美术史研究的核心对象是美术作品。现代美术史的特殊之处在于，它所涵盖的时段大致与本雅明所说的“机械复制时代”重合，这是一个艺术复制品被大规模生产的时代。对于艺术品的复制，以及复制本身所衍生出的新的艺术媒介（如照片、海报），不仅改变了“美术”的范畴，也使“图像”成为艺术作品流通的载体，对美术史写作提出了新的要求。这种改变带有整体性，中国20世纪美术及美术史也不能例外。
对艺术作品的复制、印刷和发行，首先改变的是美术作品的传播速度。现代复制技术——摄影，以及建立在摄影之上的印刷技术——使作品一经问世就能够迅速传播。达·芬奇的《蒙娜丽莎》也许是美术史上最著名的作品，但达·芬奇的同代人多数并不知道这幅画，此后三百年，能够看到这件作品的人也微乎其微。按法国艺术史学者阿拉斯的研究，大概要到19世纪初期，《蒙娜丽莎》的笑容才被认为是“神秘”的，因为当时人认为这一肖像与古希腊著名女妖美杜莎有关联。也是在19世纪初，《蒙娜丽莎》在卢浮宫博物馆公开陈列；1857年，《蒙娜丽莎》铜版画复制品印制发行，才让这幅画在欧洲广为传播，最终使它获得艺术史上无与伦比的声望。从创作完成到广为人知，《蒙娜丽莎》经历了数百年时间。到20世纪，情况发生了变化，很多作品在完成后不久，就能借助报刊、杂志、明信片等形式得到广泛传播。在与其他艺术家的作品以及作品复制品竞争胜出后，很快就成为这位艺术家乃至这个时代的“杰作”，甚至不必等到盖棺之后再来定论，就顺理成章地步入“美术史”。比较典型的例子是徐悲鸿《田横五百士》，这件作品1930年完成，当年就刊登在报刊杂志上。也是在1930年代，这件作品就被视为徐悲鸿的代表作。无论后来对《田横五百士》的绘画品质提出何种质疑，都没有撼动这件作品在中国现代美术史上的地位。但如果在整个三十年代或四十年代，这件作品一直不为人知，那么结果可能就另当别论。（图1）
图1 徐悲鸿《田横五百士》，1928－1930年
美术作品的复制和传播是多种因素共同造成的结果，这里姑且用丹托和迪基的概念，把这些因素共同运作的场域称为“艺术世界”。美术作品在艺术世界的传播及其取得的回应，某种意义上就是艺术世界为该作品“投票”或“打分”，最后获取的“票数”或“分数”构成了美术作品的社会效果。在机械复制时代以及更往后的数字复制时代，社会效果可能与作品形式语言或美学上的突破同样重要。艺术品质和社会效果是两个不同的评判标准，它们有时相辅相成，有时也会造成一种张力。黄新波在形式探索上最引人注目的作品大概创作于解放战争时期，如《卖血后》（1948）、《他们来了！》（约1948），但他在1949年以前传播最广泛的作品是《祖国的防卫》（1936），这件作品在1937年6月登上过《中央日报》，1938年被设计成《东北抗日联军》一书的封面插图，还在数种杂志上刊载，成为抗战前期号召民众抵抗、树立“祖国”形象的重要图像。从社会效果的层面上说，《祖国的防卫》在黄新波1949年以前产生的影响就要远远超过其他作品。而如果艺术史学者从艺术品质上进行取舍，可能会认为《卖血后》成就更高。（图2）
图2 黄新波《祖国的防卫》，1936年
承载作品传播的复制品或出版物所传递的是作品“图像”，而非作品本身。观看者在杂志图书上看到《田横五百士》或者《祖国的防卫》时，他们不会把刊印画作的纸张和摆放在博物馆/画家画室墙壁上的原作混为一谈。人们知道自己看到的是复制品。但在现代复制和印刷技术带动下，某些“原作”可能变成“稿本”，而复制品反而成为实质上最终的“作品”。
这是复制技术带来的另一个变化：扩展了美术的“媒介”边界。在摄影和照相制版技术出现之后，一个图像能够得到准确的复制和大批量印制，很多不属于传统绘画（中国画、油画）的“新”绘画得以诞生。具体到20世纪中国美术史里，宣传画、连环画、新年画，以及更加商业化的月份牌、招贴、海报等都是这种情形。就20世纪大量出现的宣传画来说，宣传画最初的原始图像载体可以是一幅油画、中国画或者水粉画，最终的目标则是将图像制作成印刷品，以便大量传播。如哈琼文的宣传画《毛主席万岁》（1959）曾经广受好评，自1959年到1964年累计印刷200多万份。它的底本是一幅水粉画。哈琼文绘制这幅水粉画的目的，就是让它最终能够转化为宣传印刷品。原作本身是手段，复制品才是目的。领袖像摄影也是如此。20世纪中国的领袖摄影头像大部分不是为艺术而摄影，而是为了传颂领袖形象。如1964年郑景康摄制的毛泽东头像，拍摄目标并不是为了记录一个历史瞬间或实现某种摄影美学，而是要取得一个可以印制到其他媒介（如杂志、报纸、书籍）上的标准像。也就是说，拍摄目的是为了取得可以在各种媒介上通用的“图像”，而不是照片本身。在这个意义上，以宣传或传播为目标的摄影作品一经大规模地印刷出版，原始底片本身就变得不那么重要了。在商业美术领域，这种以复制形式存在的作品（或产品）数量非常庞大，大部分广告、招贴、影视图像都在这个范畴之内。（图3）
图3 哈琼文《毛主席万岁》，1959年
这些因复制技术而产生的新兴媒介是否应该进入美术史研究领域？一种应对方式是坚守传统美术范畴（fine art，或art），将它们排除出美术史的研究领域。或者像现在多数学者采取的处理方式，将它们视作不纯粹的、次生的艺术，在通史写作中点到即止。这种拒绝或者轻视会带来很多问题。一方面，很多重要的美术现象因此而被遗漏，日常生活中遭遇的大多数图像将被弃之不顾；另一方面，在艺术媒介已经极度多元的当下，现成品乃至新媒体都以“实验艺术”的名义进入到艺术体制之内，却将某些特定的图像媒介/载体拒之门外，在理据上也不够充分。（图4）
图4 徐冰《文化动物》用书籍、杂志铺设的现景（UCCA，2018）
艺术媒介的扩展并不完全是复制技术带来的结果。到20世纪末，艺术媒介和艺术创作方式的爆炸式增长甚至引发出“艺术史终结”的讨论。对于美术史或艺术史这门学科而言（这里说的是art history，而不是一级学科“艺术学理论”下属的二级学科“艺术史”），能够将众多媒介融会贯通、放到一起拿来讨论的基础是图像。这个特点可以追溯到美术史学科建立之初。不管西方将美术史写作追溯到瓦萨里还是温克尔曼，或者在中国追溯到谢赫或者张彦远，美术史变成一门现代学科是在照相制版技术出现以后。任何深入的艺术史研究都必须面对作品，而除去极少数例外，美术史写作无法直接面对原作完成——人们在写作时面对的只能是原作的照片或印刷品，也就是原作的图像。即便学者们会去博物馆或艺术现场观摩、考察原作，强调面对原作的重要性，但艺术品的摄影照片及其印刷品仍是研究和写作的必备之物。在这个意义上，美术史是面对图像的写作。随之而来的问题是，无论现代复制技术呈现的图像多么忠实于原作，它们还是会消除原作的很多特征。德布雷在《图像的生与死》里指出，“照相制版有所损耗，但却不会使原作失真”，不过“纸上印出的塑像不再是一尊塑像 ，画作也不完全是画了”。对原作的摄影和印刷实质上是对艺术作品的“图像化”——无论中国画、油画、雕塑、装置还是行为——这些使用不同媒介、在不同空间中得以呈现的作品一旦复制到论文、书籍和图册里，它们都会变成一个个大小不等、大多数时侯都是方形或长方形的“图像”。用巫鸿的说法，这是“从‘语言’到‘视觉’的转化”，也是“从‘空间’到‘视觉’的转化”（《美术史十议》）。学者借用图像进行研究，再通过图像传达自己的研究成果；多数人也只能借助被复制和印刷的图像来了解原作，甚至去博物馆欣赏原作，也只是对复制品的一种“印证”。
这个问题在20世纪美术史写作中变得更加突出。即如前文所述，20世纪很多美术作品已经被制作为图像，进入各种媒体进行传播，它们本身也构成了作品的一部分，成为作品的传播史和效果史。作品及其分散在不同载体上的图像副本也构成一种跨媒介的呼应，形成一种新的互文关系。在这样一个由“机械复制”乃至“数码复制”所引发的“图像时代”里，20世纪的美术史研究可能就需要参考另外两个概念：图像史与视觉文化研究。既然美术的边界已经扩展，艺术作品转化为图像扩散到社会各个角落，以“图像”为中介来涵盖不断出现的新的艺术媒介和艺术现象就成为一种必然。在这个意义上，图像史和视觉文化研究从最开始就内在于现代美术史的研究。美术史，至少20世纪美术，在研究方法和写作边界上，都应该持一种更为开放的态度。
作者 ｜ 吴雪杉（中央美术学院人文学院）
原文发表于《美术观察》2018年第9期
