尽管摄影的历史相对短暂，但现在已经成为了一种越来越普遍的媒介。摄影何为，以及何为摄影，是一个值得重新加以思考的问题。摄影研究不仅要面对大量极具创意的艺术品，而且更应该关注其记录社会变迁的实践活动和由此产生的文献价值。同时，美术馆介入对摄影作品的收集、整理、展示、研究，应该被看作是摄影史写作的重要方面。在此意义上，广东美术馆的相关活动个案提供了进一步展开探讨的空间。

“摄影：1839—1937”展览现场，1937年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）。图片来源：MoMA

在西方，美术馆对摄影的介入，起步于19世纪下半叶。19世纪50年代英国南肯辛顿博物馆（即今天的维多利亚·阿尔伯特美术馆）开始收藏摄影作品①。该馆早期摄影收藏的立足点是：“将摄影作为视觉百科全书加以对待，从建筑样式到植物形态，从人种学记录到新大陆考察，照片的艺术价值被美术馆解释为‘可以面向各种类型观众的富有魅力和商机的副产品’。”②20世纪上半叶，西方美术馆的摄影收藏和展览进入了一个成熟阶段，其中，最有代表性的是纽约现代艺术博物馆（MoMA）。30年代后期，MoMA开始举办常规性的摄影展览。受聘于该馆的著名策展人贝蒙·纽霍尔于1937年前后为该馆策划大型摄影展览“摄影：1839—1937”，至此，摄影成为该馆一项持续而稳定的项目。在这一大型展览中，“纽霍尔广泛涉猎摄影艺术和摄影文化现象的各个层面，从技术发展到文化应用，深入讨论了摄影术发明以来的种种现象，其中甚至包罗天文摄影、X光片、体育摄影和航拍照片等多种形态，美术馆观众开始通过文化整体观照的方式尝试理解摄影在社会发展中的多层面相”③。之后，MoMA在各个时期都有自己重要的摄影策展人和展览理念。从纽霍尔的“摄影：1839—1937”，到爱德华·斯泰特1955年策划的大型摄影展“人类一家”，再到1960年代约翰·萨考斯基任MoMA摄影部主管时推出的“摄影家的眼睛”（1964年）和“看照片”（1973年），MoMA持续几十年在思考着何谓摄影和摄影何为的问题。如果说，1930年代MoMA的策展人将摄影摆在技术发展和文化应用层面上来讨论摄影技术的发明对人类的贡献，那么，到了1950年代，更年轻一代的策展人，已不满足于静态地“学究气”地讨论摄影的功能问题，而是强调摄影对现实生活的主动介入，主张摄影深入民间，关注平民生活。而到了1960—70年代，这种激进的观念又被新一代的策展人所质疑，后者更强调摄影师个人的“眼睛”对摄影的主导作用。至此，MoMA摄影展的主题由宏大的社会叙述转向了微观的个人叙述，1950年代以来的那种纪实摄影反映重大社会问题的叙事风格得到扭转，“个性化的表达”成为“新纪实摄影”的关键词。尽管70年代以后欧美各大美术馆对摄影的纷纷介入，结束了MoMA自30年代以来引领摄影主潮流的格局，但是在西方，以MoMA为代表的以美术馆方式引导、推动摄影发展的传统已经生根开花，美术馆成为摄影进入历史的一条重要途径。

“摄影：1839—1937”展览现场，1937年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）。图片来源：MoMA

在中国，公共美术馆自觉地以美术馆特有的身份和方式介入摄影，应该是2000年以后的事。这里特别强调的是美术馆的“自觉介入”。虽然早于1937年，民国政府教育部在南京国立美术陈列馆举行第二届全国美术展览会，展品中就有“美术摄影”部分——这被认为是“美术馆与摄影在中国的首次邂逅”④。之后，尤其是新中国建立后，各个时期各级美术馆，举行过无数次的摄影展览，其中不乏像1988年在中国美术馆举行的“中国摄影四十年——艰巨历程”、“人民的悼念”、“十年一瞬”等高质量、影响大的摄影展览。但是，美术馆以“历史学家”的身份和眼光介入摄影的收藏、展出、研究、引导和推动等一系列活动，并于其中起某种主导性作用，则是2000年以后的事。

可以说，这种角色是由广东美术馆率先践行的。自2002年开始，广东美术馆从一个公共艺术博物馆的角度，开始有计划、有规模地对摄影进行策展、收藏（包括作品和相关资料文献）及研究出版。2003年，该馆与广州集成图像有限公司（FOTOE.com）合作推出“中国人本——纪实在当代”大型摄影展（策展人安哥、胡武功、王璜生），并在273位中国摄影师的支持下，收藏了601件参展作品，开启了中国公共美术馆大规模收藏本土摄影作品的先河。展览期间，馆方还邀请了摄影界、美术界、文化及历史界的专家学者召开研讨会，出版《中国人本——纪实在当代》的摄影文集。这个展览在广东展出后又相继在中国美术馆、上海美术馆巡回展览，之后，又到德、英、美三国的七个城市重要的美术馆、博物馆巡回展出，其影响之大之深，远远超出策展者原先的预计。这是美术馆自觉介入当代摄影的开始，其推动、主导当代摄影的巨大潜力也在这一过程中显示出来。在此基础上，2004年广东美术馆邀请了顾铮、阿兰·朱利安、安哥为策展人，主持策划了首届广州摄影双年展。这个展览于2005年1月18日至2月27日以“城市·重视——首届广州摄影双年展”为题在广东美术馆举行。从城市角度切入摄影问题，从本土语境出发抵达国际性的城市话题，这个展览以其鲜明的主题性和学术特色，引起各方关注。展览期间，馆方邀请了国内外专家学者，从跨学科、跨文化的多重角度探讨了城市与摄影的关系问题。此后，“广州摄影双年展”成为广东美术馆一项常规性的定期举行的关于摄影的展示、收藏和研究项目。2007年5月17日至7月8日，第二届广州摄影双年展以“左右视线——2007广州国际摄影双年展”为题，在广东美术馆展出。此次的策展人是司苏实、冯汉纪、阿兰·萨雅格、蔡涛。策展团队提出了与上一届双年展不同的理念。所谓“左右视线”，强调“真实源自视觉叠加”，认为先天的视觉特性决定了左右眼球的视觉叠加才可能构成一个“真实”的视像世界。策展人称：“本届双年展正是希望通过多方位的视象关注和影像呈现，复现一个可能不断接近‘真实’的现实与心灵的社会，以及当代摄影历史面貌。”⑤值得一提的是，在同期举行的研讨会上，广东美术馆年轻策展人蔡涛提交的论文《美术馆与摄影》，首次就中外公共美术馆深度介入摄影的历史作了回顾、梳理和研究，以大量的史料文献论证了美术馆在摄影进入历史的过程中应该扮演的角色，显示了广东美术馆策展群体以馆方姿态介入摄影的自觉。2009年5月18日至7月19日，以“看真D.com”为题的“第三届广州摄影双年展”（策展人李媚、李公明、蔡萌、阮义忠、温蒂·瓦曲丝）在广东美术馆如期举行，由于问题的介入角度和专业性，被业界高度关注和评价。一切已经进入常规性运作之中，广东美术馆由此也建立起一个中国现当代摄影收藏和研究的平台，有目的地展开了几个专项的收藏工作——从沙飞摄影到当代纪实，以及观念摄影作品的专项收藏工作。配合广州摄影双年展的定期举行，相关的工作也由此带动起来：从照片的制作、保管、装裱到专业展示的培训，从建立摄影工作室项目到国内外摄影研究者、策展人的互动合作，从设立“沙飞摄影奖”到建立“中国摄影史文献库”。总之，在八年多的时间里，广东美术馆从自己的职能出发，颇有成效地推动了中国的公共美术馆深度介入摄影的历史进程。当然，与MoMA相比，差距还很远。

在这一过程中，笔者时任广东美术馆馆长，参与了一系列的具体工作，因而对公共美术馆如何介入摄影，其身份和立足点何在，它与支持摄影的其他学术平台——如平面媒体、期刊杂志、专业学会、摄影沙龙、幻灯交流会、摄影丛书等有何不同等问题有所涉及。整个上世纪90年代，在美术馆缺席的情况下，中国摄影在其他学术平台的支持下依然有长足进展，那么，美术馆加入之后，这一进程又发生了什么变化？或称，在摄影的社会学意义、文化学意义越来越被充分认识的今天，美术馆在参与摄影史构建方面扮演了何种角色？——诸如此类的问题，本文就此谈点自己的想法和做法。

一、美术馆：影像社会学人文立场的建构者

中国的摄影起步于19世纪下半叶，最早的摄影是宫廷的肖像照和庆典照。之后，随着城市的迅速兴起，能享受拍肖像照特权的人群越来越大，照相馆在晚清最后几年如雨后春笋般地涌现，与此同时，摄影技术也由室内移向室外。进入民国以后，在期刊插页、广告类印刷品的支持下，摄影技术日新月异，专业摄影队伍迅速形成。1923年北京大学成立中国历史上第一个摄影家艺术团体“艺术写真会”（后改名“北京光社”），1924年6月即在中央公园举行该社成员作品展。同一时期，在上海的摄影人尤为活跃，他们向巴黎沙龙、英国皇家沙龙摄影学会、美国摄影学会投稿，参加国际沙龙比赛。1927年3月，已经开办了12期的大型画报《良友》大胆聘用以摄影师身份崭露头角的梁得所为主编，开始其真正意义上的以画报引领时代风骚的黄金时期。30年代，臻于成熟的中国专业摄影主要分为三大类：一是摆拍的讲究构图和画面意境的沙龙摄影，如郎静山的“集锦摄影法”，将照片拍得和做得像国画的那种方式；二是抓拍的在现场捕捉对象瞬间形态的方式，如当时的新闻摄影、运动会摄影、剧照等（《良友》上用的照片多属于后者）；还有就是带有人类学采样和拍摄方式的摄影，如庄学本的西南地区作品等。而前两种拍摄方式一直延续到新中国成立后。1950—70年代，在特殊的时代政治背景下，公开发行的杂志上的照片多数是包含时代主题的宣传照——一种摆拍与抓拍相结合的主题性拍摄：海岛上正在操练的女民兵、田地里正在收割的农民、车间里正在读“毛选”的工人等等。这种情形到1980年代才有所改观。从某种意义上说，20世纪中国摄影的黄金时期要到1980年代以后才真正到来。观念上拨乱反正之后，摄影出现两种态势：一种是从新中国建立到“文革”一路走来的多数中老年摄影家，热衷于曾经被指认为“资产阶级情调”的沙龙摄影：那种将一片绿叶、一朵鲜花拍得鲜灵活现，或将一片山川美景拍得充满诗意的画面。压抑已久的艺术家个人的诗意情感在其中得以尽情体现。由于热衷此道者，多为知名摄影家，这类摄影在当时摄影界因此占据了主流的位置。另一种是更年轻一代的对现实充满忧患感和审视意识的摄影家，他们从新闻类摄影中脱颖而出，擎起了纪实摄影的大旗。这是1980年代中叶的事情。当年参与者之一的鲍昆曾这样描述：

1985年初，一批企图恢复已经消散的四月影会自由创作、民主展示传统的人在北京成立“现代摄影沙龙”。在1985年举办过现代摄影沙龙第一回展后，接着筹办1986年的第二回展。时值“文革”结束，新时期改革开放恰好十年，执委会成员在讨论二回展的宗旨时，一致认为应该用摄影反映中国社会这十年的巨大变革，并决定征集的照片以这一时期各阶段的反映变革的“新闻照片”为主。但新闻已成旧事，而且许多照片本身即使是在拍摄当时也称不上是新闻，不过是许多摄影人对当时社会润物无声似的、变革感悟似的摄取，于是照片的纪实性问题开始浮出水面，“纪实照片”的说法也随之而出。⑥

其实前此，这股“纪实”热潮已潜伏了几年。1981年在中国美术馆举行的“总理爱人民，人民爱总理”大型摄影展，和随后出版的《人民的悼念》摄影画册，就是1976年“四五运动”的一组“纪实”。鲍昆所说的那个“现代摄影沙龙第二回展”于1986年4月5日以“十年一瞬”为题在北京展出。展览分六大主题：“呐喊”、“变革”、“奋斗”、“多彩”、“时弊”、“希望”，全方位地记录了“中国人民挣脱封建桎梏，卷入致富大潮的历史风貌以及在特定境遇中的生存状态”⑦。1987年，主张纪实摄影的艺术家们又在西安发起以“艰巨历程”为主题的全国摄影公开赛，经过一年多的筹备，“中国摄影四十年——艰巨历程”于1988年3月在中国美术馆举行。这个展览“首次把建国以来的新闻摄影与摄影创作分开，并按时间顺序排列展出，明确提出纪实与创作、历史与现实的不同和对应；首次系统推出反映共和国四十年历程、人民精神解放历程和摄影自觉历程的纪实性照片；首次把中国摄影界长期孕育的“怪胎”——假新闻照片公开曝光示众”⑧。展览推出了李晓斌的《上访者》、潘科、侯登科的《出征》、王毅的《推倒重来》、李洪元的《游子归来》等一批力作。这个展览在中国摄影史上的意义不可低估，它在当时的摄影界极具穿透力——使一批摄影人开始将自己的镜头从沙龙摄影转向具有历史人文内容的纪实摄影。至此，一直游走于边缘的纪实摄影终于取代沙龙摄影而走进主流位置。90年代是中国摄影的多元共存期。一方面，90年代前期以侯登科的《麦客》为代表的乡土纪实之作依然是这个时期的重头，到90年代后半期，纪实的题材开始趋于广泛、多元，像安哥的《生活在邓小平时代》、张新民的《股疯》、王福春的《火车上的中国人》、赵铁林的《她们》、黄一鸣的《海南故事》、袁冬平的《精神病院》等相继问世，将纪实摄影推上一个新台阶。另一方面，一批更年轻的摄影家开始玩观念摄影，所谓“新摄影”、“先锋摄影”、“前卫摄影”之类，他们将设计、摆布、化妆、装置、电脑合成、修改原始影像等多种手法引进摄影之中，打破了摄影原本以照相机为中心建立起来的从材料到技术的一整套模式。此后，随着数码相机的普及、市场图像制品的铺天盖地，以及成像手段的多样化，也带来“摄影”含义（作为某一类图像的指称）边界的消失。与此同时，沙龙式唯美摄影依然是主流体制中的重头戏，由有关部门组织的全国摄影艺术展览仍以“唯美”、“唯题材”、“唯形式”的方式为主导，这样的摄影趣味依旧颇为大众消费所青睐。

第三届“2009广州国际摄影双年展”展览现场，广东美术馆。图片来源于网络

2002年广东美术馆介入摄影的时候，摄影界已进入一个多元并置、众声喧哗的时期。如何在种类繁多、眼花缭乱的现实面前形成自己的立脚点和切入角度，本着对历史、对社会、对公众、对艺术负责的精神介入当代摄影，并于其中起某种主导作用？这是我们当时面对的问题。2002年秋，从《南方周末》读到记者对临终前的侯登科的报道：《如果他去了，影像交给谁》，我们当即与摄影家安哥及侯登科作品管理者、摄影评论家李媚联系，探讨收藏侯登科作品可能性的事宜⑨。阅读了侯登科及当时一批纪实摄影家的作品后，我们的思路渐渐清晰起来。在类型众多的摄影品种中，以侯登科为代表的这种深入底层、关怀生命、关注社会，“以平民视点关注人的生存，以纪实手段展现社会风貌”⑩，有忧患感和思想震撼力的作品，是这一历史阶段摄影的主体，也应该是美术馆介入摄影策展及收藏研究应该主要关注的对象及品质。“中国人本——纪实在当代”整个策展、收藏思路，就在这种思考中形成。谈到“中国人本”的策划，不得不提到的是FOTOE这样的摄影专业机构和同样有历史文化关怀理想的FOTOE主帅吴少秋等的参与。我们对于第一个自主策划的大型摄影展览没有匆忙行事，策展人和组织者安哥、胡武功、王璜生、吴少秋、区进、蔡涛、邝锦琼等，花了近一年时间四处出击，看片、选片、调底片、专业冲印等，根据此次展览理念，对一千多位摄影师的近十万张照片进行精选，最终，有六百余件作品入选，时间跨度从1951年至2003年达半个多世纪，其中大部分作品是1978年改革开放以后的作品。2003年12月这一展览呈现给社会时引起极大轰动，观者踊跃，一个月的展期，参观人数多达五六万人次。国内外文化界、摄影界、美术（博物）馆界也予以密切关注和好评。究其原因有几点：一是摄影作品本身的人文魅力。这批作品以其质朴、赤诚、原汁原味的中国本土气息，展现了数十年中国人生活的方方面面，摄影师“深入到普通百姓的陋巷简室中，从他们的家长里短、坎坷身世以及鲜为示人的‘个人隐私’中，细节化地或轻松、或幽默、或喜剧性地摄录自己同胞的状态和情态，昭示同族异己本来具有的人性、人情和欲望”⑪。没有虚假的摆拍，没有居高临下的怜悯，没有无病呻吟的夸张或迎合商业的气息。二是作品展示体现出专业水平。从调集原底片进行专业冲印、照片装裱再到展厅展示的一切细节：灯光设置、展品陈列、展厅的每一个视觉细节，都保持了专业的水准。同时，学术研讨会、学术性图录论文集、作品收藏、社会推广宣传⑫等也有条不紊地进行。随后，这个展览又在北京、上海，德国柏林、法兰克福、德累斯顿、慕尼黑、斯图加特，英国爱丁堡，美国纽约，法国阿尔勒等地巡回展出，所到之处反响强烈。与我们合作的中外美术馆博物馆出版了中文（简体和繁体）版、法文版、英文版、德文版的《中国人本》展览图录，使展览落到实处，收到良好效果。中国摄影如此大规模的国际巡展还是首例。这是公共美术馆对当代摄影自觉的全方位的介入。难以想象其他的学术平台能像美术馆这样，从展示、出版、收藏，到跨省市及国际间交流等多角度、全方位地介入摄影。在当代社会，摄影进入历史，离不开美术馆这个中间环节，而美术馆在衡量摄影的“史”的品质的过程中，扮演的是历史学家的角色，它不仅要对现实负责，更要对历史负责。我们也希望它可以如MoMA那样，对摄影的演进历史产生作用。

在“中国人本”整个工作过程中，美术馆开始形成自己关于摄影的学术态度，那就是突出摄影的人文品质——关注现实，关注生命，关注生存。强调艺术家带有生命感的、将自己和盘托出的对生存现实的拍摄。我在“中国人本”展览前言中说：“人文关怀，历史文化关怀，这既是我们美术馆工作的出发点和责任所在，也是我们工作的动力和精神支撑点。”⑬在这种思路的引导下，我们开始着手筹划“广州国际摄影双年展”。从已举行三届的“广州国际摄影双年展”看，基本贯穿着人文摄影的思路，尽管三届展览有各自的主题和表达角度。在坚持摄影与本土生存经验相结合、坚持影像的社会学人文立场和多元并置的国际化视野这几方面，我们一如既往。

第三届“2009广州国际摄影双年展”展览现场，广东美术馆。图片来源于网络

第一届“2005广州国际摄影双年展”主题为“城市·重视”，旨在思考现代化进程中城市处境问题，呈现人在这样的时空中“观”与“被观”，“视”与“被视”的双重境遇，摄影以它独特的言说方式直面这种现实，人与空间，人与人，眼睛与眼睛，形成某种对话性。这次展览在摄影样式上有别于“中国人本”纯纪实的单一性，观念摄影、影像作品等多样化的摄影构成了这一展览的主体。比如：海波的《爱情》，用父母辈的谈恋爱与当代儿女辈的谈恋爱，将新旧两种照片对比并置；缪晓春的《庆》，用数码拼接技术处理画面，许多人物在同一张照片中多次出现，“在延展了摄影中的时间与空间的同时，也恰恰提示了一种都市心理，那就是人的分身无术的焦虑”⑭；王宁德的《某一天》系列作品中，所有的人物都拒绝与观众的目光交流，他们或是紧闭双眼，或是干脆背对观众。这个以“城市·重视”为主题的展览，以照相机的“观看”为切入点，强调城市空间中，人与人，视线与视线的交汇——阻隔——多重叠合的情形。

第二届“2007广州国际摄影双年展”则以“左右视线”为主题，将关注的重点由空间话题转换到时间坐标上，力图在“自定义”的中国当代摄影史的线性框架下，凸显这一传播效应极强的视觉文本的动态特质。对当代中国多元的摄影现象的生成、分化、蜕变与演进，以及在日趋国际化背景下中国摄影艺术家与外部文化引力之间交汇、应接、变通的关系情形作探究。由于展览理念的外延具有开放性，此次参展作品类型多样，有沙龙摄影也有民间摄影，有纪实摄影也有观念摄影——一种真正意义上的视觉叠加。

第三届“2009广州国际摄影双年展”以“看真D．COM”（Sightings：Searching for the Truth）为题。“看真D”是粤语的口头俗语，意思是“看清楚一点”。而“．COM”包含有以新媒介传播信息和影像的寓意。其实，以这个标题作为本届双年展的主题，主要的着眼点依然在“看”（视）与“真”（实）的摄影本体问题上，追问摄影与人类生活、与人类经验的接近性及真实可靠性问题。策展人认为：“在人类传播史上，每一次信息传播的技术创新和艺术再现都在某种程度上意味着触动人们对世界认知的环境框架……借助图像的再现，我们的观看不仅仅是感官的本能，更是经验的认同；我们不但希望看到价值的可能，同时也企盼从虚拟中得到解脱。这就是我们在当下所希望建构的‘看’与‘真’的传播关系。”⑮对“真”的可能性的质疑，对“看”与“真”辩证关系的把握，这个主题通俗的展览，其内涵更走向学术的深处。这个展览推出的一批作品，如西藏活佛、西藏最早摄影家十世德木仁波切的《德木活佛的私人相册》、日越的《流浪者·爱心家园》、李晓斌的《西单民主墙·1978》、《柬埔寨监狱影像专题：S—21监狱死囚档案》、吴印咸的《北京饭店·1975》等表明，不管摄影家“如何感受写真的重负，如何调节感光的视角，如何体会显影的层次，如何宽容放大的尺度”⑯，强调摄影对于社会与人生之“真”问题的持久关注，依然是他们作品背后的潜台词。

三届“摄影双年展”对当代摄影的介入是卓有成效的。从对人文摄影的推崇，到每一届展览学术主题的设置，再到对展品、藏品的精选，我们追求的不是开办三次摄影展览，而是两年一度的专题展览的学术品质和历史价值，通过专题展览、收藏、学术研讨，对当代摄影给出来自美术馆的判断和评价，以此表达美术馆的立场和态度。在这一过程中，美术馆所持的不只是“评论者”或“策展人”的态度立场，而且是“史学家”的态度立场，那是本着对历史、对公众、对学术和艺术的一种责任而自觉介入及做出的史学衡量。

二、构建美术馆展示、收藏、研究摄影的基础性平台

美术馆对摄影的介入，不只是做面上的几项工作：展览、收藏、研究、馆际交流，更重要的是做大量的幕后工作，甚至说，幕后工作做得好，才能保证面上工作有序进行并落到实处，幕后工作是铺垫地基、搭起平台、延伸道路，是面上工作的基础。因此，创设一个基础性的平台，是广东美术馆这些年在展开摄影双年展及其他摄影活动的同时，不断在做的事情。

对于国内的美术馆、博物馆来说，摄影作为影像艺术的收藏及相关图书、资料、文献的收藏仍处于起步阶段。长期以来，摄影只是作为历史/新闻资料被保存在图书馆、档案馆。与国外的美术馆、摄影收藏机构对摄影从社会学、文化学到艺术学给予多角度认识和全方位收藏不同，国内的相关文化机构，包括图书馆、档案馆，也包括美术馆、艺术馆，只从各自的角度对待摄影：或只看重摄影的史料、文献价值；或只看重摄影的艺术、审美价值；两者“各自为政”。纽约现代艺术博物馆（MoMA）于1929年成立，第一位馆长阿尔弗雷德·巴尔就提出了将一种“现代艺术观”带进现代艺术馆。巴尔对现代主义的基本认知是：现代主义是国际性的，波及几乎所有文化领域，而不是单纯的美术创作和审美表现；现代主义潮流绝非局限于绘画、雕塑等传统美术门类，而是成为了这一时期摄影、电影、建筑、设计、音乐、文学诗歌、舞蹈、戏剧等领域的普遍状态和表情；现代主义是新时代的不可抗拒的精神取向和征兆；现代精神是借助不同文化和艺术媒介发出自己的声音的。巴尔任馆长期间，引人瞩目地做了几件事：（一）首创了一个包罗万象的现代视觉艺术博物馆，包括摄影、电影、建筑等；（二）构建了博物馆现代艺术的经典收藏，现代艺术史的收藏；（三）创设了博物馆多元化的专业部门，展开跨学科、多专业的研究策展工作，特别是MoMA成立不久就设立了摄影部、电影部等，专门对摄影影像艺术进行有计划的收藏、研究及展览。因此，摄影、电影也成为了MoMA的突出特点之一。法国巴黎的蓬皮杜艺术中心也有大量的现当代摄影影像的收藏，而同在巴黎的奥赛博物馆则重点收藏19世纪早期的摄影，巴黎还有欧洲摄影中心和国际摄影中心，都是现当代摄影研究、策展及收藏的专门机构，在国际上影响极大。纽约除了MoMA有大量的摄影收藏外，纽约“国际摄影中心”（ICP）、大都会博物馆、古根海姆美术馆、惠特尼美术馆、纽约新美术馆等——尤其是国际摄影中心，众多摄影大师的极为珍贵的作品其底片都成为他们引以自豪的收藏和立馆之本。德国也同样各地都有专门的摄影研究收藏机构及由美术馆、博物馆设立的专门的摄影板块。返观中国，到目前为止，还没有一个专门的摄影收藏研究机构。中国虽然有庞大的摄影创作队伍，有大型的摄影群众组织——从国家到地方的各级“摄影家协会”，其中部分协会，也对本会会员的创作做过展览、研究和很不规范的收藏，但是，相当长的时间里，几乎没有博物馆、美术馆或专门的文化机构将摄影视为一门具有社会学、文化学及艺术学多重含义的学科，并为之展开相关的研究、保护、推广等专业性工作。其实，没有较为专业和完整的摄影收藏系统，包括摄影文献资料的收藏保护系统，其问题的严重性是可想而知的：（一）没有真正的摄影图像保存与积累，无疑是对文化历史中的珍贵艺术遗产的损害，珍贵的图像遗产是不可再生的；（二）没有完整的摄影图像积累，我们何谈摄影史的研究和建设，何谈保存一部完整的文化史；（三）没有专业的摄影收藏，与摄影保护相关的专业技术就会停滞不前，包括博物馆、美术馆的专业库藏技术、底片修复技术及图片装裱技术等等，就无从实践、更新和推进。保护工作的滞后，给摄影事业带来的灾难性后果，可想而知。

广东美术馆从2002年开始，在FOTOE这样的摄影专业机构的指导和合作下，展开专业性的摄影策展和收藏工作。“中国人本”展览的重要性和影响力自不待说，更关键的是，这批作品征集、展示、收藏过程的序列化、规模化和专业化管理，尤让我们引为自豪。六百多件参展作品调底片集中精心制作，以符合美术馆收藏的精度要求；之后，对每一张作品加以精工冲印、装裱、装框；制作专门的图片、底片保护夹，以便在作品展览完毕后可以将每张片子妥善存放。在这一过程中，我们努力以规范化和标准化要求自己——规范化的收藏版本，标准化的冲印、装裱工艺，标准化的库房、标准化的温湿度和光线，以及规范化的运输等。

整个“中国人本”的收藏工作之所以能顺利完成，与美术馆具有专业的摄影保护条件、获得艺术家的信任不无关系。此次收藏，引起了摄影界和全社会的极大关注和反响，在社会上赢得了不错的口碑。正因此，从“中国人本”起步，一系列的摄影收藏工作随之展开：沙飞作品的规模化收藏及相关图书资料的收藏；庄学本作品的规模化收藏，我们特别邀请摄影家付羽，对庄学本1930—40年代摄影作品通过原底片手工精心放制，获得良好效果；吕楠的《三部曲》（《被遗忘的人》、《在路上》、《四季》）的整体收藏；阮义忠多个系列作品的收藏；李振盛藏现代摄影作品一大批近两万件的入藏；再者，通过三届“摄影双年展”收藏的现当代摄影影像作品、“人类的记忆”大型国际性摄影展收藏的一万多件摄影作品及资料，等等。同时，摄影图书、文献、资料的收藏也成为了广东美术馆工作的一个重要方面，不惜花资金在拍卖会上拍得《飞鹰》等早期摄影杂志及文献资料，也拍得一些早期的摄影作品。其实，这是一些美术馆博物馆摄影专业最基础的工作，在这样的基础上，关于摄影的当下研究和历史研究，才有可能展开。

基于这样的规模化、序列化的收藏和文献资料意识，广东美术馆与中山大学视觉传播学院共同设立了“沙飞摄影奖”和“沙飞摄影研究中心”，在广东美术馆图书资料室（现改为美术人文图书馆）建立“沙飞摄影图书文献专区”，出版《沙飞摄影全集》。另外，编辑出版了《庄学本全集》（李媚、庄文俊负责具体编辑工作），收入了到目前为止发现及能够公诸社会的庄学本摄影作品三千多件及数十万字的人类学摄影考察笔记等，这可以说是一项工程浩大的并将持续开展的研究整理工作。

此外，缘于与国外同行的交流，对国内一直没有摄影艺术博物馆颇多感慨，2005年，笔者曾向广东省政府提交了“关于建立广东省摄影艺术博物馆”的提案，该提案表述了我对相关问题的思考，内容如下：

摄影是一门具有深远文化历史意义，同时又与大众日常生活密切相关，为大众所钟爱的艺术。

摄影自发明一百六十多年以来，正日益成为人类认识世界，探索科学，传承文明不可或缺的重要工具。其记录见证功能，延续人类图像记忆，弥补文字记录的不足，成为与文字并行的史料佐证；其表现界定功能，又成为艺术家表现人类情感和心灵境界的绝好媒介。收集、保存、展示和研究有价值的史料照片和有创意的艺术摄影，具有重要意义。建立“摄影艺术博物馆”的目的正是在于完成此项任务。

在广东建立“摄影艺术博物馆”，其突出意义和理由有三：

一、广东作为摄影术在中国的登陆之地，得风气之先。摄影术应用史之久远，为全国之首。摄影一经在广东落根，即繁荣发展起来。广东出现全国最早的照相馆，广东人最早自制照相器材，出版中国最早的摄影专著，最早涉足中国的新闻纪实摄影实践，诞生中国最早的感光材料厂，生产中国第一批批量机制的相纸和胶卷。广东创造摄影在中国的多个第一。长期以来，广东的摄影团体蓬勃发展，历史上出现多个有影响的团体；摄影刊物出版物品种繁多并颇具影响力；涌现了很多优秀摄影家，如在中国摄影史上杰出的摄影家沙飞等。

在摄影业如此发达繁荣的土地上，创建“摄影艺术博物馆”，不仅具有记录广东——中国摄影史的发展路程，收藏、展示，以及研究这一摄影文化史的重大意义，而且对建设文化大省的广东来说，有极大策略性的作用。

二、摄影在社会领域的广泛应用，特别在记录人民生活，社会变迁，重大史实方面的应用，催生了无数摄影家，产生大量具有历史价值的摄影作品，这些作品，随着时间的推移，正成为昨天的记忆，有极强的史料价值，收集这些摄影，不让其流失，并加以梳理研究，具有修史的作用。另一方面，自摄影术诞生以来，特别是二十世纪后叶至今，不少艺术家将摄影作为质介，产生大量极具创意的艺术品，极大丰富艺术表达的形式，拓展艺术表现的领域。这些作品又是人类文明新发展的记录和成果。对以上两方面摄影作品的收藏意义，已逐渐被发达国家所意识到，自上世纪二三十年代开始，西方的博物馆、美术馆就注重对摄影的收藏、保护、展示和研究，如专门建立了“纽约国际摄影中心”；巴黎“欧洲摄影艺术博物馆”、“巴黎国际摄影中心”；柏林“国家摄影博物馆”等。而中国在这方面还未引起重视，收藏保护工作相对滞后。所以，在广东建立“摄影艺术博物馆”，对于国内来讲具有开创性和领头军的意义。同时，作为文化大省和文化大都市，是顺应时代潮流的文化责任。

三、作为在全国具有重大影响的艺术机构广东美术馆，自开馆即通过举办一系列艺术展览，对摄影艺术进行收藏、研究、展示。2002年以来，策划举办“中国人本——纪实在当代”大型摄影展，以专业的要求收藏了全部参展作品，开国内美术馆系统化收藏摄影艺术作品的先河，在国内国际反应强烈，影响巨大。随后，与联合国教科文组织联合举办“人类的记忆”大型国际性摄影展，收藏了一万多件摄影作品及资料。近期，又策划举办“2005广州国际摄影双年展”，展览以“城市·重视”为主题，集结海内外众多摄影家联袂展出。通过上述一系列摄影展示和收藏，广东美术馆已形成一整套摄影收藏管理的规范化、专业化的操作方式，培养出一批熟悉摄影展示收藏运作的专业化人才，为建立摄影博物馆作了技术上和人才上的基础准备。但是，摄影艺术具有较强的专业性和独立特殊的作用，对收藏展示的空间和技术要求也较特别，为公众服务的功用也有其相对的分工和重点，因此，如果有一个独立的专业性的空间——摄影艺术博物馆，将对收藏、展示、研究、服务，以及国际交流等产生重大的意义。

鉴于以上三方面，在广东建立“摄影艺术博物馆”，应该说意义重大，条件成熟，切实可行。

这一提案虽然得到政府和有关部门的热烈反应，相关的几个部门都专门给了反馈意见，认为此提案意义重大，但终究实行起来困难不少。之后，这事不了了之，没有下文了。

三、美术馆的专业品质：原作的概念与摄影的本体性

由于摄影具有无数次的可复制性，加上在数码技术高度发达的今天，摄影随时随地可以发生，已成为人们日常生活中一件非常普通的事情。这种情形使“摄影”的边界变得模糊不清，摄影的专业性也日趋消解。何谓摄影的本体性，成为一个必须厘清且坚守的问题。从玻璃板到胶片摄影时代，摄影有它的基本专业属性。从基片、感光涂膜到曝光到显影到用不同的感光照相纸加以冲印到成像，这个过程的每个环节都有严格的专业操作及规范要求，在这样的严格、专业和规范、科学性的制作过程中，体现了摄影作为一种艺术方式以及摄影艺术家个人的修养、个性、魅力、品质及不可替代性，使它与其他图像，如绘画图像，拉开了距离，有自己独一无二的概念界定。但是数码时代的到来，消解了这种成像过程的不可或缺性。那么，何谓摄影？将数码机里的数据从打印机里印制出来的一张薄薄的有图像的打印纸就是摄影吗？我曾在一些摄影节及相关展示活动中，看着大街小巷挂满无数的粘在绳子上迎风飘荡的打印纸上的所谓摄影作品，心里颇多困惑，这些连摄影的基本品质都没有的图片，也叫“摄影”吗？

还有更深一层的问题是，摄影作为一种艺术门类，在中国还远没有成为一门成熟的学科而为人们所认识和接受。自从摄影传入中国至今，人们对它的认识总停留在某种局部之上。先是技术的认识，而后是功能的认识，而功能认识也有局限：档案馆看到它的记录功能，艺术家看到它的艺术审美功能，普通老百姓看到它留住岁月的成像功能。且不说这些功能认识之间的互不越线，就是这些认识本身，也很少与摄影自身独特的材质秉赋相联系。从专业的角度讲，一套能涵盖摄影的基本属性的认识体系尚未真正建立。何况，体系中每一个部分都包含无数的细节，单就技术而言，就包括不同的成像技术手段、科学材质药物方式等，对这样的方式、效果、特性及其历史实践历程的认识，我们远远不够，这种认识上的缺陷在专业实践中同样存在。远的不谈，就当下艺术院校开设的摄影专业课程的具体教学看，就有对摄影本体性缺乏认识的问题，一些艺术院校的摄影专业教学可以说仍处于非常低水平非常简单化的初级阶段。

在这种情形之下，美术馆该做什么？能做什么？这几年的实践中，我们最看重的是美术馆的专业品质，美术馆不能或因时代的急剧变化、或因现实的滞后而降低专业的水准。面对铺天盖地的所谓“摄影”，我们守住两条原则：一是“原作的概念”，一是对摄影本体性特征的强调和推重。无论选择展品还是收藏，还有相关的展示及管理的技术标准等，我们都坚持这个原则。

2009年的“第三届广州国际摄影双年展·看真D.com”，是我们强调摄影的本体性的一次展览实践。如前所述，此次展览题目的两个关键词“看”与“真”，表明了我们探讨摄影的视觉特征和真实性特征的出发点，“看”与“真”恰好是摄影的两个最为本质性的问题。展览分为“主题展”和“特展”两大部分，“主题展”包括六个单元：分别是“写真”、“感光”、“显影”、“放大”、“国际视野”和“纪录片专题展映——针孔：来自现场”；“特展”为“庄学本诞辰百年回顾展1909-2009”。配合展览而举行的学术研讨会，议题也是“摄影的’看’与‘真’”。从展览的关键词和“主题展”的几个专题：“写真”、“感光”、“显影”、“放大”的表述看，此届摄影双年展旨在回归摄影本身，从摄影自身特有的品质出发，探讨经由技术的、人文的多重感应、互会、交汇而成的摄影，其视觉形态如何，它如何包含来自历史的、来自文化的、来自生活的、来自个人生命体悟的多重内容。在参展作品的选择上，我们要求都应该是原作，这些作品应该具有突出的摄影特质。像叶景吕的《一个中国人的62年影像史》、庄学本的作品以及国际摄影部分如保拉·鲁特林格（Paula Luttringer）的《哭墙：阿根廷秘密拘押所》、金我他（Atta Kim）的《现场直播计划：冰的独白》等，是最能体现我们展览理念的代表作，从中可以看出我们对“摄影”特质的理解和坚守，也可以看出我们对所谓摄影本体性涵义的指认。

其实，对摄影的本质性和专业性的强调，更在于如何建立一套较完整的专业认识系统，包括展示和管理的知识系统。上文提到，“没有专业的摄影收藏，与摄影保护相关的专业技术就会停滞不前，包括博物馆、美术馆的专业库藏技术、底片修复技术及图片装裱技术等等，就无从实践、更新和推进”。也就是说，没有一套较完整的摄影专业知识系统，我们对摄影的本质性和专业性的认识和实践，将是大打折扣的。《广东美术馆2008年鉴》中收入了典藏部副主任梁洁颖所撰写的关于国际博物馆摄影收藏和管理的调查报告，介绍了国际各大美术馆博物馆对摄影收藏的技术要求，也将在收藏展示工作中具体的思考及经验表达出来，这可以说是美术馆有意识地建立摄影专业性规范及认识系统的一种有效努力。其实，往往是在具体的实践工作中会产生很多意想不到的问题和解决问题的路经，这构成了极为宝贵的专业性的经验。

近些年来，在中国的文化界学术界，包括摄影界本身，对“摄影”这一艺术门类及学科有了进一大步的认识，相关的研究工作也有很多进展和深入，从视觉文化的角度对“摄影”的关注和论述引发了很多新的讨论，尤其是“摄影史”的写作，也成为了新的视觉文化焦点和工作落脚点。

长期以来，由于摄影特殊的技术性及学科的复杂性，人们比较多地从独立类别的角度来看待摄影，如特殊的技术要求，特殊的光影原理和光影美学，特殊的设备及工艺过程等等。而另一方面，摄影作为一个“工具”，它又好像常常被使用“工具”的人所忽略，我们似乎更多看到的是摄影的结果。当然，这样的“技术性”和“工具性”，也应该说从一定层面上体现着文化史的某种特点和内容。但是，以一种视觉文化史的视野来关注和构建完整意义的“摄影史”及摄影的相关学术体系，这应该更具有当代文化的意义。而从当代视野出发，来补充甚至重新描述中国的摄影历史，这样的工作可以说才刚刚开始。这是因为，我们对摄影的认识积累，包括相关的学术思考和判断，相关的视觉图像也即摄影作品的收藏和呈现，相关摄影的历史背景资料的收集和挖掘及社会公开化，相关摄影历史人物的从文化史角度展开的研究等等，都尚在起步的阶段。

正是基于这样的认识，广东美术馆自2002年起步，展开了一系列关于摄影的规划和实践，在公共美术馆介入当代摄影方面，取得了一定的成效。在这个过程中，我们始终本着对历史、对社会、对公众、对艺术负责的精神从事这项工作。我们希望将这样的过程和相关的思考及经验作一定的梳理和呈现，以与同行交流。

作者 ｜ 王璜生

原文发表于《文艺研究》2010年08期

注释：

①最近笔者刚刚与该美术馆交流，其摄影部及数码影像主任Mantin Barnes告知，维多利亚美术馆目前的摄影收藏超过50万件，藏品对学者和公众全面开放，随时可以查阅，近距离观看研究这些摄影藏品。

②③④蔡涛：《美术馆与摄影》，广东美术馆编《左右视线：2007广州国际摄影双年展》，中国摄影出版社2007年

版，第29页，第26页，第29页。

⑤王璜生：《左右视线：2007广州国际摄影双年展·前言》，《左右视线：2007广州国际摄影双年展》，第2页。

⑥鲍昆：《影像后的历史含量——在历史、文化、政治、伦理中的中国纪实摄影》，广东美术馆编《中国人本·纪实在当代》，岭南美术出版社2003年版，第15页。

⑦⑧⑩⑪胡武功：《影像中的人文中国》，《中国人本·纪实在当代》，第10页，第10页，第11页，第12页。

⑨参见蔡涛《摄影·广东——自1839年以来的回顾》中注释11，广东美术馆编《2005广州国际摄影双年展——城市·重视》，岭南美术出版社2005年版。

⑫从展览开始策划，我们就开展对国内外美术馆博物馆推介及做巡回展览的准备工作，并大力做宣传推广。

⑬王璜生：《中国人本·纪实在当代》展览前言，《中国人本·纪实在当代》，第5页。

⑭顾铮：《城市中国：可见的与不可见的》，《2005广州国际摄影双年展——城市·重视》，第17页。

⑮、⑯陈卫星：《再现的方位：第三届广州国际双年展（2009）》，广东美术馆编《第三届广州国际摄影双年展（2009）学术研讨会论文集》（内部资料），第1页，第1页。