内容提要：本文作者戈特弗莱德·贾格（Gottfried Jäger）将自己的具体摄影作品捐赠给德国维尔茨堡文化仓库博物馆中的彼得·C·鲁佩特“1945年以来欧洲的具体艺术”收藏。本文围绕这些作品展开。作者认为具体摄影是一种非再现性的摄影。在具体摄影中，媒介不再像传统那样再现外部世界，而扮演起严格的自我指涉的角色，介于传统光学图像和数字时代图像之间。

“具体摄影”这个术语诞生于1960年代，并在约四十多年后再次出现。多年来，大量出版物记录了它的历史、理论和实践。[1]作为一种非再现性的摄影，在具体摄影中媒介不再像传统那样再现外部世界，而扮演起严格的自我指涉的角色。具体摄影的源起则更为久远，可以追溯到德国哲学家康拉德·费德勒（Konrad Fiedler，1841-1895）1887年对“图像的可见性”的思考。[2]二十年之后，出生于美国的英裔漩涡派画家阿尔文·兰登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn，1882-1966）[3]在著述和创作中再次使用了这个术语。科伯恩是具体摄影的先行者，他在历史上首次提出这种创作方式，并以摄影作品《旋转照片》——一件抽象的、完全自我指涉的光影构成作品——在逻辑和美学上令人信服地证明了这个创作方式。再往后，具体摄影可以指摄影的一种独立形式，也可以指具体艺术的一种自治形态——当然，“具体”这个术语当时尚未在艺术语境中使用。到特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）发表了关于具体艺术的宣言后，[4]这个术语才广为接受。凡·杜斯伯格的宣言使具体艺术的观念流传开并得到广泛实践，在绘画、平面艺术、雕塑，以及在诗歌、音乐、舞蹈、电影，最终在具体摄影[5]中得到体现。在科伯恩的创作之后，类似的形式和图像出现在包豪斯的实验摄影中，出现在1920年代的新视觉运动中，也在1945年之后西德的形式摄影运动中继续存在，并在主观摄影、生成性摄影和观念摄影等流派中得到进一步发展。这些实践和探索逐渐揭示出摄影的自治结构，并通过各自的特殊方式使这些结构呈现出来。[6]这段发展史已得到公认，并且常有文献佐证，维尔茨堡博物馆的彼得·C·鲁佩特收藏就是重要一例。我们似乎可以将具体摄影视为摄影和艺术史中的一个经典主题而不再详加探讨——从而忽略具体摄影发展历程中的局部细节。好在这并非事实。那些局部细节对当下甚至未来仍然有深刻的影响。我们必须从多个角度去研究。

于塞尔·贾格 《戈特弗莱德·贾格展示他的作品<孔状结构3.8.14 F2.6>，1967》 比勒菲尔德 1968年 于塞尔·贾格版权所有

过去的道路：光学图像

费德勒

前文提到了康拉德·费德勒。他提出一个图像的定义，认为“图像的形式完全自治，不带任何美学或认知的功能”。[7]这观点在当时很罕见，直接否定了流行观点，即图像必须描绘或再现其他事物才能成为“图像”。很难想象有一天“图像形式”可以不带有任何再现的功能。但这个观点催生了抽象艺术（之后是具体艺术，当然两者之间有很大的区别）[8]这个20世纪最伟大的艺术成就之一。费德勒提出了一个核心观点，即“某物被创造出来，其存在目的完全在于其可视性”（斜体系作者所加）。这建立起一种全新的理解图像的标准：图像的可视性！图像的基础既不是对可见之物的描绘，也不是对不可见之物的呈现，亦非对视知觉的反映，而是对纯粹可视性的生产。图像存在就是为了被看见。

这些观点在仅仅二十年后就被转换为图像形态。1910年是一个具有历史意义的年份，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）在这一年创作了他命名为《史上第一幅抽象水彩画》[9]的作品。尽管抽象的绘画或许早就问世，[10]但康定斯基首次“真正思考并探索一种美学可能性，即如何以非具象的形式和色彩来传递意义，由此宣告了一个新的美学时代的诞生”。[11]但在二十年之后，这样的作品才获得一个恰当的称谓：“具体绘画”。1930年，特奥·凡·杜斯伯格和他的同事发表了解放人心的宣言《具体绘画，而非抽象，因为我们已经告别了探寻和试验的年代》。[12]在科学理论和艺术实践的中介作用下，词与物或许可以成为盟友，但他们需要时间以合适的方式发现对方并建立新的概念。

科伯恩

这也可见于具体摄影的发展中。我们将阿尔文·兰登·科伯恩视为其创始人，他在形式和结构等术语的基础上，获得了一种新的图像样式。科伯恩在1916年建议“组织一个‘抽象摄影’的展览，凡是重视主题表达，轻视别样美感的作品都不得入选。毫无疑问，作品中的设计感是最重要的”。[13]在他撰写于1916年的这段著名文字中，设计（意为形式和结构）的概念在摄影史上首次作为一种操作性术语出现：重要的不是复制或再现形式和结构，而是生产形式和结构不是图像所描绘的内容，而是图像本身。由此，科伯恩将费德勒的观念首次应用于摄影领域——并由此创造了一个可谓全新的艺术类型：具体摄影。他的创造可以被视为结构图像。[14]

这种新图像反思了摄影一直以来广为认可的（本体论）地位，即摄影是一种现实主义媒介。同时它也反思了摄影的（认识论）角色。经过反思，摄影概念的外延得到延伸。科伯恩不仅为这个问题撰写了关键的文本，也用自己创造的图像有力地支持了自己的观点。他将其称为《旋转照片》，看上去像是水晶般的漩涡或涡流，散发出别样美感。当1917年首次在伦敦摄影俱乐部展出的时候，这些作品引发了轰动，“摄影新闻界为之疯狂”。[15]

至此，我们可以发现一种不同以往的、具体的摄影正在逐渐形成——尽管“具体摄影”这个术语尚未在此语境中出现。简言之，它的不同之处就在对抽象元素的使用，就像康定斯基的《第一幅抽象水彩画》那样。但康定斯基的那些作品与其说是抽象水彩画，不如说是具体水彩画：并不指涉任何外物，仅仅体现纯粹可视性。“抽象”和“具体”这两个术语在今天常常不加区分地互换使用，但它们代表了两种对立的知识获取方法。抽象的方式就像演绎过程，它从一般推演到特殊，并得到结论——例如，从普遍可见之物推演到特定的细节。具体的方式就像归纳过程，它始于“无”，始于一个观点，一个想法，然后去实现并使之具体化。简言之，抽象的方式将现实理想化；具体的方式将想法实现。对比抽象摄影和具体摄影作品，就能再清楚不过地认识到这个区别。[16]

具体摄影

由此我们可以推断：在美学上，以及在创作出发点上，具体摄影并不意在复制或再现其自身之外的任何存在物。它们就是它们自己——与之相反，传统摄影总得再现一个外在的物体。具体摄影仅仅指涉其自身内在的图像规则和原则。它们不是透明的，而是不透明的。[17]它们不是媒介，而是物体。它们就是物体。它们的目的就是自我指涉。但是，人类视知觉总想从中看出些东西，总想赋予些东西——内容或意义——并且因为难以把握，它们具有吸引力，并具有一种特定的标记效应，这是可以理解的。

具体摄影要求关注，并且从符号学来看，一旦被明确和无可辩驳地归结于某个绝对起源，它们就会被视为诊断症状。这就像追踪溯源，这是它们的魅力所在。但就美学接受而言，具体摄影并不提供形象或符号，只是在辐射敏感材料（卤化银、芯片）上呈现电磁辐射（光、热）的可见踪迹，这种踪迹具有索引的真实性和永恒的可见性。具体摄影的潜力就在于此。

本文并不意在对具体摄影进行历史梳理。“具体摄影”这个术语最早出现在1950年代末国际语境中。下面就谈谈这一点。

巴西

1958年8月24日，作家和艺术评论家费雷拉·古拉尔（Ferreira Gullar）撰写的文章“Recriacao-ou a fotografia concreta”发表于里约热内卢的《巴西日报》。[18]这个标题翻译为英文，就是“再造（重生）——走向具体摄影”。结合文章的内容看，这样的翻译也没错。但文章关注的是巴西昆虫学者和艺术家何塞·奧迪塞卡·菲尔赫（Jose Oiticica Filho，1906-1964）的摄影作品。多年以后的2008年，作为赫利欧·奥迪塞卡计划的一部分，这些作品被陈列在里约的赫利欧·奧迪塞卡艺术中心。[19]文章宣扬了一种将媒介内在运行方式具体呈现的新摄影方法——这和1950年左右德国形式摄影运动所采取的方式非常相似。巴西和德国的前卫摄影界在1950年代有着频繁的艺术交流。[20]

图1 何塞·奥迪塞卡·菲尔赫 《基础1至5》 赫利欧·奥迪塞卡计划 里约热内卢 何塞·奥迪塞卡·菲尔赫版权所有

在文章的配图中，三角图案逐渐转换为复杂的黑白几何形构成（图1）。这并非摄影的典型样式。但该摄影方法呼应了当时已知的实验摄影形式，也以自由几何形式呼应了当时的国际艺术风格——就像马克斯·比尔（Max Bill，1908-1994）等人在1951年的第一届圣保罗国际双年展上所展示的艺术那样。但是，当时也存在着反对具体艺术中那些建构主义的僵硬教条的趋势，这个趋势在何塞·奥迪塞卡·菲尔赫的创作中，由他玻璃负片（cliche-verre）风格的综合材料摄影作品得到了体现。随意挥洒的颜料被施于透明材料、玻璃板和玻璃纸碎片表面，并用偏振光加以照射（图2）——这风格和马克斯·比尔这位瑞士的具体-建构主义艺术大师相去甚远。在1983年出版的关于何塞·奥迪塞卡·菲尔赫的一本书里还能看到明显的例子。[21]因此，上述这篇文章和访谈的标题与内容都应被理解为是呼吁一个新的开端，一种有别于采用建构手法的具体艺术的“新具体主义”。当时这些批评声音明确展现了具体主义内部的风格多样性，并且在何塞的摄影作品中得到了很好的体现。[22]

图2 何塞·奥迪塞卡·菲尔赫 《基础25至64》 赫利欧·奥迪塞卡计划 里约热内卢 何塞·奥迪塞卡·菲尔赫版权所有

德国

讨论“具体摄影”这个术语的源起，需要提到另一个同样重要的地点是柏林。笔者2014年在柏林[23]和皮特·克鲁克（Pit Kroke，1940-2016）有一次讨论，涉及到这个议题。克鲁克是享有国际声誉的金属雕塑家，自1964年以来一直在意大利撒丁岛生活和工作。在讨论中，他回忆起在柏林艺术大学学习的日子。1962年他毕业获硕士学位，导师是钢铁雕塑家汉斯·郁曼（Hans Uhlmann）。当时的课程记录显示，克鲁克在1958年选修了一门名为“摄影”的课程，课程由海因茨·哈杰克-海尔克（Heinz Hajek-Halke，1898-1983）讲授。哈杰克-海尔克是实验摄影艺术家，当时担任摄影工作坊的主持人。克鲁克作为一个艺术家在当时刚刚崭露头角，他在这门课中发现了一片新天地：摄影和电影也就是“由网格阵列或其他技术设备生成的动态光结构，光和影的二元性”。[24]这至今仍然是他艺术生涯中的重要主题。

图3是皮特·克鲁克尚未公开发表的一件探索成果：作品书集，尺寸为21.5×24厘米，明胶银版冲印。里面的作品有相片的结构样式，但看不到和任何常见物品的关联。克鲁克的学生之一拉尔夫·温舍（Ralph Wünsche，1932-2004）为该书集撰写了一段文字，现已遗失，所以我们面对的只是从未发表的一个片段，一个草稿。直到今天我们才将其视为具体摄影的历史文献，认为它不仅真实地呈现了具体摄影的图像历史，更重要的是呈现了“具体摄影”这个术语发展的历史。特别要注意的是其标题。据我们所知，该书集第一次在欧洲的语境中使用了“具体摄影”这个术语——直到今天，在这本书集被发现后，我们才能清楚地看到二者的关联。“具体摄影”这个术语直到八年后才在欧洲公开出现——它被用于1967年1月瑞士伯尔尼的今日画廊举办展览的标题中。

图3 皮特·克鲁克，拉尔夫·温舍 《具体摄影。没有再现真实物品的摄影集。文献和34幅图片》 作品书集 1959年 柏林 皮特·克鲁克档案 皮特·克鲁克版权所有

瑞士

有四位瑞士前卫摄影师参加了伯尔尼的这个展览：罗杰·汉伯特（Roger Humbert，1929-），勒内·马赫勒（René Mächler，1936-2008），弗雷德里克·施耐德（Frédéric Schnyder，1945-）和鲁尔夫·斯洛特（Rolf Schroeter，1932-）。展览中有矩形投影、光线构成和光迹摄影，主要为构成主义风格。目前留存下来的相关档案只有一份邀请函，一张海报和一份《瑞士摄影评论》中的展评。[25]这个展览并未给参展艺术家带去他们希望的效果——也就是获得以苏黎世的马克斯·比尔为核心的具体艺术家圈子的接纳和认可——尽管他们的工作也建立在具体艺术的基本概念之上。此后，具体摄影这个术语逐渐消失，在接下来三十年中都没再出现。[26]但该团体中的几个成员沿着这条艺术道路继续前进，尤其是其领导者勒内·马赫勒（图4）。在2006年，他举办了人生最后一次个展，作品被温特图尔博物馆收藏，还有许多出版物探讨他的艺术，至此马赫勒的艺术观念终于得到肯定。[27]罗杰·汉伯特（图5）一直延续着自己从1962年就开始的“光线描”创作，但加入了新的方式。一篇探讨他的艺术的学术论文于2011年发表。[28]

图4 勒内·马赫勒 《爱，爱》 光迹摄影，独特显色冲印 23.5×23.5厘米 1967 瑞士摄影基金会 温特图尔 勒内·马赫勒和瑞士温特图尔摄影基金会版权所有

图5 罗杰·汉伯特 光迹摄影，明胶银版冲印 50x50厘米 1962 艺术家文献 罗杰·汉伯特版权所有

生成性摄影

伯尔尼展览后第二年，德国的比勒菲尔德美术馆推出了“生成性摄影”展（图6），[29]参展艺术家有基里安·布雷尔（Kilian Breier，1930-2011）、皮埃尔·科迪尔（Pierre Cordier，1933-）、海因·加文霍斯特（Hein Gravenhorst，1937-）（图7）和笔者本人（1937-）。该展览提出了系统和建构地生成图像的摄影纲领，这个纲领一方面提及当时方兴未艾的计算机美学，例如艺术理论家赫伯特.W.弗兰克（Herbert W.Franke）提出的控制论美学理论，一方面注意到马克斯·本斯（MaxBense，1910-1990）为代表的斯图加特学派，特别是其以信息理论，生成性语法[30]和人机关系[31]为核心的生成性美学理论。该展览之后，朝这个方向探索的代表性艺术家举办了很多活动、出版和展览，他们参加了“电脑艺术之路”国际展[32]和以前南斯拉夫大都市萨格勒布为中心的欧洲前卫主义运动“新趋势”[33]。他们的活动催生了“仪器艺术”（apparative art），[34]这种艺术的实施方式非常理性，不仅结合了摄影和计算机，在其纲领性话语中还囊括了新的电子媒介。

图6 展览“生成性摄影”现场，比勒菲尔德艺术博物馆。左：海因·加文霍斯特 《照片机制的变形》 海因·加文霍斯特版权所有；右：戈特弗莱德·贾格 《孔状结构》 照片由戈特弗莱德·贾格拍摄 波恩艺术报2015版权所有

比勒菲尔德美术馆的展览结束七年后，陆续出现的出版物使生成性摄影的纲领和术语逐渐为专业圈子所熟悉。[35]但经过多年的发展，生成性摄影先驱者们早期序列性和决定论的艺术风格，逐渐转变为对摄影内在方式方法的更自由的操作。生成性摄影到具体摄影这一历史发展带来了材料相关的概念的出现。[36]而生成性摄影在今天也被视为具体摄影的一个子分类。生成性摄影的特点是对算法和程序的依赖。因此，在观念和方法上，它代表着和计算机艺术的联系，是光学图像和数据图像之间的桥梁。

图7 海因·加文霍斯 《照片机制的变形》 明胶银版冲印 展出于1968年“生成性摄影”展 比勒菲尔德 1968年 海因·加文霍斯版权所有

未来的道路；数据图像

上文将摄影自然而然地理解为光的模拟图像，可以是具象的也可以是抽象的。模拟图像依赖于光感材料（胶片，相纸）的曝光。光感材料曝光后根据其（模拟的！）材料属性，吸收并保存光产生的图像。曝光和定影都是模拟的过程，生成一个潜影，然后这个潜影以化学的方式被冲印、修正和处理。

而数字成像过程是基于半导体技术中固体的导电性，使（光学图像的）完整数据流分解成二进制的数据脉冲（芯片）并以此保存。由此数据几乎可被任意编辑、流通、修改和删除，并且不留任何痕迹。模拟摄影中从存像状态（底片，负片）到显像状态的转换过程是可以识别的，但在数字摄影中这个过程几乎无法识别。数字摄影的真实度和可信度引发了很大的争议，照片作为可信的“直证文献”的角色受到质疑。

尽管可信度降低，但数字成像却带来了创新的巨大可能性，这是本文要探讨的。我们只要将现存照片上传（扫描）到电脑中，或者从因特网上浩如烟海的素材中下载一张图片，就可以在没有相机、没有感光材料，甚至没有光（！）的情况下生成一张典型的照片图像。通过将原图进行似是而非的反转处理，这些照片完全“以假乱真”——但它们并不是“真的”照片。这样的图像仍然联系着传统摄影，并且有赖于后者的特征。

新一代摄影艺术家延续了摄影美学的各项特征，并进一步发展和具体化，就像卡尔·马丁·霍兹豪泽尔（Karl Martin Holzhauser）在数码蒙太奇作品（《色板C》）中做的那样。他们尝试各种方法，以莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy）的物影照片（photogram）原图为素材，通过电脑算法进行处理，在此过程中这些方法独立出来，获得了自己的生命。由此，图像形式逐渐发展，和原图相比不再有相似之处（图8）。它们不描绘外在的场景，比如真实的风景，而是将虚拟的风景变得可见——它们以视觉方式呈现技术和信息图像系统的内在状况。这样的成像过程是具象的和具体的。“你不必拍摄照片，你制作照片”。[37]这个图像生成的摄影公式支撑着新的数据图像——同时也得到后者的印证。

图8 戈特弗莱德·贾格 《照片081023.1655》 数字构成、微喷输出 150×110厘米 2004-2008年 感谢杜塞尔多夫爱普生艺术喷绘 2015年波恩视觉艺术版权所有

除了一种异质的美感，这新一代图像的内在价值还在于其“显象的”逻辑，和其“内在必然性”（康定斯基语）。[38]这关乎图像生产媒介和产出图像的合一性，前文将这种合一性归结为光学痕迹的不变性。新一代作品的“内在必然性”，在其常见的序列性特征中得到证明，在这一点上它很接近序列音乐的理论和实践。因此我们可以将其视为序列图像作品。它们的特征是：以其他常态作品为大背景和出发点，个体作品的创造性元素逐渐变化，因此创造出透明性和合一性。换言之：“这些作品将图像输入和输出之间的索引——技术关系视觉化，作为审美观照的基本元素”。[39]这一点或许在当时并未马上得到理解，但艺术家们对图像生成过程大胆和有计划的操纵则再明显不过。这些图像就是过程图像。

在风格上，这里所探讨的是照相主义，是数据图像中的照相主义——这可以和1970年代绘画中照相写实主义庇护下兴起的照相主义相提并论。[40]其作品指涉摄影，是对摄影的研究和反思，而非照相写实。它们是对图像生成过程进行建设性干预和介入的结果，而图像生成过程原本仅仅关注复制。指涉摄影的数据图像指涉其起源——同时也铺就通往未来的道路。

相应地，语言在此语境中也发挥作用。我们应当如何命名这些新一代图像？应当用何种理论去解释它们？它们又产生什么新理论？这就打开一个新领域，迫切要求词与物之间的建设性对话。显形之物必须有合适的命名。具体摄影的话语和实践——从费德勒和科伯恩到凡·杜斯伯格和马克斯·比尔等人——为此提供了一个生动的例子。

因此我建议，将赋形过程生成的图像称为照相生成图像（原文为photogenic，也有“上镜”之意——译者注）——但不是在“吸引人”这个日常或字面意义上使用这个词：它们是照相生成图像，因为它们是由照片生成的。同样，新出现的指涉摄影的数据图像可被命名为摄影研究图像。这两种图像都以自身方式产生新的现实。照相写实的图像则可以和记录“过往状貌”的图像并置在一起。简而言之，我们可以将上述三种可能的类型概括为照相写实图像、照相生成图像和摄影研究图像。基于照片的图像科学——让我们称之为光学——能够更加详细地阐明这种联系。[41]

（译自《列奥纳多》2018年第2期，卷51。作者：戈特弗莱德·贾格。1937年生于德国马格德堡附近的布尔格。他接受了商业摄影的培训，从事商业摄影的工作，并在科隆学习摄影工程。1960年他成为比勒菲尔德应用艺术学院的讲师，讲授摄影技术。从1972年到2002年，他在比勒菲尔德应用科学大学讲授摄影艺术与设计。他在1968年一个群展中提出并发展了“生成性摄影”这个术语。他凭借研究比勒菲尔德的微缩摄影艺术家卡尔·斯特鲁威（1898-1988年）的论文在比勒菲尔德大学获得艺术和音乐博士学位。）

翻译 | 陈旷地（中央美术学院艺术管理与教育学院讲师）

原译文发表于《世界美术》2019年第2期

注释：

1 Gottfried Jäger，The Art of Abstract Photography（Stuttgart，New York，2002年）；Gottfried Jäger，Rolf H. Krauss，Beate Reese，Concrete Photography/Konkrete Fotografie（Bielefeld，2005年）；Gottfried Jäger，''What Is Concrete Photography ?" 载于European Photography 77 (Göttingen，2005年)，3至12页；Lyle Rexer，The Edge of Vision. The Rise of Abstraction in Photography（New York，2009年）。

2 参见Lambert Wiesing，''Von der Sichtweise zur reinen Sichtbarkeit''，载于Lambert Wiesing，Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik（Reinbek，1997年），154至160页。此处见159页。

3 Alvin Langdon Coburn，"The Future of Pictorial Photography"，载于Photograms of the Year（1916年），转引自Beaumont Newhall, Photography: Essays and Images: Illustrated Readings in the History of Photography（New York，1980年），205至207页。

4 Theo van Doesburg，"Kommentare zur Grundlage der konkreten Malerei"（1930年），载于Margit Weinberg Staber编，Konkrete Kunst. Manifeste und Künstlertexte,  Studienbuch 1 （Zürich，2001年）第25页；Hans Jörg Glattfelder编, Alexander Kojève. Die konkrete Malerei Kandinskys（Bern，Berlin，2005年）——编者在后记部分描述了截至1930年在艺术语境中对“具体”这个术语逐步挪用的过程。

5 参见Andrea Seyfarth, Zum Begriff künstlerischer Konkretion (in Bezug auf Malerei, Musik, Poesie, Fotografie)（Universität Jena，2001年）。

6 参见Gottfried Jäger, Bildgebende Fotografie. Fotografik Lichtgrafik Lichtmalerei. Ursprünge, Konzepte und Spezifika einer Kunstform（Cologne，1988年）。

7 Konrad Fiedler, "Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit"（1887年），载于Gottfried Boehm编，Schriften zur Kunst , vol. 1（Munich，1991年）111至220页，引用于Wiesing 1997年，此处见159页。

8 了解这个区别的更多细节，请参见Gottfried Jäger，Concrete Photography/Konkrete Fotografie，载于Jäger，Krauss，Reese（注释1），15至26页，43至54页。此处见第15页之后和第43页之后。

9 所谓《第一幅抽象水彩画》是为了《构图七》（1910年，也标1913年）所作的草图，50×65厘米，藏于巴黎国立现代艺术博物馆。参Michel Seuphor，Knaurs Lexikon Abstrakter Malerei （Munich，Zürich，1957年），第211页。Peter Anselm Riedl，Kandinsky（Reinbek，1983年），第69页之后和第136页。

10 早在1899年，慕尼黑的新艺术运动参与者奥古斯特·恩代尔(August Endell)“使用毫无意义和不再现任何东西，也不让人想到任何东西的形式来创造艺术，其形式深刻有力地触及我们的灵魂，只有音乐用声音才能做到”载于Riedl（注9）第51页。

11 Riedl（注9）第51页。

12 van Doesburg（注4）第26页。

13 Coburn（注3）第207页。

14 参见Gottfried Jäger，"Bildsystem Fotografier"，载于Klaus Sachs-Bornbach, Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden（Frankfurt/Main，2005年），349至364页，此处见第355页。

15 Nancy Newhall，"Alvin Langdon Coburn: Der jüngste Stern"，载于Karl Steinorth编，Alvin Langdon Coburn. Fotografien 1900-1924（Zürich, New York, 1998年），第44页。

 16  欲了解更多相关细节，参见Gottfried Jäger，Concrete Photography/Konkrete Fotografie，载于Jäger et al.（注释1），15至26页，43至45页。也参见Jäger，"What Is Concrete Photography?"（注释1），第3页。

17 参见Winfred Nöth，"Photography between Reference and Self-Reference"，载于Ruth Horak编，Rethinking Photography I + II（Salzburg，2003年），22至39页。

18 Jornal do Brasil , Suplemento Dominical（1958年8月24日）（Rio de Janeiro）第3页。

19 赫利欧·奥迪塞卡计划是管理赫利欧·奥迪塞卡和何塞·奥迪塞卡产业的基金会。展览的标题是“何塞·奥迪塞卡·菲尔赫：摄影与发明”。

20 参见Martina Merklinger，Deutsche Kunst in Sao Paulo（Bielefeld，2013年）。

21 Paulo Herkenhoff, Nadja Peregrino和Evandro Outriques, Jose Oiticica Filho. A ruptura dafotografia nos anos 50（Rio de Janeiro，1983年）。

22 感谢巴西的同事、摄影师和图像理论家安德里亚斯·瓦伦丁（Andreas Valentin）教授为这段文字提供的信息，2014年11月。

23 Pit Kroke，和作者的谈话，Berlin，2014年9月和10月。

24 Christoph Brockhaus，"Über Pit Kroke. Licht und Schatten oder Raumkunst und Lebensform"，载于Künstler. Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst 62/13，2003年，第3页。

25 Jacques Dominique Rouiller，"Photographic concrete”，载于Schweizerische Photorundschau 4，1967年，138至140页。

26 这个术语在1980年代再次出现于一系列出版物中，其中包括Gottfried Jäger的 Konstruktive Entwicklungen in der Fotografie，这是1981年在维也纳举行的讲座，载于Camera Austria 10（1982年），41至47页。

27 Martin Gasser编，René Mächler. Am Nullpunkt der Fotografie. Fotografien und Fotogramme 1952-2004，Fotostiftung Schweiz Winterthur（Sulgen/Zürich，2006年）。

28 Katharina Lang，Roger Humbert und die konkrete Fotografie. Einordnung seines Werks (1945-1974) und kritische Analyse eines Doppelbegriffs der Fototheorie ，University Zürich（Zürich，2011年）。

29 展览Generative Fotografie，Kunsthaus Bielefeld, 展览宣传页由策展人Herbert W. Franke和Gottfried Jäger撰写（Bielefeld，1968年）。

30 参见Noam Chomsky，Syntactic Structures（The Hague，1957年）。

31 Karl Steinbuch，Automat und Mensch. Kybernetische Tatsachen und Hypothesen （Berlin，Heidelberg，New York，1965年；初版出版于1961年）。

32 参见Herbert W. Franke，"Wege zur Computerkunst. Ein Rückblick"，载于Murnau Manila Minsk. 50 Jahre GoetheInstitut（München，2001年），172至175页。

33 参见展览图录Die Neuen Tendenzen. Eine europäische Künstlerbewegung 1961-1973 ，Museum für konkrete Kunst Ingolstadt，2006年；A Little-Known Story about a Movement, a Magazine, and the Computer's Arrival in Art: New Tendencies and Bit International 1961-1973 ，Darko Fritz策展，Margit Rosen编辑, Neue Galerie Graz，2007年；ZKM Karlsruhe，2008年。

34 Herbert W. Franke，Gottfried Jäger，Apparative Kunst. Vom Kaleidoskop zum Computer（Cologne，1973年）。

35 Gottfried Jäger，Karl Martin Holzhäuser，Generative Fotografie, Theoretische Grundlegung, Kompendium und Beispiele einer fotografischen Bildgestaltung， 由Herbert W. Franke作序（Ravensburg，1975年）；Gottfried Jäger，"Generative Photography: A Systematic, Constructive Approach"，载于Leonardo 19，第1号（1986年），19至25页。

36 Gottfried Jäger，From Generative Towards Concrete Photography ，讲座，University Nottingham，2007年6月30日，载于Kerstin Stremmel编，frame #3（DGPh，Cologne，2008年），122至236页。

37 Alfredo Jaar，海报作品标题，陈列于荷兰鹿特丹摄影博物馆，75×75×75厘米，2013年；参见展览图录（Essen，2014年），第412页。

38 但是，自从康定斯基《论艺术的精神》（1910年）发表以来，这个方式就具有了神秘主义的弦外之音。参见Riedl（注9），38至56页，此处见45页。在我们的上下文中，应当把它理解为生成可信的仪器艺术品必须满足的逻辑前提。

39 Markus Kramer，Thomas Ruff: Modernism（Heidelberg，2011年），第49页。

40 美术史家J.A.斯莫尔·艾因温思（J. A. Schmoll gen. Eisenwerth，1915-2010）将照相主义定义为“依赖于照片的绘画和平面艺术现象”，见"Naturalismus, Realismus, Photorealismus"，载于斯莫尔·艾因温思，Vom Sinn der Photographie（München，1980年），第205页。

41 Gottfried Jäger，"Das fotogene Bild: Strukturfotografie. Gedanken zur Fotologie"，载于Gottfried Jäger，Enno Kaufhold编，Die Bielefelder Schule. Fotokunst im Kontext（Heidelberg，2014年），99至105页。此处见104页。