫不相干了。因此，策展人选择作品的动机自然是千变万化的。可以这样说，同一个艺术家的同一件作品，被数次选中参加不同的展览，每一次被选中的动机都应当是不同的。比如，在中国前卫艺术的实验中，引发巨大争议的朱昱的行为艺术作品就出现了不同的解释，分别来自策展人、艺术家和批评家。

对于2000年栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”[49]，让艺术批评家巫鸿先生非常感兴趣的是展览中运用的人体、动物和尸体标本：

目前中国实验美术中最有争议的问题可说是以人体，尸体，和动物作为艺木材料的使用，而今年以来争议最大的展览可说是名为“对伤害的迷恋”的一次内部实验艺术观摩，其中若干作品使用了这类材料[50]。

巫鸿的批评与他对他建议朱昱写的关于该作品的纪实性文本的解读分不开的。朱昱的参展作品是《植皮》，即从自己身体上取下一块皮，在展出时自己亲手将那块皮缝制到猪的尸体上。根据纪实性文本显示，朱昱起初是因为看到解剖室里面目全非的尸体产生了伤感，因而想要做一个方案，就是现场亲自取下自己的皮肤，去修复一具残破的尸体。后来还考虑了抽自己的血，然后同时输给那具尸体。考虑到技术、方案与自己以往创作经验的区别等原因，朱昱最后只选择了植皮一项，而且植皮的对象也由原来的人的尸体变成了一块猪肉。对这个过程的解释，巫鸿先生认为朱昱作为行为主体，完成的是“一系列自我否定”。在他看来，朱昱的自我否定包括了两个层面：一是与社会的各种制度、习俗、已有的价值观念和伦理道德观念的矛盾和斗争；一是与自己以往的创作经验的斗争[51]。显然，巫鸿先生看重的是行为的社会意义；与此不同的是，朱昱始终是将行为方案本身的意义作为考虑的中心。或者说，朱昱在设想和修正《植皮》方案时并没有像批评家那样对后发的效果进行过多的猜想。而批评家在观察行为实现之后的效果时，进行社会性的批评则是符合逻辑的。

在策展人栗宪庭先生的评述里，可以了解他选择朱昱的《植皮》参展的原因和动机：

从自己身上挖皮，炼人油，用压路机压猪头，把老鼠缝接在一起，把死孩子的头和兔子、鸟的尸体的部件缝接在一起……都体现在语言上的暴力化的倾向，其实这也是一个国际性倾向，丹铭•赫斯特给人欣赏劈开的牛和猪，马克•奎因给人看用自己的血凝固成的自己的雕像，穆娜•哈通用医用内视摄像机，拍自己的心脏和胃的活动给人看，弗兰克当着观众刺伤自己，让观众欣赏流血，欣赏自己因失血过多而昏厥……艺术家是怎么了?疯了吗?如果留意一下如今的电视、报纸等媒体，就会有一个答案，这些媒体每天都充斥着战争、凶杀、强奸、车祸、自然灾害……人们在自觉不自觉中通过媒体习惯和消费着暴力。[52]

策展人与艺术家对同样一件作品的理解角度的不同是显而易见的。在“艺术与暴力”的座谈会上，讨论到朱昱的作品《吃婴孩》。栗宪庭认为该作品是用暴力作品揭露了社会的暴力丑恶现象。但朱昱不同意栗宪庭的这种社会学解释，他声明自己做的是艺术学作品：

其实，我在做“吃婴孩”这件作品的时候，我所考虑的社会问题是第二位的，第一考虑的还是美术史。就像米朔先生所说的，艺术家在追求“最后一件作品”——其实每个艺术家都是这样。就像科学家在做研究，研究到最细微的结构就到头了。我们的创作也追求这个。我的创作，包括最后用自己的孩子去喂狗，都是出于美术史的考虑。[53]

栗宪庭先生思考的原点就是社会的消费性，以及媒体的暴力化倾向对人的潜移默化，他自然是想通过这种极端的作品来引发人们的重新思考。海德格尔也认为，人在世界里存在，往往会被大量非本质性的东西迷惑，而失去对真正本质问题的思考能力。但那些本质性的存在依然能够让人思考本质性的问题，比如死亡。暴力、流血、尸体……直接让人想到死亡，进而可能会引发观众的深度思考。

结论之二：碎片化的生活状态，需要策展人的整体性考虑展览主体和选择艺术家及作品，展览和作品的社会效应往往回成为当代艺术策展的考虑重点。而艺术家再做作品时，却非常注重作品的艺术性以及在艺术史上的地位和价值。策展人于艺术家的矛盾构成了艺术由纯粹审美性向社会性的转变，而艺术家对艺术性的诉求又保证了展览的艺术学价值。

3）如果在话语上的权力缺乏制衡，真的会导致策展人专权的话，那么权力怎样才能得到制衡？我们还得回到制度本身，右图就是策展人制度的工作流程：

美术展览策展决策模式[54]

结论之三：策展人话语权的制衡，需要完善制度，将执行、监督和检查等权力分而治之。具体地说，学术性是策展人的基础，而应尽可能与商业意识绝缘。

4. 策展人制度的中国化问题

尹吉男先生在《中国当代艺术正在玩死自己》中分析了中国当代的状况，指出了商业现象的背后艺术仍然存在危机。他认为2006年索斯比上了大量中国艺术品的现象其实是不正常的，按照西方艺术品拍卖的经验，拍得好的艺术品往往是要控制的，而不是一味“倾销”。在中西方文化的地位上，他说道：“全球的艺术评论家对中国艺术都不够了解，他们完全是以看动物的眼光看中国当代艺术，而我们看西方是看人的眼光。”[55]王南溟先生曾说：“什么是中国当代艺术，就是比弱智的人更弱智，这就是中国当代艺术”[56]。他认为中国当代艺术依然没有摆脱“东方学”的标准影响，遵循的是西方的标准，迎合的是西方的喜好，为了获得艺术上的“成功”，中国艺术家“都不约而同地将艺术做得像吃中国的人血馒头那样，而到了朱昱的作品，光吃人血馒头都已经不过瘾了，结果有了吃死婴儿这一个举动……（西方人）看到了这个作品就好像是看到了中国，以此中国的当代艺术彻头彻尾地从一种东方神秘主义神话进入了巫术的表演现场”[57]。

或者说，中国当代艺术的生存环境是复杂而艰辛的。但这一点不能成为艺术质量失去保障的必要条件。2007年即将举行的第52届威尼斯双年展的总策展人罗伯特·斯通2006年8月份考察中国艺术倍感惊讶的地方就是，中国艺术家比关心艺术本身还要关心艺术的价钱[58]。这些事实，让策展人制度的中国化进程面临着艰难困境与大量问题。

4.1 独立策展人制度的中国化探索

除了前文描述的策展人制度中国化的现象以外，中国的独立策展人还具有另外一些独特的向度。下面以两个展览为例，来分析策展人忙乎于学术与市场之间有趣的探索。

第一个展览是2006年10月由尹吉男先生策划的“多米诺”刘小东作品展，摄影师、作家阿城先生共同参与了展览。对于展览的理解，三个人都有自己角度。阿城认为是“青春与毁灭”；刘小东想到的是“多米诺倒之前和倒之后都是一排有序排列的塑料，灿烂的是倒的那一刻，刺激的也是”；尹吉男先生在展览前言中写道：“……明知盛装之后是空悲，作秀之后亦是空悲，不过，这一瞬间如此辉煌！中国当代艺术在主流化之后极尽灿烂，一片繁忙与得意，不再悲起悲落。人登空城看烽火。极尽灿烂之后是空悲的美，多米诺的结果是观望者的缩影。事物总是毁灭的，但毁灭的意义一定各有不同。”

从策展的角度来看，这个展览显得有些意味深长，并且用特殊的方式直指问题的要害：1）作品全部对着真人在展厅的墙壁和立柱上进行写生，展览结束后彻底毁掉，以杜绝进入市场的可能；2）策展人也参与了艺术行为，尹吉男先生亲自在展厅墙壁上即兴书写了展览前言，其行为与书写的痕迹都成为了展出的一部分；3）阿城先生从展览准备开始，进行了全程摄影纪录，并将纪录影像同时在另一个展厅展示，拓展了展览的总体效果。如果说后两点是形式上的增强的话，那么第一点就是策展人最独特的理念展现，那就是对当前中国艺术市场的不满与反抗。尹吉男先生认为，展览的策划必须有特别明确的文化现实针对性，应该有一点挑战性，甚至还有点批判性。他说，现在的艺术潮流，高度主流化、高度商业化。单纯商业化还无所谓，主流化和商业化加一起就可怕了[59]。“多米诺”以这样一种惊心动魄、辉煌灿烂的“空悲”之美来反抗市场对艺术的侵蚀，想必足以令观众为之震惊而深思吧。

第二个展览是2006年12月举办的“第二届中国当代艺术年鉴展”，由贾方舟、殷双喜、邹跃进和杨卫组成策划委员会，由海内外21位艺术批评家和学者组成学术委员会。这个展览与“多米诺”展览的策展理念有些区别，它的主题是：“为收藏家办的展览”。最突出的特点就是要拓展艺术批评家的角色和任务，“从原来对艺术创作过程和结果的参与、批评、阐释，到以批评引领艺术市场，从而提升艺术收藏的品质”[60]。

此展览展出艺术家侧重于1990年代以来进入艺术巅峰期的艺术家，试图引领中国当代艺术收藏的品质。这两个展览相比较，从表面上看，“多米诺”在消极的“自我摧毁”方式奋力地反抗着商业市场对艺术学术性的吞噬，而“第二届中国当代艺术年鉴展”则以积极的姿态介入市场的背景，以自身的学术建构来引导市场的健康发展。但在深层次上，这两者都显示出了对同一个问题的关切：那就是学术与市场的矛盾。但最大的矛盾在于，它们在对市场进行反抗或改变时，都必须得以市场作为其必要条件。或许在另外的意义上，它们的行为方式，恰恰也促进了市场对其自身的商业卷入：包括策展人，也包括这两次参展的艺术家们。

4.2 独立策展人制度的中国化表征

表征之一：缺少基金会组织等艺术赞助系统。中国当代艺术主要依靠短期基金赞助，美术馆相应的回报就是展览期间的广告或者冠名。这样的赞助是不稳定的，也很少具有连续合作的可能性。这也导致策展人不能专心于展览的策划工作，还必须要为筹集资金奔忙。

表征之二：艺术品市场和基金会等相关政策空白。这一状况正在不断改善，如2006年出台的规定，文化企业自盈利之日起免征三年的企业所得税[61]。但艺术赞助体系的建立，包括对基金会组织捐款的减税等法制体系的完善，绝非短时期能够见效[62]。

表征之三：策展人制度需要严格完善。在中国，策展人身兼数职，不利于监督机制。

表征之四：在学术与市场的博弈中困难重重。冯博一曾经指出，独立策展人必须具备一种非商业的精神，才能保证艺术展览的学术品位。他认为策展人有两个作用，一是通过策划展览体现对当代艺术的思考和判断；二是通过策划展览为更多的艺术家提供展示机会。[63]因为前瞻性的艺术往往不会很快被接受，策展人就必须要调节艺术家与社会、大众之间的联系，而不能为一时的市场风向标所牵制。但在中国这样“欠发达”的国度，艺术家往往回不由自主地追求品牌效应，而将艺术趣味依附于市场的需求，主动放弃艺术创造的独立性[64]。

表征之四：缺乏收藏机构。贾方舟举例说明，中国美术馆收藏了很多作品，但缺少当代的作品。他认为在中国没有牵动市场的很大的收藏机构。[65]

表征之五：在后殖民文化语境下冷静思考中国艺术的品质和方位。中国当代艺术的展览策划大多借鉴或借助于国外经验，有时候会失去本民族文化的特质[66]。如2006年上海双年展提出的“超设计”就受到多种质疑，巴巴拉·波洛克认为中国传统艺术中早就解决了“艺术与功能”对立的问题，现在旧事重提就等于倒退，她甚至认为“没有‘超设计’”[67]。

5. 结语

本文试图在客观观察者的角度，对独立策展人的制度化和中国化做出描述、梳理和归纳，并在此基础上对策展人制度的系列现象进行理论化叙述，并对中国化的表征和存在的一些问题进行了明晰化。由于掌握的知识和时间限制，难免疏漏，只能留待今后深入思考。

策展人之所以需要独立，是由其根本的任务决定的。只有独立于体制（包括政治体制、市场体制、企业体制等）之外，才有可能保持最纯粹的学术性，才能使策划展览的目的直指学术而非其它。另外的事实是，艺术市场又是艺术得以生存的物质条件，艺术品进入市场是谁也不能拒绝的事情。但艺术品的价值始终是以“艺术价值”为基础的，而不是社会价值、文物价值、考古价值或者材料价值等。因此，艺术展览的策划及其学术定位，不仅仅是普及艺术知识，更重要的意义还在于：发掘、生发和创造艺术品的学术价值，亦即其艺术价值。在文化产业下发展，还得保证产品的质量。就像科技产业那样，产品归根结底还得用科技的标准来衡量。艺术品的质量，自然需要艺术自身的标准来衡量。因此，我们需要从更宏观的角度来看待艺术的学术性和市场性的双重规律。策展人在双重规律下应当如何应对呢？唯一的策略就是保持艺术的学术性。其次，在艺术制度的角度上来看，非盈利艺术机构的运作、策展人的学术独立，才能保证艺术市场的品位标准。

在写作本文以前，有一个设想：就是想对20世纪80年代以后的展览（中国和西方分开）进行统计，分类调查策展人参与的程度（进行指标量化）、每次展览的评论（对好坏分别进行统计）、市场追踪、价格数据分析、艺术家作品的价格变化统计，分别绘制出变化曲线图，比较不同的曲线轨迹是否重合，找出策展人的工作对市场的影响关系。但由于工作量太大，加上资源限制，此计划不得不暂行搁置。这也导致本文写作中缺少了实际数据的支持。这项工作以及针对这方面的思考，将在今后的理论学习和艺术实践中进一步探索。

作者｜蒋文博

原文发表于《美术馆》2008年第1期

编辑｜郑丽君

注释

[1] 本文的基本问题：策展人制度是什么/有什么用/如何发生作用/已经发展到什么程度/在西方和中国个处于什么样的状况/从理论上怎样认识这个制度的合法性及对艺术的功能/策展人制度中国化的过程中会涉及以西方为标准的“国际标准”，如何处理这样的标准/中国能否在自己的历史条件下实现策展人制度的构建方式/中国是否有可能运用这个制度来推进市场的规范体系建设/如何建设/如何处理策展人的学术独立性与市场意识之间的关系？

[2] 本文的写作结构：1．策展人的来由（历史发展）；2．独立策展人的权限（文化身份是自由的，但这种自由恰恰就是对他的限制）；3．资金问题（“成本意识”与经济利益的获取）与独立策展人的非盈利态度的矛盾性如何解决？经济运营策划？怎样盈利？怎样分红？怎样保证艺术（文化）产业的连续性？4．独立策展人在这中间起到什么作用？即：与市场的关系？

[3] 英文curator以前在词典中常被译成“博物馆馆长”等，有时候curator可能就是馆长(director)，还需要负责博物馆的行政、资金和社会关系等工作。随着艺术品的馆藏数量增多，便出现了专门负责馆藏艺术品研究、保管和陈列的人员。17世纪以后，私人博物馆开始向公众开放，经常按时代或主题组织专题展览或陈列，就出现了早期“策展人”。另外，“策展人”仅仅针对艺术展览的策划者而言，而不能等同于广义上的“艺术策划人”。王宏钧.中国博物馆学基础.上海:上海古籍出版社,1990:p58-61.

[4] 18世纪以后，在欧美等地出现了众多的国家博物馆，特别是专业的艺术博物馆或美术馆，如英国大英博物馆、丹麦哥本哈根国立美术馆、美国大都会艺术博物馆、法国卢浮宫国家艺术博物馆等。在这些规模宏大的艺术博物馆或美术馆中，又进一步按照地区或时代细分，出现了专门负责某个地区或时代艺术藏品的研究、保管和陈列的专业人员，他们也负责相关领域的临时性展览，但一般不负责整个博物馆或美术馆的经营管理。这就是我们现在所说的艺术机构常设策展人。日本的博物馆、美术馆也参照西方的策展人制度，建立了学艺员制度。这些策展人或学艺员的专业背景通常是艺术史和博物馆学，其工作也主要侧重历史。这是出现的“常设策展人”，其策展身份隶属于博物馆或美术馆等机构。杨应时、李刀.磨合：艺术策划人与艺术博物馆体制.画廊,2001(1、2期合刊):p18.

[5] 最近20年左右，西方一些博物馆或美术馆开始设立当代艺术策展人职位，这些人员专业背景五花八门，有艺术史、博物馆学、艺术批评、艺术管理，也有专门的艺术展览策划学，其工作内容主要是策划组织各种具有探索性的当代艺术展。本文并不准备对这些“策展人”展开讨论。杨应时. “独立策展人”的兴起. 美术研究,2004(增刊).

[6] 美国学者Bruce Altshuler在《展览中的前卫：20世纪新艺术》(The Avant-Garde in Exhibition：New Art in the 20th Century)中就提到几个较早的例子：法国巴黎在一战以前相继成立了独立沙龙和秋季沙龙，追随印象派先驱开创的举办另类展览的传统，展出被当时官方沙龙评审委员会排斥的新绘画，并提出了“不要评委、不要评奖”的口号。1905年举办了以马蒂斯(Henry Matisse)为代表的“野兽派”的首次群展。展览策划人是马蒂斯的朋友、时任秋季沙龙副主席的乔治·德瓦里尔(Georges Desvalli ères)。转引自杨应时. “独立策展人”的兴起. 美术研究,2004(增刊).

[7] 该机构旨在通过国际巡回展览等相关活动促进对当代艺术的理解和欣赏。有文章认为瑞士人赫拉德·史泽曼(Harald Szeemann)是“独立策展人”的鼻祖。他于1969年在纽约策划的展览“当态度成为形式：作品一过程一观念一情境一信息(When Attitudes Become Form：Works-Processes-C0nceDts—Situa—tions—Information”为当代艺术史创下重要坐标，其独特的策展理念和手法同时为“独立策展人”这一新兴专业领域奠立了基本的雏形。余小蕙.这是我的展览——专访第48届威尼斯双年展总策展人哈洛德·史泽曼.艺术新闻(台湾), 1999(6):p114.

[8] 史泽曼后来曾任第48、49届“威尼斯双年展”(1999年、2001年)总策展人；汉斯自1997年开始起就策划“移动的城市”等系列巡回展览。

[9] 鲁虹.美术馆的展览与策划.画廊,2001(1、2期合刊)p2l.

[10] 常设策展人逐渐被外面的艺术机构邀请去进行策展，有的常设策展人就变成了独立策展人。良好的策展环境也有利于新一代策展人的成长。朱其.中国当代艺术呼唤艺术策展人制度.画廊,2001(1、2期合刊)p15.

[11] 王宏钧.中国博物馆学基础.上海:上海古籍出版社,1990:p78.

[12] “中国现代艺术大展”筹备委员会成员包括：甘阳、张瑶均、刘东、刘骁纯、张祖英、栗宪庭、高名潞、唐庆年、杨丽华、周彦、范迪安、王明贤、孔长安、费大为。筹备委员会负责人：高名潞。详见吕澎、易丹.中国现代艺术史:1979—1989. 长沙:湖南美术出版社,1992:p325—327.

[13] 杨应时. “独立策展人”的兴起. 美术研究,2004(增刊).

[14] 从20世纪80年代末起，部分西方独立策展人开始在欧美等地组织中国当代艺术展览，他们按照西方的观念和组织方式来中国选择艺术家及作品，中国艺术家和批评家因此了解、接受并掌握了西方的游戏规则。杨应时. “独立策展人”的兴起. 美术研究,2004(增刊).

[15] 展览由邵大箴任艺术总监，范迪安、易英、尹吉男等任艺术顾问，参展艺术家王友身则担任展览策划。新客观主义艺术家第一次集体亮相。巫鸿.首届广州当代艺术三年展·重新解读：中国实验艺术十年(1990—2000).澳门: 澳门出版社, 2002:p488.

[16] 展出油画、装置艺术、录像艺术、行为艺术（图片）等，汇集了上海、浙江前卫艺术家的新锐作品

[17] 在北京、沈阳、南京、重庆、武汉、广州等地巡回展览。将艺术家近期的作品图片、艺术手记等资料，以文献的形式展览，各地艺术家通过阅读文献了解彼此创作动态。

[18] 其主题在于追寻学院精神，来清理“新潮美术”的余波。

[19] 运用物理学、光学、计量学等手段进行艺术实验。

[20] 对现成品以及对挪用观念的再次挪用。

[21] 国内外艺术家依据黄河铁路大桥的两岸现场进行地景艺术实验。

[22] 朱其.关于当代艺术和独立策展人.艺术·生活,2002(2):p9.

[23] 张晴.中国当代艺术中的策划人. 转载自余虹,杨恒达.问题.北京: 中国人民大学出版社,2003.

[24] 朱其.关于当代艺术和独立策展人.艺术·生活,2002(2):p10.

[25] 1997年，朱其在上海策划了由韩国和中国各6名艺术家参加的“新亚洲、新城市、新艺术——97中韩当代艺术展”，采取了“国际AA制”：朱其负责在上海找到免费的展览场地，韩国艺术家来上海的一切费用自负，由中韩艺术家共同出钱出版画册。朱其.关于当代艺术和独立策展人.艺术·生活,2002(2):p9-10.

[26] 据统计，在美国现在存在的大大小小的基金会就已经有4万多家了。

[27] 丁宗江.策展人与美术展览策划浅析.美术观察,2002(8):p8.

[28] 邹跃进.艺术导论及资源库.高等教育出版社.2007.(待出)

[29] 比如，马里亚的作品《高能棒》（一根不锈钢棒）还附着一张执照，这张执照上有这件作品的名字，它说明，只是在这张执照存在时这根棒才是艺术品。

[30] 这是在严格意义上来界定策展人的职责、义务和权力，对于其与经济市场的关系暂不分析。

[31] 在艺术世界里，授予艺术地位有很多方式，包括：展览、命名、出版等形式。比如，某件假作品被收录进美术馆或博物馆的图录（或展览画册）里，那就在某种程度上弄假成真了。因为拍卖公司依据的图片就来自这本画册。邹跃进.艺术导论及资源库.高等教育出版社.2007.(待出)

[32] [美]杜威.艺术即经验.高建平译.北京:商务印书馆.2005.

[33] 邹跃进.艺术导论及资源库.高等教育出版社.2007.(待出)

[34] 何怀硕(台湾大学师范大学教授).“策展人”是什么？.美术观察,2006（5）:P24

[35] 1994年10月2日，德里达参加了维拉诺瓦大学新的哲学博士培养计划启动仪式。仪式以圆桌讨论的形式进行。德里达用英文即席回答了该大学哲学系几位教授和英文系一位乔伊斯专家提的问题。在这次讨论中，德里达坦率直白地阐述了解构主义的一些基本立场。他这次为解构所作的正面声辩，可以作为他迂回晦涩的著作的一种参照。[法]德里达.维拉诺瓦圆桌讨论——与德里达的对话.李永毅译.

[36] 施莱尔马赫的核心思想在于“避免误解”，他认为由于历史语境的变化，历史的文本可能不能被今人理解，他主张用科学的方法重建历史，因而才能理解文本。

[37] 胡塞尔的现象学的主要目的在于，要重新确认认知世界普遍性真理的可靠性和区实行依据，他的方法在于将那些争论不休却又悬而未决的疑难问题暂行“悬搁”：关于对象存在的问题；关于社会历史的知识和陈见。他想在去除所有“先入之见”的前提上进行“本质直观”。当所有人都在去除所有“先入之见”的前提上对世界进行“本质直观”时，那么，他们就能得到具有普遍性的“意向结构”。

[38] 海德格尔打破了胡塞尔的理想状态，重新把人拉回到人世间，认为人不能脱离具有时间性的世界，而且，人只有在具有时间性的世界里才能认识普遍性。人就是“此在”，即能够意识到“存在”的“存在者”。人与世界的关系非常复杂：人在生活世界中，必须面对大量非本质性、非普遍性的事物，因而可能“沉沦”；“存在者”与“存在”有着某种类似于“现象-本质”的对应关系，但这种关系曲折而隐喻。

[39] 张法.20世纪西方美学史.成都:四川人民出版社,2003:p387.

[40] 原译文为“含义”。[奥]维特根斯坦.哲学研究.陈嘉映译.上海:上海世纪出版集团,2005:p25-26.

[41] “家族相似”概念从纠错的角度讲，猛烈冲击了传统的、哲学史上最重要的概念之一的“共相”观念。

[42] 我们可以看出，从现代及至后现代时期，对普遍性本质的追问逐渐走向了反面，即“反本质主义”。人们也可以以此为基础，对艺术作品进行符合时代精神和主体性的阐释。实际上，对阐释的合法性与有效性的争执，却是一刻也没有停息。在海德格尔《论艺术作品的起源》中，曾以凡·高的《一双鞋子》为例，与夏皮罗展开了讨论。海德格尔认为那是一双农民的鞋子；而夏皮罗认为那是一双城市里的鞋子。德里达却认为，那双子鞋子既不是农民的也不是城市的，很有可能没有主人，可能都是左脚也可能都是右脚。德里达的意图在于，对作品的任何阐释都会使作品得到某个角度上的封闭，有效的办法是将作品彻底敞开，让读者自由地进入内部进行解读。

[43] [意]艾柯.诠释与过度诠释.王宇根译.北京:三联书店, 1997.

[44] [意]艾柯.诠释与过度诠释.王宇根译.北京:三联书店, 1997.

[45] [英]伊格尔顿.现象学,阐释学,接受理论——当代西方文艺理论.王逢振译.南京:江苏教育出版社,2006:p72-75.

[46] [美]萨义德.东方学.王宇根译.北京:三联出版社,1999.

[47] 谷文达.我是第三种人.艺术世界,2006(11):p99.

[48] 详见张旭东.施密特的挑战.

[49] 该内部观摩展于2000年在中央美术学院雕塑系工作室展出，由于使用尸体标本而引起争议。

[50] 巫鸿.朱昱的“植皮”及其文本.美术同盟http://arts.tom.com/Archive/2001/3/18-70946.html.2001年3月18日.引用日期:2006年12月12日.

[51] 巫鸿.朱昱的“植皮”及其文本.美术同盟http://arts.tom.com/Archive/2001/3/18-70946.html.2001年3月18日.引用日期:2006年12月12日.

[52] 栗宪庭.“对伤害的迷恋”策展思路.美术同盟.

[53] 王南溟.艺术家的阐释危机.

[54] 丁宗江.策展人与美术展览策划浅析.美术观察,2002(8):p8.

[55] 尹吉男.中国当代艺术正在玩死自己.南方周末,2006年11月16日.

[56] 王南溟.艺术家的阐释危机.

[57] 王南溟.艺术家的阐释危机.

[58] 威尼斯双年展总策展人谈中国当代艺术.美术同盟http://arts.tom.com/1002/200695-28120.html.2006年9月5日.引用日期:2006年12月13日.

[59] 尹吉男.中国当代艺术正在玩死自己.南方周末,2006年11月16日.

[60] 第二届中国当代艺术年鉴展.东方艺术·财经6,2006(11):p36.

[61] 政府鼓励的政府鼓励的文化企业包括：艺术品的销售、文化艺术经济企业、文化艺术展览企业。

[62] 杨卫指出，他在策展中遇到部分艺术家不愿意跟拍卖公司打交道，因为那是相对透明公开的交易，涉及到许多问题，而跟画廊私下交易却能省去很多麻烦。王林认为这个问题就是因为缺少相关优惠减免税的制度。而且中国官方的角度也没有把这艺术品交易真正纳入到经济发展的视野当中去，没有真正当作产业。

[63] 他认为一位优秀的策展人只有突破商业的诱惑、保持一种知识分子对于社会进程变化的独特判断，才能做出富有新意的展览。他跟艾未未合作策划的“不合作方式”，就是为了说明这一点。

[64] 美国的艺术赞助资源来自公立基金会，包括社区艺术基金会，以及私立基金会，政府机构，企业非赢利基金会，还有全部以非赢利基金会形式存在的美术馆和艺术博物馆，如现代艺术馆，惠特尼美术馆等，也是公立非赢利基金会。而使艺术存活的力量，市场还是不可分割的一部分，因为画廊业实际上和以上各个层面的艺术基金会都是藕断丝连或息息相关的，说得极端一些，有些赢利机构如画廊业，是非赢利机构的延伸。

[65] 贾方舟认为，博物馆是引领市场的一个重要的因素，博物馆收藏一个艺术家的作品，会牵动市场也会关注这个艺术家，这一点在中国不可能。

[66] 举例子来比较：美国的艺术馆在本质上是多种功能的，他接纳有对艺术感兴趣的业余爱好者，处于象牙塔的学者，也供人们休憩和玩乐。Vera L. Zolberg1 ，1981, Conflicting visions in American art museums, Theory and Society ,Volume 10, Number 1 / January: p103-125.

[67] 本文不打算对此观点做出评价。巴巴拉认为，中国传统家具、陶瓷造型早就解决了“艺术与功能之间的对立”问题，现在双年展又以“超设计”的名义来重新寻求解决“艺术与功能之间的对立”问题，纯粹是一种倒退。[美]巴巴拉·波洛克.没有“超设计”.艺术当代,2006(6):p22.