随着近年来中国本土种种当代艺术文献展不断涌现，从2013年至2016年，上海油画雕塑院也举办了系列艺术文献展，并且在国内外美术界产生了重要的影响。在这里，我想就汉语“艺术文献展”这个术语的翻译与创造性诠释现象谈一些想法，从西方源典文献、语源学与翻译研究的角度为当代中国美术界提供一些参考。

近二十年来，随着国家经济的发展，资本运作的强势一直作为潜在的生产力推动着中国本土当代艺术前行。事实上，这种态势也从一个综合的角度推动着“美展”向更为物质化、材料化与科技化的“艺术文献展”而演化。

准确地讲，“艺术文献展”是一个外来术语，在语源的系谱上，其可以追溯至1955年在德国小镇Kassel（卡塞尔）由Arnold Bode首次策展的“Kassel Documenta”。从翻译研究的理论角度来看，当代中国汉语美术界把“Kassel Documenta”转码为“卡塞尔文献展”，这是在字面上的直译，或者也可以称之为硬译。众所周知，自1955年后，“Kassel Documenta”每五年举办一次，直至当下，其在国际美术界已成为了一个具有标志性意义的美展行为。可以说，无论是在创意理念上，还是在策展形式上，“Kassel Documenta”对当下中国美术界所策划的诸种“艺术文献展”均有着不可忽视的影响。必须指出的是，“Kassel Documenta”作为一个源语（source language）术语，汉语美术界在翻译中使其转码为汉语译入语（target language）“卡塞尔文献展”，其实是在源语字面所提取的误读（misreading）意义基础上翻译完成的。也就是说，汉语美术界把“Documenta”翻译为“文献”，是源语字面上的误译。而恰恰是这个源语字面上的误读意义，对当代汉语美术界给出了创造性的启示，从而推动了中国本土的诸种“艺术文献展”的频繁策动。

我特别建议当代汉语美术界应该了解一下“Documenta”作为拉丁文源语及其所携带的文化观念的由来，这样我们可以看到命名于“艺术文献展”标签下的中国本土策展是怎样从其误读发展而来的，也可以见出是怎样从其误读而走向意义扩大化的理解与行动的。

在这里，我需要提及另一位德国当代艺术史论学者HaraldKimpel。1997年，Harald Kimpel曾在Köln（科隆）出版了他的一部专著：Documenta，Mythos und Wirklichkeit。在这部专著中，他对Arnold Bode为什么使用“Documenta”这个术语命名自己的策展，给出了语源学的诠释。可以说，了解这一点对中国美术界来说是非常重要的。

1955年，Arnold Bode在小镇Kassel策划那次著名的现代主义艺术展时，他取用拉丁文“Documenta”作为一个术语（term）使自己的展览冠名为“Kassel Documenta”。Harald Kimpel认为拉丁文“Documenta”是Arnold Bode在表达自己的策展意图（intention）时，所给出的一个“新造的词”（coinage），其意义的取用完全不是拉丁语“Documenta”及其现代德语“Dokumentar”或现代英语“document”在字面上所存有的意义，即翻译为汉语是“文献”之类的。

Harald Kimpel在其著作中对“Documenta”这个拉丁词给出了语源学的追问。我们必须要注意到，在语用的操作意图上，Arnold Bode是把“Documenta”这个词作为一个术语使用的，以表达他的策展意图，这个策展意图是直接追溯至拉丁文的历史语境中而成立的。在拉丁语的词汇中，“Documenta”是“Documentum”的复数词，因此，Harald Kimpel在他的论述中直接转向了对单数词“Documentum”做语源意义的追溯，这是非常正确的。我们在阅读Documenta，Mythos und Wirklichkeit这部专著时就会发现这一点。

拉丁文“documentum”这个词在构词上是由“docere”与“mens”两种意义所构成的。“docere”的意义相当于英语的“teach”，其汉语译入语的意义即是“教”；而“mens”的意义即是英语的“intellect”，其汉语译入语的意义有这样一个义列：如智力、理解力与知识分子等。我们必须知道，在拉丁语的词典中，“Documentum”有以下一个英文的解释义列：“alesson，example（either for instruction or warning）；a pattern，warning；a proof，instance，specimen，etc.（class.）.”我们从这个义列中，可以整理与提取出以下汉语译入语的义列：即教训、教导或警告的例子、模式、警告、证据、实例与样本等。我们必须理解，这样一个义列的意义是“documentum”这个词所含有的不可分割的整体意义。

两种不同语言之间的翻译是非常有趣的，我们往往可以清晰地意会到源语表达的意图与指涉，但是，有的时候却无法给出译入语的恰切翻译。的确，在绝大多数的语境条件下，从翻译的译入语提取意义还不如阅读源语来得更为简单、方便与准确。我在上述已经介绍了拉丁文“documentum”所含有的两个层面之意义，相信，凡外语、汉语与学养均好的学者已经可以从中领悟其蕴含的学理性意义了。其实，鉴于上述语源的分析，从“documentum”两个层面的意义及其整合的义例中，我们不难阅读出蕴含于其中的整体意义。如果我们勉强把Arnold Bode使用的这个术语“documentum”翻译为汉语译入语的话，无法找到一个对等的汉语术语给予转码翻译，只能把其翻译为一个意义接近的汉语句子，“是具有教训与警示的证据”。在这样一种汉语译入语的翻译中，只有“证据”（proof）与“文献”有一点远距离的交集关系。其实，我们也注意到，在拉丁语词典的英文释义中，也只有“proof”“instance”“specimen”与汉语“文献”有一些远距离的互文意义。

不错，Arnold Bode在取用“documenta”这个拉丁词作为一个专业术语使用时，在语源上是把上述两种意义同步带入“documenta”中，以表达自己对此次现代主义艺术展所指向的意义、观念与情感。这就是第一届“Kassel Documenta”策展的原初意义。而关键在于，汉语美术界的相关学者把“documenta”仅仅在拉丁文的字面上望文生义地直译为“文献”这样一个中性词，这不能不说是一个严重的误读与误译，因为Arnold Bode对此次现代主义艺术展所寄予的意义、观念与情感，于汉语“文献”这个术语中全然缺席（absent）了。其实，Arnold Bode在使用这个“documenta”术语时，其中并没有多少汉语译入语“文献”这个词的意义。

我们必须要能够清晰地追问Arnold Bode使用这个拉丁词作为术语的原初意图，才能够准确地把握他第一次策划“Kassel Documenta”的真实意图及其观念。

实际上，我们还可以从Arnold Bode策划此次展览的意图来理解与解释这一点。这一点也是国际美术界众所周知的，在此不妨重新给出强调性陈述。

Kassel是位于西德临界于东德的小镇。1955年，Arnold Bode策展第一届“Kassel Documenta”时，有一种清晰的反意识形态动向寄寓其中。总的来说，Arnold Bode就是对西方现代主义艺术曾遭遇的两种“禁止”，给予反意识形态的抵抗与批判。他的抵抗与批判又有两个基本的指向：一是指向“冷战”时期社会主义东德对现代主义艺术的禁止，这个指向是“当下”的；二是指向1937年及其后纳粹对现代主义艺术的禁止，纳粹把现代主义艺术指责为“degenerate art”，这个术语可以被翻译为“颓废艺术”或“堕落艺术”，这个指向是“历史”的。而Arnold Bode策展第一届“Kassel Documenta”，就是为了把现代主义艺术作品及其表现风格、观念、精神与技法等整体地带入公共审美的空间，以抵抗“当下”与“历史”对现代主义艺术的两种粗暴的政治性禁止。概而言之，这是艺术家以个人的思想与立场深度介入历史与国家民族意识形态而完成的一次现代主义艺术策展行为。因此，Arnold Bode是处心积虑地溯源于拉丁文“Documenta”在构词上的“docere”与“mens”两种意义，以“Documenta”为自己复兴与崇尚现代主义艺术的策展而命名。

我们必须在词源学的意义上理解，Arnold Bode在第一届“Kassel Documenta”策展上，其所复兴、崇尚与展出的现代主义艺术作家作品对那个时代来说，“是具有教训与警示的证据”。当然，我们不建议从汉语译入语来理解与解释Arnold Bode的“Documenta”。严格地讲，Arnold Bode在其策展意图中所赋予“Kassel Documenta”的涵义是宏大且深刻的，也是无法完全准确地在字面上翻译为汉语译入语的一个浓缩性术语，其只能像我现在一样给予学理上的描述与介绍。于此再强调一句，“Kassel Documenta”与拉丁语、德语、英语与汉语所指称的“文献”，在逻辑上没有多少直接的意义关系。

理解了这一点，就可以理解以下的历史成因及其观念。在“Kassel Documenta”的命名下，从1955年第一届、1959年第二届、1964年第三届、1968年第四届到1972年第五届，几乎所有参展的作品全部为纯粹的现代主义诸种风格与流派的作品，没有一件可以在“文献”的意义层面上定义的材料与器物。只是在第三届策展时，策展人的筹划观念有一些扩大化的取向，艺术家及其作品所关联的语境被扩大，策展人把艺术家生存与工作的现场环境也作为一个开放的空间带入策展现场，但此举并没有引起多大的反响。尽管如此，策展人并没有在理论的自觉上把此举作为一种纯粹的艺术“文献”或美术“文献”来定义。

在1978年第六届“Kassel Documenta”上，策展人弗雷德·施耐根伯格（Fred Schnegenberg）把对艺术定义的边界扩大至电影、照片和录相等材料，所以在第六届策展上才第一次出现了电视影像的媒体艺术，这也标志着在哲学与美学的立场上，“Kassel Documenta”从现代主义开始向后现代主义过渡和转型。时至2012年第十三届，“Kassel Documenta”已彻底走向了当代艺术。然而，在后来每次策展的宣言中，多位策展人没有把“Documenta”作为“文献”的意义去定义全部的作品，只是“Kassel Documenta”在Arnold Bode的第一次命名后，被习惯性地沿用了十三届，以后还会继续被沿用下去，当然，其中策展的观念是有所变化与发展的。

在此，我们再度指出当代汉语美术界在字面上把“Kassel Documenta”翻译为“卡塞尔文献展”，全然是一次误读与误译。但是，从发生在术语字面上的直译意义———“文献”来讲，这似乎也是一种幸运，其恰如其分地给汉语当代艺术界带来了一种另类的启示。

从语言学与翻译研究的理论来看，在印欧语系与汉藏语系之间的两种异质语言的互译是不可能的，但是翻译又是必须的。西方美术界在把“中国水墨画”与“水墨丹青”翻译为英语时，也面临着如此的困难，如英语译入语“Chinese painting ”“Chinese brush and ink”“Chinese ink and wash painting”等，其翻译均无法准确地表达上述汉语源语术语的原初意义，尤其是“水墨丹青”这个术语完全无法准确地转码为印欧语系中的任何一种语言。可以说，“水墨丹青”是不可翻译的，如果从其字面上给予直译或硬译，那便是笑话。然而“水墨丹青”还是必须要翻译的，只是一部分在学理上真正了解中国水墨丹青的西方学者与画家，从上述英语译入语的概念中，一定可以准确地读出其深含在字面下的意义及其美术观念。这是他们的知识结构及其学养所决定的，他们真正地懂得中国水墨书画及其内在的美学观念。他们从英语译入语“Chinese ink and wash painting”等术语上，所看到的不仅是字面的意义，而更多的是理解其字面意义背后的文化内涵与美学观念。

谈到这里，我想指出的是，当代中国美术界在字面上把“Kassel Documenta”翻译为“卡塞尔文献展”，这也是可以的，因为找不到一种作为术语的更为恰切的译法。但是，中国当代艺术家与美术史论者，必须要在自觉的学养与知识结构上，能够通过汉语译入语的直译字面，准确地理解与把握Arnold Bode赋予“Kassel Documenta”的原初意义及美学观念，要真正懂得汉语译入语“卡塞尔文献展”背后的文化内涵及其艺术精神，这样才可以让自己与西方那些喜爱和研究中国水墨书画的画家及学者平起平坐。

理解了这一点，也就理解了我为什么不把Harald Kimpel的专著Documenta，Mythos und Wirklichkeit翻译为《文献、神话与现实》，而是直接使用其德语源语的书名，因为其汉译书名中的“文献”一定又会给汉语美术史论研究者产生相关的误导。

最后，我还想延伸出去谈一点的是，从某种意义上来判断，中国美术界把“Kassel Documenta”在字面上误读与误译为“卡塞尔文献展”，也恰恰带来另外一种创造性的理解与解释（creative understanding and interpretation）。可以说，多年来，在中国本土所策划的诸种以“文献展”为中心词的艺术策展或美术策展频繁出场，正是基于这种“误读”。如从2013年至2017年由上海油画雕塑院推出的大师（名家）文献系列展，其中有“薪火相传———陈逸飞文献展”（2013）、“精神的融合———周碧初文献展”（2016）与“孤帆一片日边来———吴湖帆文献展”（2017）等；还有在中央美术学院美术馆，由中央美术学院和德国柏林自由大学文化与媒体管理学院联袂主办的“文献展的神话———阿尔诺德·博德与他的后继者们”（2017），新近在成都博物馆举办的“羡君来结万山缘———吴一峰艺术文献展”（2018）等。

我们注意到一个特别有趣的现象，中国美术界在“文献”字面的误读与误译的语境下，丰富性地扩大了“Kassel Documenta”的策展艺术观念。他们正是在“文献”这个术语所含有的严格意义下，将书画艺术家们的作品及其工作与生活之材料、器物等，统统置于展览空间出场，以此把观展者带入逝去的历史语境中，去接触书画艺术家们曾经使用过的任何一件可能的日常器物，如手稿、图书与笔记等。

我们也不妨回顾一下宋庄当代艺术文献馆举办的“沈敬东艺术文献展”（2017），关于此次“文献展”的报道有如下陈述：“宋庄当代艺术文献馆自2017年7月开始对接开展沈敬东的文献整理工作，共梳理了其代表作品782件、展览记录42个、批评文章49篇、个人照片3000多张、实物文献72件等。从2017年10月着手准备展览素材、排版设计、现场视觉设计、采访视频拍摄、跟踪记录拍摄等。”[1]可以说，一直到2012年的第十三届“Kassel Documenta”，德国策展人及艺术家都没有过如此自觉地在“文献”意义上形成过大规模的策展行为。

我有点佩服中国美术界在与国际美术界接轨时，所生成的那种对西方文化及艺术观念拿来后所给予的创造性理解与解释，这需要一种怎样的勇气?!ArnoldBode做梦也没有想到，他为了抵抗那个历史时代的政治禁忌，在1955年提出的推崇现代主义艺术观念的“Kassel Documenta”，于近60年后，被远在东方的中国美术界在字面误读与误译的意义上，创造性地打造为具有中国本土彩色的“真正”的“艺术文献展”。这确然是一种歪打正着的创意，可以说是西方艺术观念在中国本土化时，结合汉语在地的当代艺术需求，创造了一种新的艺术观念。发生在中国本土的诸种“艺术文献展”，其完全消解了第一届“Kassel Documenta”对政治禁忌的抵抗意识，俨然成为一种纯粹的艺术文献展。

我还想指出的一点是，也正是这样一种源自源语与译入语字面意义的误读与误译之举，推动了中国当代艺术在“走投无路”之时再寻生路，可谓是“柳暗花明又一村”。频繁策动的“艺术文献展”，不仅合法化地扩张了自己的艺术观念与在场空间，也为当代美术史论的研究，预设性地提供了不可或缺的文献积累与实物材料的储备。同时，“文艺文献展”还充满了现场感，其可以在一定程度上鲜活地还原出艺术家的创作生活及行为过程。其实，只要艺术家鲜活的肉身在“艺术文献展”给予现场介入性的出席，就不仅可以使“艺术文献展”摆脱“文献”的死板，还可以成为一种栩栩如生的在场行为艺术。

毋庸讳言，关于“艺术文献展”的研究，的确是一个具有相当学术价值的课题。

作者｜杨乃乔（复旦大学中文系）

原文发表于《东方艺术》2018年08月

编辑｜郑丽君

注释

[1]关于“沈敬东艺术文献展”的报道，见于《现场|沈敬东艺术文献展闭幕，30位安检员为何“入侵”美术馆？》，http：//fgfy3c564021a4c546bfa0946bf324d31a7fh9f5fw0nvnvc066no.fbby.oca.naihes.cn/a/220287869_488269，2018年2月8日。