随着社会整体环境的变化，女性的个体境遇也逐渐有所改善。那么今天，我们是否还需要强调艺术创作中的女性身份？当代女性艺术家的创作生态是怎样的？她们是否还有哪些困难和问题？政策上赋予女性的平等，是否意味着真正的平等？这些问题都值得我们去思考。李建群老师长期研究外国美术史，并参与译介西方女性主义艺术论著。《美术观察》专题“女艺术家创作生态扫描”特邀她以史论研究者的视角谈谈对现状的看法，可以帮助我们将中国女性艺术创作的发展同国外进行对比，以期更为客观、深入地对相关问题进行探讨。
我们对女性主义的需求比西方更强
孙嘉（《美术观察》特约记者）：李老师，您认为中国有没有“女性艺术”这样一个艺术门类？您如何定义女性艺术与女性主义艺术？与西方相比，我们对这一问题的看法有什么不同？
李建群（中央美术学院教授）：我认为中国是有“女性艺术”这一门类的，尤其是在现当代艺术中，越来越呈现出这样一个走向。其实中国古代艺术中也是有女性艺术家的，比如宫廷女画家会创作更偏休闲性的作品，如花卉等；更文人化的创作内容则好像是属于男画家的，像大山大水之类的。可以说，艺术一定是有性别取向的。比如我们到“艺术北京”去，从长长的通道里走过，远远地看一眼，就能凭着感觉分辨出哪些作品是出自男性艺术家之手，哪些是女性艺术家。但这并不是说性别决定一切，而是说性别会影响一个人看事物的眼光和他的艺术眼光，影响他的兴趣点和表现内容。
女性艺术跟女性主义艺术，这两者有一个非常大的区别。女性艺术是女性艺术家创作的、较有女性特质的艺术，其中有一个女性的视角；而女性主义艺术则包含一种权力意识，有女权主义思想的艺术才叫女性主义艺术。
与西方相比，我们对这个问题的看法有什么不同？这是非常有趣的一个问法。在西方，大家并不回避性别问题，但在中国这却是个充满争论的问题。在中国存在一种现象，大家对女性主义普遍有一种偏见，认为它一定是主张独身的、主张离婚的，就是不好的。实际上这是错误的，是对女性主义非常主观、武断、粗暴的对待。女性主义的主张只是女性需要争取她起码的权利。我们大家要克服成见，去更客观地认识它。
孙嘉：请您将中国女性艺术、女性社会地位等与国外的情况进行对比。
李建群：西方女性主义艺术理论的出现，可以追溯到20世纪70年代，从1971年琳达·诺克林发表的《为什么没有伟大的女艺术家》开始。艺术创作则更早，在五六十年代就出现了相关实践。
中国女性艺术的发展其实一直到20世纪90年代之前都是比较传统的。女性艺术一直是男性社会的附庸，是一种边缘的存在。从90年代开始，西方女性主义艺术逐渐对中国产生影响，是实践走在前面，理论走在后边。直到进入21世纪，女性主义理论才开始较多地进入我国的美术界，发展是相对缓慢的。
在女性所处的社会环境方面，中国也比西方保守得多。我们的政策貌似是平等的，但其实这种平等是外缘的，意识形态的问题远远没有解决。我们几千年的文化传统一方面是我们的资源，但同时也会成为我们的负担。这个文化传统已根深蒂固地影响到我们每个人，也包括那些自称是女性主义者的人，就像西蒙·波伏娃所说的，女人不是天生的，女人是后天形成的。
在西方，女性生存状况出现了很大改变，地位呈现出明显的上升趋势。第一个改变是在19世纪后半期，妇女选举权运动在英国、美国等国家发展起来。争取女性投票、选举的权利，这是第一步。第二步是从20世纪70年代开始，更进一步地争取男女平等。有一句话叫“妇女，最漫长的革命”，说的就是争取平等是一个漫长的过程，而西方一直有一个较为明确的争取的过程，进步也比较明显。西方女性在职场所遭遇的性别歧视要少一些，但在我国，女性求职时往往面对更多的困难。因此可以这么说，中国的男女平等是新中国成立以来，政策给予我们的，但意识形态上的男女平等仍然是没有解决的，而西方的男女平等则是在一步步很明确的斗争中形成的。
孙嘉：西方有关女性主义艺术的理论引介到国内的过程是怎样的？
李建群：西方女性主义的理论引进到中国的过程相对来说是比较缓慢的。20世纪90年代，有一些比较有前瞻性的理论家对此略有提及，但仍然是不够的。美术界真正对女性主义理论进行译介是进入21世纪之后，最早是台湾的远流出版社翻译了一些女性主义著作，包括《女性主义与艺术历史》《视线与差异——阴柔气质、女性主义与艺术历史》《女性、艺术与权力》《艺术对话：与十五位女性艺术家的访谈》等。但台湾的翻译与我们的语言习惯还不太一样，通常需要对照着原著才可以阅读。2002年，我从英国带回了两大箱子女性主义理论书籍，其间我也做了一些翻译和推介工作，写了一些相关文章。我认为这部分工作仍是不成熟的，虽然也有一些翻译的成果，但还是要沉下心来踏实地看一些原著。很多相关领域的人不够了解，望文生义地在运用甚至是反对女性主义理论。我们对女性主义的需求应该说远远比西方更强，只是我们没有意识到而已。比较来说，电影理论、文学理论比美术理论做得好。
有必要强调女性艺术家的性别身份
孙嘉：中国当代女性艺术家，或者那些我们称之为女性主义艺术家的创作者，是否是有意识地创作女性主义作品、强调自己的性别身份？您如何看待她们的创作状态？
李建群：中国当代的女性艺术创作是比较前沿的，比如林天苗、向京、李虹等等。但她们是否有意识地创作女性主义艺术，是否强调自己的性别身份，就要另说了。比如我曾跟向京联系过，她说她不知道自己是否是女性主义艺术家，她把画册寄给我，让我判断下。所以我认为，她们并不一定是非常自觉的女性主义艺术家。这当中可能存在一个问题，就是有些女艺术家渴望成功，渴望能够站在时代的前面，这也为她们带来一些顾虑。就算是有女性主义倾向或者是有权力意识的人，也不愿意承认自己是女性主义艺术家，甚至希望别人忘记她是女艺术家。这可能说明了她们的生存状态。包括我们理论界做研究也是如此，时常回避性别这个身份问题。
林天苗，《凸起的纹样》，装置，2017年
我参加过很多女性艺术的展览和研讨会，许多女性艺术家在发言时，都希望不要提自己是女艺术家，希望自己首先是一个艺术家，然后才是女艺术家。但我们要知道，性别一定会影响她的创作。跟美国女性主义者相比，中国女性艺术家缺少一种勇气和一如既往的精神。我不知道这是不是东方女性和西方女性的区别。我在和西方女性打交道时，深切地感受到她们在谈论性别问题时的那种激动，甚至往往带有一种攻击性地在讨论这个问题，但是中国的女性艺术家不会。所以说她们的创作状态，应该要比西方女性艺术家难，是在荆棘中前行。中国女性艺术家首先要生存，希望在职业里面获得成功，但却不见得敢于公开地宣称自己。尤其是一些年轻或是还不够出名的女艺术家，她们会更加害怕，也更加回避这个问题，大概是为了赢得更大的社会认可和社会成功。这也说明女性主义是一个特别漫长的革命。
孙嘉：琳达·诺克林提出的“为什么没有伟大的女艺术家”，分析了女性艺术家在成长道路上的困扰和局限性，以及女性艺术家被排斥在高雅艺术之外的原因。这种情况在中国当代社会和艺术界是否有所改善？我们是否还有必要强调女性艺术家的性别身份？
李建群：女性在中国当代社会和艺术界的状况当然是有所改善的，只是相对来说进步比西方要小一点。西方的革命是颠覆性的，中国则是渐进的进步，是拖泥带水的，与过去有着千丝万缕的联系。当女性身居要职时，或许只能是一个花瓶、点缀，或者被恶意揣测。在西方是一浪一浪的革命来解决这个问题，但在中国就像一个漫长的缓坡，女性爬得很艰辛、很缓慢，因此，我们需要持之以恒的革命精神来对待这个问题。
至于说今天我们是否还有必要强调女性艺术家的性别身份，我认为当然是有必要的。我们不仅要强调，更要呼吁，更要不断地争取自己的权利，证实自己的身份，证实自己在现实中所遭遇的困难，并不断地在克服困难中前行。相比男性艺术家，女性艺术家要想获得成功，可能要付出多倍的努力，所以需要一种牺牲精神。这一点，我觉得闫平做得特别好，她在持之以恒的创作中，具有一种使命感。
被遮蔽的女性艺术史和亟待更新的写作范式
孙嘉：在对艺术史的解读和建构中，将女性添加到艺术史之中具有怎样的意义？我国书写女性艺术史的工作目前处于怎样的阶段？
李建群：其实我们传统艺术史的研究已经一度非常无趣了。女性主义是把性别这样一个角度加到艺术史研究当中，极大地拓展了艺术史的研究领域。如果将艺术史中被遮蔽的女性的那部分发掘出来，应该形成的是一个相对完整的艺术史，而非只是女性艺术史。
在对艺术史的建构和解读中，女性主义的作用一方面是发掘被遗忘或者是被遮蔽的那一部分，将在艺术史中被不公正地忽略掉的一部分补充进去，这是最基本的。在这个基础上，我们要对艺术史的范式和传统标准进行质疑。琳达·诺克林说，为什么没有伟大的女性艺术家？她认为，造成这一事实的原因在于女性在社会中受到的不平等待遇。而80年代出现的现代女性主义理论家，如格里塞尔达·波洛克则进一步认为，之所以没有伟大的女艺术家，是因为伟大的标准就是男性制定的，而女性要服从这种游戏规则。从一开始这个写作范式就是有问题的，标准就是不公正的。因此，将女性增加到艺术史中，既是对传统艺术史写作范式的挑战，同时也是妇女运动的一部分，是介入社会的行为。
我认为，我国的女性艺术史书写工作目前还是处在初级阶段，即发掘被遮蔽和被忽视的女艺术家的阶段。至于说改变范式、颠覆艺术史的写作规范，还远远没有做到。可以说，我们的道路还特别长。
陶艾民，《女书（第八卷）》， 装置，2008年
孙嘉：近年来，我国对女性艺术的研究、教学和展览的情况如何？存在哪些问题？
李建群：2003年春季，我在中央美院开设了针对硕士、博士的课程——“西方女性艺术研究”，主要是对西方女性艺术和女性主义艺术理论的介绍。这个课程后来影响了很多硕、博士毕业论文的选题，因为这个选题的角度很新颖，很吸引人，但这在学校里一度造成了老师们极大的反感。当时有一些老师就表示，“很反感听到这个题目”。大概在2003年至2008年这五年中，写女性艺术的人比较多，受到的阻力也很大。对我触动最大的是2008年，我的一个女学生的论文题目是《在笑容后面——以女性主义视角解析新中国（1949—1966）美术中对女性形象的建构》。为什么是“在笑容后面”？因为所有新中国以来的女性形象的塑造，全部是面带笑容的，带有很大的虚假性。这当中涉及新中国以来女性的就业情况、实际的生存状态和美术作品呈现景象之间的差异和矛盾。但答辩老师们对这个选题和所涉理论并不认同，他们认为论文本身的完成质量没有问题，但就是不见得欣赏。
那一次对我们的触动很大，之后我便不太主张学生选女性艺术这类题目。所以有一段时间，这个议题，甚至包括我研究的方向都沉寂了。“西方女性艺术研究”的课程也不再是年年都讲，而且越来越不太愿意讲了，因为会带来很多麻烦。奇怪的是，这几年又有人来问我：“李老师，你们的学生怎么都不提女性主义了？”这是特别矛盾的现象，当没有人讨论女性主义艺术时，大家觉得需要用它作为点缀，但是当真正去对其进行探讨时，又会成为众矢之的。在西方，许多院校并不会将女性艺术研究当成一门单独的课程，但对性别问题的关注和性别研究的理论已渗入到每一门学科中了，是非常自觉化了的。比如2013年我去访问瑞典的一些大学，发现他们就是这样的。
在展览方面，贾方舟先生在20世纪末组织了“世纪·女性艺术展”，这是一个意义重大的展览，有六十名左右的女艺术家参展，对作品的选择也较为全面。贾老师同时也对女性艺术的基本特征作了总结分析，尽管这些特征其实还是传统社会对女性的要求，是一种所谓的性别标准，还没有脱出传统的巢穴，但他将女性艺术展览当做是严肃的事情在做，希望介绍一些比较前沿的女艺术家的创作情况，这是非常值得肯定的。相对来说，现在的一些女性艺术展览做得越来越中性，或者越来越回避女性主义问题，这是很可惜的。还有些女性团体和组织，可能敛财或是沽名钓誉的嫌疑更大，而不是真正希望把女艺术家团结起来，争取自己的合法权利，只是将女性艺术家硬凑到一起，实际仍然是一盘散沙。
性别身份与政治话语——女性艺术介入社会
孙嘉：在西方与中国古典艺术史中，有很多作品中的女性形象是为了迎合男性观看视角而制作的。在女性艺术中，也同样广泛存在着利用身体来表达性别意识和性别平等的策略，这样是否会导致“滥用身体”？当代中国女性艺术家是如何处理这一问题的？
李建群：关于是否是“滥用身体”，怎样运用身体，这个度很难把握，关键是权力意识问题。很多女艺术家由于太过渴望成功，她在表现身体时，会尽可能满足男性观看的政治，最后成为男权社会的附庸，势必导致商业化和色情化，这样的女艺术家是走不远的。在当代，也不乏有很成功的女性主义艺术家，比如林天苗、陈庆庆、陶艾民、陈羚羊等等。这些女艺术家运用自己的艺术语言，很好地表达了权力意识，关切中国女性的生存状态，或者是为她们的权利呼吁。我发现，当你越有勇气去面对性别问题时，越能够很好地掌握运用身体的分寸。因此，在意识形态方面，我主张坚持女性主义的态度，要有女性权利意识，要有为女性的生存和地位求平等的呼声。只有当艺术家的内心深处有这样一个意识存在时，她借用身体的艺术表达才是成功的，而不是目光短浅地渴望商业的成功。我们在思想和精神上，应该有更高的追求。
孙嘉：今天我们探讨的女性身份问题及女性主义艺术，已经不仅仅是相对于男性的女性层面，除了艺术中的性别问题之外，女性主义同样关注阶级、种族、后殖民等问题。对于中国当代女性艺术创作来说，是否还有批评这些议题的空间？
李建群：今天的中国当代女性艺术创作当然有批评这些议题的空间。但这里存在一个问题，就是理论跟实践之间的隔绝。搞创作的女艺术家可能不太了解这些理论问题，而理论界的研究者也不会从事创作，彼此之间是比较隔绝的。相对来说，这个问题在电影界和文学界要更好一些。在造型艺术领域，隔绝要更明显也更严重一些。
孙嘉：女性主义艺术如何能够更好地介入社会现实？
李建群：每一个女艺术家身为女人，都会遇到各种各样的困难，她们的困难本身就是社会现实。所以，如果她们能战胜自己所遇到的困难，克服在社会现实中遇到的阻力，坚持自己的艺术道路，这就是女性艺术介入社会现实的初步胜利。首先还是需要我们的女艺术家具有面对现实的勇气和信心，而不是采取逃避的方式，否认女性艺术家的身份。有了这样一个勇敢的态度，你才有可能谈到社会该给你的那份平等。（本文由录音整理，经李建群审阅）
原文刊载于《美术观察》2019年第7期
