齐白石像 图片提供：吴洪亮
博物馆与美术馆的概念源于西方，因此很多中国传统艺术的表达形式在今天的展览中会非常尴尬。比如：手卷、册页，哪怕是立轴，因为其形式的生成与“民主化”的公众欣赏有着天然的矛盾。故而，如何使东方的艺术在展览中得以诗意地栖居，一直以来是我们思考的问题。从另一个方面讲，当大家开始对白盒子的展厅产生疲劳与再思考的时候，如何让东方的思维与诸多当代艺术探索的成果服务于今天的展览，恐怕又是一个问题。因此，我希望通过近年参与策划的3个案例，来讨论关于从思考方式到展览策划以及实施中“营造”的问题，从而进一步探寻中国艺术思维对展览这一传播方式的价值，尤其是如何让观者在不觉地“入境”中体味艺术的魅力，拉近心与物的距离。
“人生若寄——齐白石的手札情思”
笔者所在的单位北京画院，成立于1957年，而画院体制可追溯到五代，应该已超过1000年。北京画院的首任名誉院长是齐白石，他是20世纪中国艺术的大师之一。2014年是齐白石诞辰150周年，以此为契机，我们做了一个全景式的齐白石研究展。齐白石从湖南乡间的一个木匠成为中国艺术的巨匠，其传奇人生以及集大成的艺术风貌如何呈现？更重要的是此次展览将首次全面展出齐白石的各种手稿，所以我们既要通过文献、绘画作品串联出齐白石的人生，又要把他的手札、诗草等巧妙地纳入进来，这是不容易做到的。
最终，大家选择了中国人最喜欢的讲故事的方式做了这个展览。白石老人有一本脍炙人口的书：《白石老人自述》。此书由齐白石口述，门人张次溪整理而成，可谓齐白石最好的人生独白。故而，本次展览也借用《白石老人自述》，以第一人称“我”来导引观众，在老人的娓娓道来中，细细体味那些“广大”与“精微”相融汇的作品、手稿，以及他坎坷、艰难，而又丰富、精彩的人生。
作为一个展览的序曲，一个好的开头会引人入胜，让观众怀着更大的兴趣走下去。《白石老人自述》的开篇就非常抓人：“穷人家孩子，能够长大成人，在社会上出头的，真是难若登天。我是穷窝子里生长大的，到老总算有了一点微名。回想这一生经历，千言万语，百感交集，从哪里说起呢？”的确，齐白石1864年1月1日出生，1957年9月16日去世。他近百年的人生跨越了晚清、民国与新中国3个历史阶段，可谓历尽沧桑。要说尽这近一个世纪的漂泊，的确是用“百感交集”这4字再恰切也没有了。所以我们没有再去写一个前言，《白石老人自述》的开篇就是展览最合适的序言。与此同时，我们发现连展览的结构都不用再去划分，因为《白石老人自述》已经清楚地分好了齐白石大半辈子的各个阶段。
“人生若寄”展览前言 图片提供：吴洪亮
研究是展览的基础，而展览最终要在空间中呈现。展厅的空间逻辑最费心血的是入口，我们需要用一种既简单又含蓄的方法，让观者通过联想就能马上想到齐白石。通过多次推演，确定以竹和石作为入口的主意象。齐白石生于白石铺，他的一生就像一块石头，既朴实无华，又有棱有角，既有农民的淳朴，又不缺少湖南人的个性。齐白石故居后面就是一片竹林，君子不可一日无竹，竹代表着最传统的文人世界，也可表明齐白石的心性。几经周折，我们最终拍出了比较满意的竹子形象，数字化之后通过投影呈现在石后的墙壁上，这样就有了意象，也有了意境。这种呈现方式，其实得益于我多年来对当代艺术的关注。其实数字、投影的运用是一种装置化、影像化的处理方式，这就启发我们，在科技日益进步的今天，可以恰当、和谐地利用各种技术手段服务于展场设计，从而达到更好的视觉效果、意境氛围。在入口的设计上，我也借用了中国园林的方法。我们进到一处园林，往往迎面看到的是一面屏风，这时游园之人就要选择往左走还是往右走。观众看展时同样会面临方向选择的问题，这时为了引导观众按照展览的预设路线参观，展厅中往往以指示箭头来引导。然而，箭头其实是展览不得已的行为，其本身与展览是相冲突的。为了化解这种冲突，在进行入口的空间设计时，我们把“人生若寄”的手书标题放在了形象墙的右边，又在一旁加上齐白石的照片。如此一来，即便没有箭头，观众也知道应该如何参观，这其实是基于人类心理习惯的一种提示，其理同于造园中的“暗示手法”。
此次展览的核心是文献，其中包括齐白石的日记、诗草等许多一手材料，而这些文献是不可能让观众上手翻阅的。那应该怎样呈现呢？第一，我们把日记都进行了数字化，然后原大复制，供大家现场翻阅。另外，我们还做了动画，比如根据《癸卯日记》的出行记载制作的动画，能让观众生动、直观地看到齐白石都到了哪些地方。其实除了作品呈现之外，技术的进步也在推动传播方式的变革。这次展览在展厅覆盖了wifi信号，将许多文字信息生成了二维码，并进行中英文配音，观众只需扫描二维码即可欣赏，并且增加了微信呈现的力度以及在虚拟空间互动的环节，使观众对作品进行更加深入的了解。
美术馆人与美术史学者的职责不尽相同。后者经常要做定性工作，如一个艺术家或一件作品具有什么样的地位，其意义在于何处等等。而美术馆则是一个更加开放的平台，工作人员要做的不是定性，而是以呈现、引导、领悟的方式，把问题留给观众，引发他们的思考。因此在展览最后，我们给观众留下了几个问题：“150岁的齐白石还活着吗？他的艺术在21世纪的今天是否依然具有魅力？齐白石从木匠到巨匠的艺术历程在证明什么呢？我们期待您的答案。”这种开放式的结尾为观众深入体味展览提供了更大的空间。
“观”主题系列展览
如前文所说美术馆对于中国人来说是件舶来品，其生成与西方资本主义及民主制度密切相关。现在这些所谓凝聚文化的美术馆空间，最早是由一些集中展示皇家收藏的空间慢慢转换而来的。美术馆除收藏、展览之外，其公共性与服务性也日渐成为其重要的职能，观众在美术馆所建构的文化认知成为其存在的基础。因此，美术馆提供的艺术品要适应更多的观众在同一时间、同一空间，共同观赏，并且安全地享受所展出的艺术品。现代的美术馆通常将艺术作品悬于墙上、置于展台之上或展柜之中，这基本是与西方艺术的观赏方式相一致的。而且此种观看方式也适应了美术馆的“公共性”要求，顺应了“民主”的要求。然而，这样做是否也在无形中改变了作品原本的某些状态?或使作品所传达的信息有所缺失？恐怕疑问是多方面的、多层次的。
从2011年开始，笔者在国内外多个美术馆及空间策划了一系列实验性的项目来探讨中国艺术特有的欣赏方式与美术馆矛盾关系的活动。利用美术馆空间以中国的传统方式将手卷、册页展开，以雅集的状态，由作者或品评人亲自展开作品与观者分享。展览的主题“观”是有多个指向、多重思考的。观，在中文里首先是看，其次是指景象或样子，最后还可解释为对事物的认识或看法。在这3个含义里既有对客观世界本身的表述，也有从主观角度观照客观世界的状态，更可理解为主观对外界所存在的景观、现象所表达的态度与形成的思想观念。此展借由这个具有开放意味的“观”字，来凸显“观看方式”的重要性。也有人问道：随着文人阶层的死亡，文人画的寿终正寝，自然其精英化的欣赏方式也应该死亡。恢复这种状态的价值在哪里呢？我想其价值就在于找到这一形式在当下的意义，甚至延伸到人类追求的某些目标的意义。其实在观画的过程中，观画前的入境，观画时心的可游可居，心与物的距离是随画而变的。那时你对时间的感受或许发生了变化，甚至“慢”了下来，此刻的你是否因展卷观画拥有某种莫名的幸福感？如果有，这对于一个追求效率，追求单一标准“更快、更高、更强”的世界，至少是一种提醒。自然的运转有其应有的速度，我们应去感受与依从，而非一定去颠覆与变革。
面对如此喧嚣的环境，如何能使观者进入一种有如“澄怀观道”的情境是关键的一步。要达到这样的目标，有两方面的工作要到位，其一是空间的控制，其二是人的控制。所谓空间的控制就是要通过空间的合理排布，使观者不知不觉地融入一个相对平静的观画的状态。因此，我们将今日美术馆一号馆4层的环形空间分成6个主要部分：主题区、概念区、品茶区、观画区、品评区、对比区，顺序展开。
展厅平面图 图片提供：吴洪亮
“观”展览参加在美国纽约举行的“艺术中国汇” 图片提供：吴洪亮
观画现场 图片提供：吴洪亮
展览的叙事主线与人的主流线相一致。整个空间的气质模仿了长卷的展开形式。观众在进入展厅时，首先看到的是一个“观”字，点明主题，相当于手卷的“迎首”。转过一道近于影壁的隔墙，进入“主题区”是展览的前言，作者的介绍，使观者对展览所探讨的“心与物的距离”这一主旨有所感悟，对艺术家有所了解。再进入“概念区”，通过古人观看手卷与册页的剪影形象以及手卷与册页的基本知识介绍，使观众对展览的内容、观画的方式，有一个直观与初步的了解。当观众看过这两个部分内容，展厅的空间已走完了近一半，但还未见到一张画，这样自然会造成观众的期望与猜测。但如果不能平复其带来的城市人特有的慌张的心境，还是不适合观画的。因此，观众进入的下一个环节是品茶。“品茶区”的门侧请艺术家丘挺题写了苏东坡的诗句，最后一句是“人间有味是清欢”，点明了茶的情思。茶室内有茶师备好的清茶，有介绍展览以及两位艺术家的“DV”，可坐在白色的沙发上稍事休息，品一杯茶，再次平复心绪之后，进入“观画区”。观画区有4组白色烤漆、线条简约的条案呈放两位艺术家的手卷和册页。白色的长凳使观众可以坐着观看作品。半透明的屏风把“观画区”分成两组空间，从而达到分流人员的目的。在这里来宾与艺术家、策展人、服务人员分组展卷观画、相互交流。观画之后，进入“品评区”，此处安排了桌案、笔墨以及录像设备，观众可以在此对展览以及艺术家的作品进行语言或书面的评价，相当于手卷中最后部分的题跋。而展厅的最后部分是“对比区”，将古人观画的资料与每日来观画人的照片进行古今的对比，使观者拥有一份参与以及与古人对话的快感。在整个展览的收尾处，悬挂着一方老匾，上书“愿学”二字，代表了我们对传统、对造化、对人的态度。在空间上从观众进入到茶室小憩，再到共赏品评，将整个的展览建构成一幅含蓄、内敛的立体长卷。我们想通过空间尺度、空间色彩的把握，达到可计算的时间和感受的时间，取得传统的中国艺术与当代的美术馆气质在最大限度下的和谐。今日美术馆的这一当代艺术空间与传统本身的巨大区别给我们提供了改变的机会。在空间上，如前文所说，把其分割成小单元，以适应观画的状态。在色彩上，我们顺应了当代美术馆的主体色彩的白与深灰色，甚至观画的条案、屏风，茶室的茶几、沙发都是白色。展具结构上选用与空间一致的直线条，这样使观者清晰地感受到其身处一个当代的空间。“人是万物的尺度”，以上这些空间、色彩的改变，都是为观者在这个展览里处于什么地位、何种状态、哪样心情服务的。总之，希望如此的空间组织、尺度与色彩的把握，达成概念的无声阐释。
在观画之后，我们收集了观者直接的感受，除感到新鲜、感动之外，听到最多的两个字是“奢侈”。这使我们又心喜又悲哀。心喜是在情感上大家为有这次体验而感到高兴，基本认同了这种方式。悲哀是它并非能使中国画的传统成为常态而接受。但如果中国画的欣赏方式仅仅限于在历史的回忆中，或者限于几个文化精英小范围的雅趣中，恐怕是要死亡的。我们要在一个信息泛滥与信息符号化的时代，找到中国艺术诗意的栖居之地，仅是这样的实验是完全不够的。我们是否有可能以这个实验为起点，将其推进下去。如在现有美术馆的公共教育区建立可预约的观画功能。假设一天接待50多名观众，一年也可接待近两万人次。这是个不大不小的数字，但如前文分析，人际传播方式的有效性高，对于传播中国艺术的成效应不容忽视。而这种对中国艺术传统欣赏方式的回归实质上是对中国艺术精神与审美理念的回归。从在美术馆平台可实施性的实验到常规化的过程，是美术馆对展现中国本土艺术精髓的实践性推展。因此在全面、深入地研究中国艺术的创作、呈现、观看、传播等方面问题的基础上，是否有可能逐步建构具有中国艺术特色的、自成体系的中国的美术馆展示方式，成为这一实验引发的深层问题。
“自·牡丹亭——当代艺术展”
昆曲是首个入选世界非物质文化遗产的中国艺术形式，其源于中国元朝末期（14世纪中叶）的苏州昆山一带。在我看来，昆曲不仅仅是某个剧种，而是融文学、戏剧、美术、造园等多种形式为一体的艺术。在性格上，昆曲一面是“以天下之至柔，驰骋天下之至坚”的力量，缓、细、柔，却可以俘虏你、打倒你，一面是深邃的刚强，有四两拨千斤的厚重与沉着。昆曲不只是给你看、给你听，而是带你走的艺术。如果昆曲是传统中国留给我们的一份遗产，那么《牡丹亭》这出戏则是其代表。
《牡丹亭》是一出关于“爱”的戏剧，整个策展与作品的选择也是与情、与爱、与个人直觉的感悟、与大胆地表达甚至与超越极限的想象有关，而无所谓绘画、雕塑还是装置、影像，最重要的是作品创作的态度。展览的节奏要如同戏剧，要有跌宕感，要有情绪的起伏，还要有生旦净丑的角色感。我希望展览应该带给观者的是一次眼睛、耳朵甚至嗅觉、触觉的多重体验。这个展览应该有互动性以及互动性的表演。因为《牡丹亭》给我们提供的就是两个世界的穿越，今天虚拟世界（此处指网络世界）与现实世界的关系也提供了这种穿越的逻辑，因此我会邀请做网络互动的人士与戏剧人结合，拓展线上的空间，达到虚拟世界与现实世界、展览现场与网络空间的交互，甚至将交互的结果带到展览的现场，与观众进行直接的交流，这就是“自·牡丹亭”的策展要求。
“自·牡丹亭”展览现场 图片提供：吴洪亮
展览本身是人、艺术作品与时间、空间、文脉等诸多因素进行交流的系。“自·牡丹亭”更是如此，展览要具有剧场般生动的逻辑，要如苏州园林般的回环曲折，移步换景，要有昆曲唱腔那样绕梁三日的余音。其一，苏州是昆曲的主要发源地，此展具有很好的地缘逻辑。其二，建筑师安德鲁设计的苏州开发区的这个文化中心内的金鸡湖美术馆应该说本身已然是一个有如园林般的艺术空间，每一个子空间都非常丰富，甚至是多变的。进而我们希望展览的空间本身就是一件作品。所以，我有幸请到了空间艺术家冯羽先生来做一件空间的作品，而相应的展品置于他的空间设计之中。冯羽先生的这件空间作品名为《自·园》。他运用多层垂吊的纱幔建构空间的关系，既形成江南烟雨蒙蒙的感觉，又借用黑色与白色的叠加演化出水墨的意味。应该说《自·园》在保持苏州园林内质的同时，凸显出现代空间意识的简约风格。也因为这样的设计，使其中多位艺术家的作品有了一份诗意栖居的可能。
“自·牡丹亭”的展览共分为4个板块：“自”“惊”“寻”“还”。这4个字均源于《牡丹亭》。“自”强化此展览的思考来自《牡丹亭》，可视为整个展览的引子；“惊”取自《惊梦》一折，希望这个板块先声夺人，呈现出“此处无声胜有声”的状态，强调虚拟世界与现实世界的对撞，甚至东西方文化的回响；“寻”自然源于《寻梦》的片段，试图找到多种情愫叠加的复杂性与对象纠葛的冲突感；“还”则是来自《牡丹亭》的另一个名字《还魂记》，更因为“还”代表回来，也意味着对再次拥有爱的期盼，当然，从深层的理解上也是如前文所说是对中国文化传统、艺术精神的一次面对未来的再回首。
“自·牡丹亭”空间 图片提供：吴洪亮
一个源于戏剧的当代艺术展览，应该是以时间为逻辑展开的单流线的展览。因此，我想如剧本般叙述一下展览作品的出场状态，模拟一下观众参观展览的感受。观众进入展厅，在“自”的板块中，简约了解《牡丹亭》的背景之后，会通过一条层层叠叠的纱幔走廊，穿过艺术家文豪散发着清香的竹阵，绕过徐升的雕塑《柳》，伴随着你自己的身影融入“梦境”，进入第二个板块：“惊”。几位艺术家联手专门为“惊”创作了一件投射在飘浮纱幔上的影像作品，将汤显祖《牡丹亭》中的唱词与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中的台词交互呈现，这就是在戏剧界所说的“汤莎”的表述。更巧的是2016年恰是两位大师去世400周年，此作或许也算是几位艺术家联手对两位戏剧大师的一次致敬。空间的两端悬挂着日本著名艺术家井上有一的书法作品《爱》与来自上海的卢甫圣先生的书法作品《欢》，穿过韩国艺术家许达哉的梅花屏风遥遥相对。“爱”字的残缺与“欢”字的内敛，提示着我们什么呢？我想是不言而喻又一言难尽的。透过纱幔中间的镂窗，可以看到另一空间卢甫圣先生的一系列新作。红色的、巨大的牡丹花与人纠葛中的共处，仿佛一次与《牡丹亭》的唱和。在情绪转换之后，观者的目光穿过蔡志松的作品《人造天空》，将进入“寻”的情绪。彭薇所创作的透明假山石，一层层垂于空间，为此处的互动表演提供了天然的帷幕。隐藏在观众中的演员发出的乐句，将为“寻”点亮前行的“火把”，捷克艺术家伊瑞的《舟》给我们隐喻出对彼岸的期许，邵译农老师的装置作品《天地一罗绮》将“寻”分为两个部分。伴随着徐畅扇面中的迷茫与邬建安的作品《一百笔》的引导，穿过狭窄走道与坡道，偶遇年轻艺术家彭显锋从天而降的一滴眼泪之后，眼前将是一片豁然开朗。在十余米高的空间里，在艺术家李晖红色激光的背景下，在弥蒙的烟雾中将呈现的是一段浓墨重彩的昆曲表演。我把这一环节称为“月落重生灯再红”，揭示出“还”的主题。此处是展览的高潮，也是展览戛然而止的地方。我希望这个展览的高音可以建构一点意犹未尽的感觉。这就是我对“自·牡丹亭”的描述，也不过是观展的路标，其中的奥妙还是要观者自己去体会与感悟。
总之，“自·牡丹亭”这个展览是为昆曲的当代艺术表述而作，为杜丽娘与柳梦梅的情感在梦中井喷而进行的一次艺术家的集体应答，他们的爱是冒险，这个展览也是一次冒险。
“自·牡丹亭”展览现场 图片提供：吴洪亮
马克斯·韦伯曾说“国家是民族文化价值体系的最牢固的捍卫者”，而在全球化背景下的美术馆在成为世界艺术交流展示平台的同时，也应成为本国、本民族艺术的“捍卫者”。中国的艺术及其思维方式作为中华文化的一个组成部分，已形成了自身鲜明而稳定的形态。中国的美术馆自然应该成为对中国文化艺术及理念进行当代化呈现的空间。由此，或许才能使中国的美术馆逐步建立起符合自身艺术规律的新模式，更有效地成为彰显中国艺术的平台与传播中国艺术的推手。
这一过程，不应该是简单的说教式的传播，而应是一个自然而然的过程，恰如中国艺术所希求的带你“入境”的过程。此时，所入的是一份意境，那个“意”是关于心中之音的，调节的是“心与物”的距离。我们希望成为真的实践者。
作者｜吴洪亮（北京画院院长，北京画院美术馆馆长，齐白石纪念馆馆长，2018年当选为北京美术家协会副主席）
本文选自《艺术博物馆》杂志国际刊 总第1期
编辑｜郑丽君
