《美国艺术》邀请了八位专家对新技术和博物馆体验发表个人观点和见解。
当代的博物馆存在着从未抵达过现场的观众。一位好奇的访问者可以在芝加哥艺术学院的网站上虚拟参观一百家博物馆，并使用“我的收藏”功能将喜爱的作品保存到个人帐户中。或是，通过一些不太经意的方式，比如搜索引擎结果、Instagram上的帖子、被转发的推送等，这些“数字虚拟访客” （digital non-visitor）同样可以接触到来自博物馆的信息或是来自其藏品的照片。博物馆是如何将这种联系转弱为强的？它们能否、又是否应该因时而变，以适应更多零散或远程的观众的需求？
我们将这些问题提给了专家小组，他们将站在数字经理、博物馆负责人、评论家和理论家等不同立场和角度进行解读。同时，以艺术家斯蒂芬妮·西约科（Stephanie Syjuco）的“无形的可见效应”（Visible Effects of the Invisible）项目为参考，她的作品阐述了博物馆的发展史及其机构制度在社会知识生产中的作用。西约科通过使用3D扫描应用程序来捕捉旧金山笛洋美术馆（de Young Museum）的展出作品以创建图像。她遵循博物馆的参观拍摄指南，但产生的东西却完全不同于通常的旅游快照。简易扫描后的变形扭曲的效果引起了对象历史的扭曲，这种扭曲可能伴随着博物馆馆藏和机构身份的在线散布而发生。
在这里我们非常感谢纽约犹太博物馆数字总监费佳佳（JiaJia Fei）对“数字虚拟访客”一词的引入。
本文所有插图皆来源于斯蒂芬妮·西约科2016年的作品“3D数字捕捉”系列 《无形的可见效应》（不明身份的艺术家、约1810年的吉兰多尔镜、监控摄像头）。
彼得·戈杰斯（Peter Gorgels，数字通信经理，荷兰阿姆斯特丹国家博物馆 ）
我不是一个容易在没有任何策略或是没有真正影响力时，就喜爱跟风和实验的狂热技术粉。你的创新无需实际为访问者创造任何的附加价值。在荷兰国家博物馆，我们始终相信真正做好一件事情比做许多事情更有意义。我们所贯彻的理念就是为尽可能多的人提供有用的东西。
博物馆的空间只允许展示一百万件藏品中的八千件作品，因此数字网络领域对我们来说非常重要。它让我们打开馆藏，使每个人都能随时随地获取更多的作品。我们的荷兰国家博物馆工作坊（Rijksstudio）网站，免费提供超过230,000件的高清艺术作品大图，以用于个人或商业用途。这是从当前的网络化行为受到的启发。Instagram让每个人都成为了摄影师；Airbnb让每个人都成为了旅馆经营者；eBay让每个人都成为了商家；而荷兰国家博物馆工作坊则让每个人都成为博物馆馆长。
荷兰国家博物馆的商业模式并非着眼于利用数字收藏来创造收入。我们的策略是尽可能多地向观众免费传播馆藏资源。这样下来，如果人们将作品用于自己的创作并与他人分享，那么其作品本身和它的创作者就都成了我们博物馆的推广大使。因此，我们的数字化战略扎根于我们的使命，但同样包含市场营销和品牌推广。它也有助于确保国家博物馆的与时俱进。为了庆祝荷兰国家博物馆工作坊的成立以及人们用它所做的事物，我们发起了国际设计大赛荷兰国立博物馆工作坊奖，该奖将于2016年秋季启动第三届。
《无形的可见效应》（不明身份的艺术家、约1810年的吉兰多尔镜、监控摄像头）
卡特里娜·斯勒伊斯（Katrina Sluis，数字项目策展人，伦敦摄影师画廊）
文化部门对能够推动艺术创新和观众发展的新技术的关注热情日益高涨。决策者和投资者都在面临着大数据时代的到来。英国国家科技艺术基金会（NESTA）呼吁英国的组织机构采用“数据驱动决策”的方式，认为这是通过更优化的财务报告以及忠实参与的观众来实现文化卓越的一种标志（见：安东尼·利利[Anthony Lilley]、保罗·穆尔[Paul Moore]，“统计数字：大数据能为文化部门做些什么”，www.nesta.org.uk，2013年2月7日）。英格兰艺术委员会正在与谷歌合作开发数字技术，在“谷歌分析”中推出工作坊来帮博物馆和美术馆统计跟踪在线访问者，并为受众连接开发一些度量指标。我个人所在的机构中，就已经越来越多地能够听到我们应该“默认数字化”的口号。
无论是“数字化”作为一种艺术的新媒介、一种传播渠道亦或是一种公共管理手段，它始终是被当成某种工具，而非某种知识或文化体系。社交媒体和网络流媒体在很大程度上已经成为了一种传播现有内容的方式。新生代艺术家对社交媒体的回应被视作为“数字原住民”，或是被框定为一种延续审美现代主义价值的新前卫。万维网，曾经看上去似乎需要一个更具对话性或分布式的博物馆模型，如今被认为是一个可以为某品牌提供全球影响力的强大沟通渠道。图像、应用程序、播客和视频可以持续地将博物馆辐射向全世界，博物馆不再需要质疑文化自身的价值：也就是，艺术。
因此，现有的“数字化”热潮将抛弃有关数字公共空间和计量文化政治的老问题。诸如“谷歌分析”之类的工具可推出受众和博物馆间的特定建模。通过社交媒体控制面板，每次点击、喜爱和滑动都会被追踪并视为“参与”的证据，并且网络流量将并入博物馆年度流量统计中，以助于确保访问者数据保持活跃。在英国，由英格兰艺术委员会（Art Council England）定期资助的机构必须每年对其社交媒体上的浏览者数量做出报告，以作为其影响力的证据。诸如通过博物馆分析等举措，根据社交媒体浏览量对机构进行排名，也产生了盲目的“喜爱”经济，此时，使用假冒信息、伪造内容或垃圾邮件程序的人都可以人为地吹嘘自己的社会地位。因而，博物馆和美术馆最迫切的问题不是技术能为艺术做什么，而是我们应如何对技术给文化和公共领域所带来的影响表示怀疑。
《无形的可见效应》（美国殖民地）
斯里·斯里尼瓦桑（Sree Sreenivasan，纽约市首席数字官，2016年6月底前，斯里尼瓦桑还在纽约大都会艺术博物馆担任类似的职位，目前仍继续在那里担任顾问。）
大都会数字部门的工作就是向几十亿人讲述上百万件艺术作品的数百万个故事。这是耗资的也是复杂的，但同时它也说明：工作人员必须告诉观众所有大都会中的故事。你可能都没有注意到当你穿过美国馆的时候，保罗·里维尔手工制作的漂亮的银色马刺。那我们如何能让你对他们感到兴奋呢？
目前部门正试图将数字化技术与客观世界相联结，我相信我们可以做成所谓的良性循环。我们也希望人们能够获得一种有效的在线体验，比方说在查看博物馆时获取更多数字化互动信息：通过邮箱注册，或关注推特账号等等。
大都会博物馆每年接待超过600多万名的游客。2015年，它的网站访问量已经多达三千五百万，并拥有超过四百五十万的社交媒体推特、脸书、Instagram和Pinterest粉丝。我们正在努力去提升更多的粉丝数量。因此，我们也在探寻“如何向全世界展示我们的学术研究？”以及“我们应怎样才能保持初心地去做到这一点？”。大都会博物馆在中国的两大网络平台――微博和微信上都已注册，因为中国最近已经超过法国，成为了博物馆的最大在线访问源。这些访问者希望看到中国的艺术品，但他们同样也想看印象派及当代艺术。
有人在Tumblr博客网站上做了一个“大都会艺术博物馆里的屁股”的博客。大都会不提供“屁股之旅”，但大都会博物馆的藏品多到有人可以做到。有人甚至可以来这里进行一场国际象棋之旅。耶和华见证人团体可以组织定期参观。而单身派对也可以以自己的方式在博物馆中开展。这都是好现象，因为人们都在积极参与活动着。一项技术在什么情况下是有意义的？那就是当它可以让你说出，“哇，我居然不知道它！”；或当它能够在恰当的节奏、恰当的额度、恰当的时间激起你的好奇心时。寻找这一恰当的平衡点才是真正的挑战。
《无形的可见效应》（有希腊奴隶的房间）
列夫·曼诺维奇（Lev Manovich，数字媒体理论家，纽约市立大学研究生中心计算机科学教授）
看到艺术博物馆一直在跟进数字技术，并通过思考更多创新的方式以增强主要使命――即让人们在他们的收藏中体验艺术作品，这给我留下了深刻的印象。例如，许多博物馆都参与了“谷歌艺术计划”，这是一个在线档案，访客可以通过谷歌为其量身打造的技术，从而接触到艺术品的高清数码图片。目前该计划含括了来自数百个馆藏的、超过25万件艺术品的扫描图像。又例如，位于纽约的库珀·休伊特史密森尼设计博物馆（Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum），在最近的整修之后，在其建筑物和每个展览中都融合了交互式技术。纽约的一些主要博物馆，包括大都会博物馆和弗里克收藏馆（Frick Collection），也都在致力于研究横跨艺术创作、学术研究和公共交流的数字技术项目设施。
我认为博物馆可以为他们的藏品创造更好的界面。一些分类标准常常框定了在线访客的作品体验：艺术家的姓名、艺术创作时期、以及博物馆归属部门。这种分类当然很有用。但是，交互式界面却可以做得更多。我目前看到的最好的实例是在纽约公共图书馆的实验室（New York Public Library Labs）。他们其中一项就是允许在线访问者在一组长列中通过按照世纪、流派、藏地或是颜色等分类选项，在纽约公共图书馆对公众开放的18.7万图像中进行浏览。另一个被称为“摄影师身份图录”（Photographers’Identities Catalog）的纽约公共图书馆项目，提供了全世界摄影史上将近11.5万个摄影师、摄影工作室和经销商的信息。这个界面中包含了一张交互式地图，其中显示并记录了城市街道的详细位置。如果一个摄影师生活在了多个不同的地方，地图会将它们连接起来，从而提供一个职业生涯的空间概览。我很乐于看到艺术博物馆创造出这些超越经典的展示界面。
《无形的可见效应》（有希腊奴隶的房间）局部
马克思韦尔·L·安德森（Maxwell L.Anderson，新城市基金会常务理事，灵魂深潜基金会主席）
1993年，当我在亚特兰大担任埃默里大学的迈克尔·卡洛斯博物馆（Emory University’s Michael C.Carlos Museum）馆长时，我第一次与原始数字世界进行了深入的交流。那年9月，我在英国剑桥参加了第二届举办的超媒体与交互博物馆国际论坛（ICHIM’93）。当时恰好是美国国家超级计算应用中心（NCSA）组织发表的Mosaic浏览器推出公测那几个月。（Mosaic浏览器：1993年，美国伊利诺州的伊利诺大学的NCSA组织，发表了第一个可以显示图片的浏览器，命名为“MOSAIC”。――译者注）我着迷了。我回到美国的几周后，卡洛斯博物馆也有了一个网址。
从网络的最初起源开始，无论是谁都可以预见到其网络化数据带来的价值。在之后的二十年中，我所鼓励的采用数字网络的最佳实践对策是――避开专有解决方案、跨机构协作、忽视设备和平台中的跟风。我侧重于构建在线馆藏图录，开发相关联的数据库，并借助网络对从收购、到出处追踪、再到藏品交换以及流失文物返还等一切有关收藏的动向透明化，以此来推进社会道德规范。绩效的共享也同样至关重要，无论是从管理人员的占比数量到所耗费资源的统计，这也使我在2007年担任印第安纳波利斯艺术博物馆馆长期间推出了一个公用表盘。
不会有人预见到社交媒体引发了各大机构间怎样的对于权威的竞争，众包模式正获得与学术主张相媲美的地位。对于网站中策展与保护的研究内容开发是繁琐而重要的，但博物馆领导层的注意力更多地被如何将网站做到最先、最大和最快所吸引和分散。在网络数字化内容出现第一缕曙光到现在的二十多年里，博物馆常常陷入体制化的习惯中，好消息多过了公开信息、浮华多过了实质、内部议程多过了场地的收藏潜力。简单地吸引访问者尽管可能是令人欣慰的，但这是一个不现实的目标。
在数字领域，博物馆最有待实现的机会就是去寻求安德烈·马尔罗 （André Malraux ）所追求的网络化的“想象中的美术馆” （Musée imaginaire ），让内容能够跨馆藏地无缝流通，带动研究的进展，在无数的实体藏品库中确立对分散藏品的全球意识，并建立一个更加强劲的文化投资。从基金会到政府机构到公司和个人，唯一的有效建议就是扩大资金来源，鼓励合作而非仅有一家之长。
《无形的可见效应》（西班牙殖民地银饰）
保罗·施梅尔策（Paul Schmelzer，沃克艺术中心网站[walkerart.org]编辑 ）
大家称之为“天桥之国”，但为了不那么司空见惯，我们干脆这样说：沃克艺术中心（Walker Art Center）接近但并不完全处于世界艺术中心。纽约在它一千英里之外，北京甚至距离超过了六千英里。尽管地理位置如此，互联网却将我们置身于对今天的文化以及它在艺术创作、呈现和表达语境的意义的讨论当中。但是，我们网络发行背后的理由并不是为了增加沃克艺术中心与艺术世界的关联度，而是为了提高艺术与世界各地人民的关联度。
自从1940年成立以来，沃克艺术中心一直处在“发行的游戏”中。展览画册和期刊，比如《设计季刊》（Design Quarterly），都帮助我们和我们的理念更加出名，或是至少出现在了全国各个图书馆、书店和博物馆商店中。今天，我们影响力更为广泛了，这要归功于在线网络发行的努力，将原创艺术家访谈、策展文章、简短的纪录片以及我们曾经出版过的文字资料，带到网络世界中任何一个有台式电脑、智能手机和平板电脑的地方。2011年，沃克艺术中心作为一个不断变化的新闻发布平台再次推出，新的主页强调对观众的不断思考：也就是说，把虚拟数字访客和实际到访的访客摆在同样重要的地位，比如那些想要到明尼阿波利斯参观的人和那些喜欢但由于地理位置或是经济原因不能到访的人。
但仅仅是在线联网并不能弥合所有的地理差异。重要的是，我们的故事――通常是通过社交媒体出现的，并与那杂乱而独特的地形相对抗――至少需要具备三个要素的其中一个：具有相关性、令人惊异或是十分独特的。为此，我们有一部分的内容会与时事新闻或人们在网上热议的主题挂钩。例如，我们正在进行的艺术家“反编辑”（OpEds）系列，邀请艺术家罗恩·阿西（Ron Athey）、德雷德·斯科特（Dread Scott）、纳塔莎·萨德尔（Natascha Sadr-Haghighian）为一些紧迫的事件发声，比如：迈克尔·布朗（Michael Brown）枪杀案、地中海难民危机和“后艾滋病”（“post-AIDS”）等。2013年，在爱德华·斯诺登（Edward Snowden）对美国国家安全局计划的披露后，设计师桑门（Sang Mun）使用字体“ZXX”（“ZXX”指的是“无语言内容”，字体中的每一个字形都能迷惑电脑，防止自动识别系统辨认出用户输入的字符，与此同时人类能相对容易地辨认出来。――译者注）发表了一篇抗议的博客文章，这个设计是他在韩国服兵役期间作为情报局电码译员工作的基础上发展来的。另外有一些故事的特点则是出乎意料。例如，我们的设计总监采访了一家位于美国堪萨斯州托皮卡市的反同性恋抗议机构――浸信会（Westboro Baptist Church）的媒体负责人，该组织以其拉仇恨值的言论标牌制作工作室而闻名。还有，我们对明尼阿波利斯设计团队的“欢迎难民”的店面贴纸活动的报道也引发了白宫的兴趣。有些帖子也提供了独家体验：优先阅读我们展览画册《日常画面》（Ordinary Pictures）中的策展文章，发表评论，或是免费在线放映尤里·阿兰（Uri Aran）、莫伊拉·戴维（Moyra Davey）、沙哈亚·那沙（Shahryar Nashat）、阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）及许多其他艺术家的有授权的影像作品。
就目前而言，我们的工作似乎正在显露成效：我们当地的在线访问量一直保持稳定，而近七成的网站访问者来自于州外，且其中的三分之一来自国际区域。
《无形的可见效应》（西班牙殖民地银饰、玻璃橱窗碎片）
奥里特·盖特（Orit Gat，根茎[Rbizome]数字艺术机构 特约编辑）
根据2013年皮尤研究中心（Pew Research Center）关于艺术组织和数字技术的报告显示，50％的美国艺术机构都有在更新博客。这意味着在其他所有机构中，都会有人坐在通讯部门的办公室里，在想要发布什么以及什么人会阅读它。
对网络在线更新的投入是十分值得的：一家艺术机构的观众总量已经不仅局限于统计访问者了，它还包括喜爱数量。如何处理这种网络关注？这里有些不错的例子：沃克艺术中心在博物馆的主页上刊登了一份严谨的杂志；泰特现代美术馆进行了试验性的“宝马泰特直播”（BMW Tate live），一系列行为表演在博物馆空间进行并于官网进行现场直播。
诸如这些“网络优先”的内容和案例，将互联网与博物馆的实际空间联系在了一起，扩大了我们对“博物馆可以做什么”的定义，即使他们也会对生产过剩感到忧虑。（比如“宝马泰特直播”就是在YouTube上存档的，而这个知名网站拥有的视频量已经超过了一个人一生能观看的视频总量。事实上，由于它不断增长的规模，可能需要不间断地播放六万年才能看完网站所有视频。）同样值得关注的是，知名的博物馆比一些小地区的艺术机构更能获得较多的在线关注量，即使是本地的环境下。为了解决大型博物馆单极发展的问题，那些没有从品牌认知中受益的机构可能会在网站的规划上投入更多的冒险力和创造力。现在还有时间成为这方面的先驱，因为文化机构还很难认识到网络的真正意义：一个制作和展示作品的空间。
《无形的可见效应》（西班牙殖民地银饰、玻璃橱窗碎片）局部
马修·伊斯雷尔（Matthew Israel，Artsy平台，荣誉策展人）
一家博物馆的官网，能够在现今至关重要的媒体环境中为本机构定下基调。当然，同样重要的是除自身的网址之外，博物馆还应该在哪里、以何种方式在线展示自己。像Instagram和脸书这样的网站，可以作为博物馆吸纳新的全球观众的延伸虚拟平台。这些平台和大多数博物馆官网比起来，能够通过与不同的受众进行互动从而促进更多的对话和辩论。显然，博物馆必须更偏重于这种泛网络的存在，否则就有可能导致其网站成为孤岛，而这些孤岛无法引起更多的文化讨论。
博物馆的小程序逐渐变得比博物馆的网站更为重要。我对于博物馆针对参观者需求定制的应用程序十分感兴趣，例如布鲁克林博物馆（Brooklyn Museum）无比简单却精彩的问答小程序（Ask app）。当你身在博物馆时，你可以用它提出问题，并从机构的艺术史学者和教育工作者组成的实时团队处得到快速回复，甚至进行对话。
通过博物馆的网站或应用程序中看到的艺术品，与当面观看艺术品是否一样？不，并不一样，除非是用于显示器上观看的影像或是小视频。博物馆技术旨在增强而不是取代参观博物馆的实际体验。但他们还是提供了方便的资源――无比有效而快速的搜索和整理馆藏的方法，以及取之不竭的艺术信息库――这些资源在博物馆的实际空间是无法显示或接触到的。
译自《美国艺术》2016年10月号
原译文发表于《世界美术》2019年第2期
翻译 ｜ 胡祎祺
