01 “文献展的神话—阿尔诺德·博德与他的后继者们”展览现场 摄影：董慧萍、王育琪 图片由中央美术学院美术馆提供
02 约瑟夫·博伊斯 《7000棵橡树》 此玄武石为卡塞尔市赠送给中央美术学院的礼物 摄影：董慧萍、王育琪 图片由中央美术学院美术馆提供
03 第十三届文献展 皮埃尔·于热 无题 2011-2012 照片 2012 由文献展资料馆、理查德·卡西维茨提供 © documentaArchive，RyszardKasiewicz
“文献展的神话——阿尔诺德·博德与他的后继者们”被戏称为“关于文献展的文献展”。展览选在第十四届卡塞尔文献展开展前的一个多月开幕，是作为预热的一个极为合适的时间点。
展览入口处，代表历届文献展的十三面旗帜依次排列，顿时将观者带入厚重的历史感之中。左侧楼梯处对于中国与文献展关系的时间轴梳理，将此展览与泛泛的巡展区别开来。仔细阅读时间轴，可以发现中国艺术界与文献展的关联约始于20世纪70年代左右，而此时文献展的主体已经完成了从现代主义艺术到当代艺术的转身，所以大部分中国观众对于文献展的最初印象就是权威的当代艺术大展，但并不知其流变。而展览尤为重视的一个叙述点是文献展建立的初衷和它与世界格局密切相关的变迁过程，以此揭示文献展之所以具有权威性的本质原因。
展览的题引，是文献展创始人阿尔诺德·博德的生平介绍：他属于德国“迷失的一代”，最好的年华都流失于两次世界大战。展览辟出一个章节，通过博德的画作和家具以及手稿种种，将其个人生平和宏大历史的切面并置叙述，试图以对博德个人以及卡塞尔这座城市的描述，来展现德国战后的普遍面貌。从画作分析，博德接受的是经典现代主义艺术教育（这也解释了前几届文献展的审美倾向），同时他也是一位出色的建筑师和谈判家，这些素质为他成功掌舵文献展埋下伏笔。而从城市历史来说，卡塞尔作为德军的弹药库所在地，在“二战”中遭到摧毁性轰炸，90%的建筑均不复存在。战后，政府希望通过活动来鼓舞士气，而博德恰好抓住时机，将一个花园展转化成了艺术展，也就是之后的卡塞尔文献展。因此文献展的形成是与德国“迷失一代”试图找回战前的文化辉煌以及国家重建密切相关的。
展览的叙述架构没有采取逐年简述的线性叙事，而是根据特性裁剪为四个核心空间，分别是：重建（reconstruction）、转型（transformation）、一切皆可（anything goes）和国际话语（global discourse），从更宏观的层面概括了文献展如何从一个弘扬欧洲现代主义艺术的展览成长为全球瞩目的学术思想性大展。此外，每届文献展涉及的作品均达一两千件，铺陈数据不是上策，展览选出每届最具代表性的一两件，或还原作品，或展示方案手稿，或陈列策展人与艺术家的信件往来。这些都需要策展人选择材料时的判断力。
第一章节“重建”指涉当时文献展的目标，亦即恢复在纳粹时期遭禁的现代主义作品，重新建立抽象主义的新美学范式。临时修缮的主展场极其简陋，雕塑的展区橘宫在第二届文献展时才竣工，布展现场的录像和照片也提醒我们卡塞尔文献展创始之初的艰难。然而这部分意图展现的，是与简陋场地形成对比的高质量作品。大量现代主义大师的精彩之作为卡塞尔带来巨大人气，树立了展览的权威地位，并导致第二、第三届文献展的美国艺术家参展人数激增，使得其展览核心从欧洲的经典现代主义作品逐渐扩大，成为展示全球性艺术状态的平台。
第二章节“转型”则始于1968年的第四届文献展。“五月风暴”使得1968年在思想界具有特殊意义，艺术亦受此趋势影响，开始出现反权威、反“艺术”的作品形式，大地艺术、偶发艺术、观念艺术等在60年代末纷纷涌现，这也成为博德卸任的导火索。但博德留下的制度却使得文献展能维持其活力和高品质至今，即艺术总监全权负责制。策划过“当态度成为形式”的哈罗德·泽曼成为0第3五届文献展的策展人，一位艺术家型的策展人。大量全新的艺术形式、颠覆式的策展使得展览成为争议的战场和混乱的制造地，但也因此促成了文献展的强力转型。第六届文献展的策展人曼弗雷德·施纳肯伯格则强调媒介，他将摄影、电影、录像等艺术形式同时并置，许多影像艺术家比如白南准、比尔·维奥拉在此届文献展上崭露头角。
04 第七届文献展 约瑟夫·博伊斯 《7000棵橡树——以城市绿化代替城市管理》 照片 1982 由文献展资料馆、迪特·施维特勒提供 © documenta Archive，Dieter Schwerdtle ©
05 第四届文献展 克里斯托作品 《5600立方米包裹》 设计手稿 照片 由文献展资料馆、卡尔·艾伯特提供 © documenta Archive，Karl Oskar Blase
06 第一届文献展 概览文献展展厅设计 照片 1955 由文献展资料馆、君特·贝克提供 © documenta Archive，Günther Becker
07 第三届文献展 恩斯特·威廉·奈展厅——空间中的三幅画作 照片 1964 由文献展资料馆、君特·贝克提供 © documenta Archive，Günther Becker
08 第十届文献展 弗朗茨·魏斯特 文献展椅子 照片 1997 由文献展资料馆、迪特·施维特勒提供 © documenta Archive，Dieter Schwerdtle
第三章节的标题“一切皆可”颇具暗示性，这一阶段的西方国家经济由于新自由主义而达到巅峰，娱乐消费成为主流，而艺术的创造力在整个八九十年代都偏弱。“一切皆可”反映了这种平淡。第七届文献展的策展人鲁迪·福克斯强调回归博物馆，第八届文献展请回第六届文献展的策展人，而第九届文献展的策展人杨·荷特尽管重现了泽曼式的疯狂策展，且达到了史上最高峰的参观人数，但仍以其娱乐性和事件性，而非创新性引起媒体关注。
进入末章的“国际话语”，中国和卡塞尔的语境开始正式关联。90年代前后地缘政治的巨大变化显然对艺术理论话语影响甚广，展览地面所贴的关键词诸如“全球化”和“后殖民”等，以及历届参展艺术家所属地域不断向亚非扩增的图表无不暗示此趋势。卡特琳·大卫策划的第十届文献展彻底颠覆了杨·荷特的模式，将其变成思想和智力的交换场所，其著名的百日百人讲座系列，开启了至今沿用的思想论坛模式（但主讲者仍以欧美学者为主）。第十一届文献展因启用非裔策展人奥奎·恩维佐而闻名，他对于全球化的探索显然比卡特琳更为深入（他真正深入拜访了中国艺术家群体），他在全球的五个地点开启论坛，并致力于成为网络缔结者。第十二届文献展策展人罗格·比格尔的策划叙事稍显平淡，但却启用了史上数量最多的中国艺术家。第十三届文献展的策展人卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫则将展览范围真正扩展至文化层面，策划了“一百条笔记——一百个想法”等活动，并邀请科学家、建筑师、音乐家、作家等各界人士，探索艺术和科学、艺术与非艺术实践的边界问题，是一届鲜活有趣的文献展。
此次展览除了清晰的策展叙事外，其空间叙事也值得一提。展陈使用了大量现场的材料（比如第一届的塑料帘）；四个章节均使用了特定的主题色彩，使展览节奏清晰；新媒体观展体验的引入，使观众可以通过触屏清晰了解数据，比如每届观众人数、艺术家人数和预算投入。
而与中国的关联方面，除了前文提到的时间轴，展览末尾也罗列了历届参加过文献展的中国艺术家。展览亦重点强调了博伊斯，这不仅因为他在文献展中当之无愧的重要地位，也是对中央美术学院美术馆举办过展览“博伊斯在中国”的回应，此次亦有卡塞尔市政府向中央美术学院美术馆赠送橡树种子和玄武岩等活动。
今年的文献展，第一次离开主场卡塞尔，来到欧洲的文化源头希腊。这一创意固然值得称赞（虽然德国纳税人不一定会称赞），但文献展需要回应的问题仍和往届一样，来自于对全球局势的诘问，比如：艺术如何针对川普当选、英国脱欧以及相应而来的全球右倾浪潮等问题？如何在向雅典致敬的同时保持当代性，不沉溺于怀古而推出有创新性的艺术形式？策展人的主观理念如何与全球艺术的客观形势相契合？对于中国的观者来说，思考的则是，这届文献展如何和在全球不断调整位置的中国及其艺术产生联系？这些都是我们看完这个“关于文献展的文献展”后仍需思考的问题。
作者｜魏颖
原文发表于《艺术当代》2017年05月
编辑｜郑丽君
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第一条
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第三条
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第四条
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一、 一般约定
（1）、甲方为本协议中的肖像权人，自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。
（2）、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行，努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围，竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础，积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动，为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位，其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。
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乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。
附则
（1）、本协议未尽事宜，经双方友好协商后可作为本协议的补充协议，并不得违反相关法律法规规定。
（2）、本协议自甲乙双方签字（盖章）、勾选之日起生效。
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活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务，未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前，必须事先与自己的家属沟通，取得家属同意，同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后，视作其家属也已知晓并同意。
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