摘要：互象是一个被艺术史、艺术批评和视觉文化研究忽视的关键词。本文考察了互象、互图性、图像间性等词的使用历史。分析了互象与互文性、元图画等相关概念的差异。最后笔者把互象分为五种关系类型，并提出图像间性是形象意义的来源。

关键词：互象，互文性，元图画，图像间性，形象的意义

在艺术批评和视觉文化研究中挪用都与当代艺术紧密相连。在承认挪用的重要性之余应看到，该词由于本身含义的贫乏限制了理论家对视觉形象的思考方式。挪用有不正当利用的负面含义，所以挪用的艺术总有偷抢之嫌。而且挪用预设了被挪用的原物或原意，规定了原型与挪用的时间先后，使形象的形式和意义成了私产。这种预设虽符合历时研究法，却以忽略形象本性和意义生成的方式为代价。总之挪用只是形象间诸关系的一个特例。

为更好推进艺术史、艺术批评和视觉文化研究的发展，本文将引入新术语“互象”。确切地说，该词是一系列术语的代表，包括：互象或互形象或形象间（interimage；inter-image），互图或图际（interpicture），互图性或图画间性（interpictoriality；interpiktorialität），图像间性（intericonicity；interikonizität）等。相关的还有视觉间性（intervisuality）和间像（L'Entre-Images）。后二者略有差异，如视觉间性强调观者主体的认知而非形象本身，故存而不论。这一系列术语看似脱胎于文论中的互文（intertext）和互文性/文本间性（intertextuality），也常被简单理解为形象的互文性。但互象的实际使用却表明情况远为复杂。下面将从梳理术语的历史用法开始，重构其内涵。

一、纷繁的术语和用法

 1、互象

互象过去主要是科技术语。其出现于20世纪50年代初，指冲洗彩照时不同感光乳剂层会使相邻层的显影受抑制，译为像间效应或层间效应（interimage effects）。该语义直到数码摄影取代胶片摄影后才消失。70年代后，随着电脑技术发展，图像处理、机器视觉、遥感成像、显微成像技术等方面纷纷开始用该词表示不同图像之间的区域、不同图像之间的对比和对应、多幅图像的关联处理等，如通过图像间处理（inter-image processing）或图像间对应（interimage correspondence）的技术纠正原始影像的失真或增强原始影像。

人文领域使用该词的文本很少。然而人文领域中该词的使用仍早于朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出互文性的1966年。1965年加拿大人类学家雷米·萨瓦德（Rémi Savard）对印第安神话中性活动与食物的互象关系（des relations inter-images）进行了分析。[1]这种先于并独立于文学批评的提法并非偶然。萨瓦德在巴黎大学读博时师从著名结构主义人类学家克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss），文中也多次提及列维-斯特劳斯。正是结构主义使萨瓦德把不同形象间关系作为意义产生之源，从而首创该词。克里斯蒂娃的理论同样基于结构主义符号学。不过由于其并非文中关键词，所以被遗忘了。

90年代初，该术语终于进入艺术领域。美国艺术史家拉美艺术专家戴维·克雷文（David Craven）在《牛津艺术杂志》和《第三文本》等刊物发表的文章中用“形象间对话”（inter-image dialogue）表述波洛克的抽象表现主义与一些古巴和尼加拉瓜艺术家作品之间“相互关系的复杂反讽”。[2]文中未引述互文概念，但“对话”一词说明作者对文学理论的了解。该术语虽在克雷文的文中作用重要，但仍未被艺术史和艺术批评界广泛知晓，仍是个人术语。

对传播该词最重要的文本是1997年英国法语教授让·达菲（Jean Duffy）的《克劳德·西蒙，朱安·米罗和互象》（Claude Simon, Joan Miró et l’interimage）。文中证明法国小说家西蒙（1913－2005）的小说的很多细节源于米罗的绘画。达菲认为这些互象成了西蒙唤起和保存个人的西班牙记忆形象的媒介。[3]该文未明确阐述互象的定义，但其首次把互象放在标题中，这对推广该词极为重要。该文发表于《（诸）文本和（诸）互文性》一书中说明作者是参照互文性提出互象的。

1998年，美国印第安裔学者杰拉尔德·维兹诺（Gerald Robert Vizenor）出版了《逃逸的姿态》一书。书中互象成了关键词。维兹诺认为白人文化中通过各种媒介（版画、摄影、小说、电影以及“印第安人”这个外来名称）呈现的刻板印象形成了印第安人的互象。这个白人虚构的互象是真实的土著美国人的拟象。[4]维兹诺在书中未解释何为互象。他描述的印第安互象作为不同媒介、不同作品中的形象相互印证。其不是真实土著的模仿或戏仿，而是对真实的替代，并使土著成了缺席的存在。该词偏重于相互指涉自成一体的拟象间的相关性。维兹诺大量引述了波德里亚、德里达和W.J.T.米切尔，未提到克里斯蒂娃和让·达菲。所以其术语使用可能是独立自创的结果（书中自创了很多新词）。类似独立使用该词的还有同年摄影家托尼·温卡普（Tony Whincup）的论文及多篇南非岩画的考古学论文。

2013年卡拉·塔班（Carla Taban）编辑的文集《在当代视觉艺术和文化中的元形象和互形象》出版，其把互象定义为关于其他形象的形象。[5]此前互象未被人文学者全面接受。除了其与科技的紧密联系外，还因image在西文中没有lity后缀的变化形式，因而无法与互文性相对应。

2、互图像和图像间性

图像间性首次出现在1990年2期的《S：欧洲符号学研究期刊》（S: European Journal for Semiotic Studies），指文本与形象间建立的对话关系。其后除一些零星使用外，更具影响力的是1997年德国著名哲学家沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）的《重构美学》。书中称：对马奈的《枪决马克西米连皇帝》的感知包括对作为先例的戈雅的《1808年5月3日的屠杀》的感知。“这里感知必须是图像间的，否则只会是有缺陷的，会未能认知马奈的图画的复杂性。”[6]中译本把intericonic译为“相互引用”或“相互印证”，[7]虽通顺合理，却错失了引进该词的机会。不过韦尔施讲的仍是单向影响，未体现概念的双向性。

爱德华·马奈，《枪决马克西米连皇帝》，1868-1869年，布面油画，252×305cm，现藏于德国曼海姆美术馆

弗朗西斯科·戈雅，《1808年5月3日的屠杀》，1814年，布面油画，268×347cm，现藏于马德里普拉多美术馆

1999年一本诗歌期刊上首次出现互图像一词，其与符号间性并列作为文本间性的替代，指非文字诗中使用图画和非语言符号的现象。2002年爱荷华大学亚洲语言和文学系的印度学家菲利普·卢滕多夫（Philip Lutgendorf）类比互文性自认首创了图像间性，指海报形象与其他视觉媒介的关系。[8]2007年瑞士日内瓦大学的艺术史教授达里奥·贾波尼（Dario Gamboni）认为图像间性的概念把艺术，形象及人工制品的整个世界构想为一个无尽过程。同年德国艺术史教授当代艺术专家朱莉娅·格尔斯霍恩（Julia Gelshorn）发表了《图像间性》（Interikonizität）一文，提出：“艺术和视觉产品就像文本一样，永远不能认为它们与其他作品和产品的关系是独立的。”[9]该文对术语进行了理论分析和总结。但由于以德语发表，所以在德语世界之外影响甚微。

3、互图和互图性

互图一词也用于科技术语，类似互象。其出现也远早于互文性。1953年一篇论剧院观众的文章用了“图画间比较”（interpicture comparisons）的说法。[10]1960年一篇非洲亚文化群体的图画深度感知的研究中提到要检验“互图差异”（interpicture differences）。[11]其后几篇使用该词的论文都相关于心理学实验。

相比之下，“互图性”一词一开始就以互文性为原型，因而出现时间晚于互文性。该词首次出现于1979年，哥伦比亚大学法语系教授利昂·塞缪尔·鲁迪兹（Leon Samuel Roudiez）在一篇论法国小说家米歇尔·布托尔（Michel Butor）与毕加索作品关系的文中提到布托尔描述的裸女模特的视像隐喻着互文性的无底深渊时，把互图性作为互文性更恰当的替代词。[12]这里互图性是互文性在绘画和隐喻中的体现。鲁迪兹是克里斯蒂娃的英语译者。他对互文性的转换不足为奇。法国的英语文学教授和莎士比亚戏剧专家让·玛丽·马奎因（Jean-Marie Maguin）从1986年开始的多篇文章中用该词指“基于记忆和自反的上演或借自于徽志（emblems）的比喻仓库。”马奎因的使用使该词在戏剧领域有限扩散。

1989年美国哥伦比亚大学艺术史教授提香专家大卫·罗桑德（David Rosand）将该词引进艺术史。其讲座稿在1990年发表于《第三文本》。文中讨论了描述或虚构视觉艺术的艺格敷辞（ekphrasis）与艺术家把艺格敷辞视觉化产生的新现实之间的循环，“西方艺术史能被看做这种交换的一个循环，通过时间的螺旋文本和图画的互嵌，形象引起形象。”按照菲洛斯特拉托斯（Philostratus）对古代绘画的描述文本，提香为伊斯特公爵重构了《丘比特》和《酒神的狂欢》。“绘画夺取了艺格敷辞文本在形象传输中的角色。”而画出两画仿作的鲁本斯修改了很多关键细节（如在《丘比特》中加入维纳斯；在《酒神的狂欢》中把标志地点的河神变成牧人等）。其不是回应菲洛斯特拉托斯的文本，而是回应提香的画。罗桑德还举了委拉斯贵支的《纺织女工》中借用提香的《抢掠欧罗巴》以达到古代绘画的例子。最后提出：“艺格敷辞循环的第二个阶段被关闭：文本已经屈服于形象，我们可以说，屈服于互图性。绘画已经改造了主动权并建立了一个新的动力。”[13]罗桑德把绘画之间的影响、引用看做互图性的体现，并认为互图性是绘画摆脱文本限制的前提。

此后，麻省理工学院的城市学家威廉·米切尔（William J.Mitchell）在1993年使用了互图性一词，该文收录于1994年出版的《重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相》（Reconfigured eye: visual truth in the post-photographic era）。这本讨论数字技术形象的书提出数字形象消除了形象的原作和复制品、消费者和生产者间的传统区分。可改写的特点使数字形象用输入价值替代了机械复制形象的展览价值：“文化生产系统现在强调加工性。被生产和消费的数字结构不仅指涉彼此，它们实际上从彼此制造出来，所以它们形成通过（在相对少的点上）形象捕捉的时刻勾连于外部物理世界的互图性的镜像迷宫。形象不仅像它们曾经似乎所做的那样直接映现世界，而且反映其他形象的痕迹（也许着色或扭曲）。”[14]威廉·米切尔把互图性看做数字形象的特性，把互图性的范围扩展到人造形象与外界形象的关系中。

90年代还有两三篇论文涉及互图性。更具影响的是1999年纽约市立大学的艺术史教授辛西娅·哈恩（Cynthia Hahn）发表的论文《史蒂芬、玛尔西亚、瓦莱利的利摩日圣物盒中的互图性》（Interpictoriality in the Limoges Chasses of Stephen, Martial, and Valeric）。[15]该文讨论了三个描绘圣人故事的圣物盒饰图间的关系，提出这些圣物盒都依靠观者对意象和故事的记忆和反应来产生意义。文中“互图性”首次作为标题和关键词出现，使其在艺术史中加速扩散。2003年德国艺术史家瓦拉斯卡·冯·罗森（Valeska von Rosen）为《梅茨勒艺术科学词典：观念，方法，条款》（Metzler Lexikon Kunstwissenschaft, Ideen, Methoden, Begriffe）撰写了“互图性”（Interpikturalität）词条，首次在理论上论述了该词。其定义为“表示图像（Bildern）之间的关系及其从一个图像到另一个图像的转换模式。”[16]这说明艺术史学界正式确认了该术语的重要性。不过同样由于以德语发表而传播有限。

另一个相关术语是形容词“互图的”（interpictorial 或inter-pictorial）。十九世纪末爱丁堡大学医生约翰·怀利（Dr John Wyllie）把传导性失语症称为互图失语症（inter-pictorial aphasia）。[17]早期艺术领域中使用该词时往往与互文无关。以互文为根据使用的“互图的”出现于1982年，爱荷华大学英语教授约翰·格兰特（John E. Grant）首次在论述布莱克的论文中使用该词，将其与“互文的”并列而论。[18]其后多篇艺术史和艺术批评的文中都相继使用该词。如加利福尼亚大学文学和艺术史教授哈利·博格（Harry Berger Jr.）。他在1998年于《再现》杂志发表的论文《早期现代绘画的系统》及2000年出版的专著《姿势的虚构：伦勃朗对意大利文艺复兴》（Fictions of the Pose: Rembrandt against the Italian Renaissance）中多次使用该形容词。书中把一件作品“与其他绘画，画家，和风格的关系”称为互图的政治领域。他对比了伦勃朗的自画像与凡戴克，鲁本斯，拉斐尔的赞助人肖像的相同姿势，提出这是一种互图的评论，伦勃朗的自画像质问了作画的动机。同年美国艺术史家乔纳森·戴维·卡茨（Jonathan David Katz）在论贾斯帕·琼斯与劳申伯关系的论文标题中用了“互图的对话”[19]的表述，从而首次使该词出现于标题中。

进入21世纪后这些术语在艺术研究领域呈扩散趋势。其不时出现在包括《源：艺术史中的笔记》（Source: Notes in the History of Art），《艺术通报》（The Art Bulletin），《美国艺术档案杂志》（Archives of American Art Journal），《艺术和历史》（Artibus et Historiae），《图像志研究》（Studies in Iconography），《美国艺术》（American Art）等众多艺术和艺术史期刊中。这些期刊文章及相关专著的范围从古埃及的神像，阿卡德人的王权范本，中世纪的诗篇祈祷书和细密画，甘肃和四川的佛教壁画，老勃鲁盖尔与尼德兰的艺术话语，提香的《维纳斯与阿多尼斯》，卡拉瓦乔的《美杜莎》与法尔内塞杯及达芬奇的传说，拿撒勒画派对艺术史的利用，斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的装置与贝多芬音乐，儿童绘本等等，几乎跨越整部艺术史。另一方面，这些术语又往往集中于某些特定领域，如维多利亚时代文学和插图研究，美国的社会图像志等。相对集中说明上述术语在扩散后学界的认知仍有限。这种有限伴随着这类术语的多样化和重复“发明”。毕竟在艺术史学科内存在众多专业领域。所以术语差异更多是学术隔阂造成的。甚至有的学者的用语也不固定。如芝加哥大学艺术史家理查德·尼尔（Richard T. Neer）有时使用“图像间性”，有时使用“互图的”。[20]

由于长期缺少著名学者书写的系统阐释这类术语的理论性文本，其又未出现在能引起所有人文学者关注的名著中，结果导致各行其是。所以直到2013年人文学科中这类术语的使用都是孤岛状态，使用者普遍缺少相互认知和交流，更缺少理论反思和观点整合。所以在被使用几十年之后，互象仍是个欠发达的理论术语，其理论能量和可能性都未得到应有发展。

二．定位互象

 1、术语的选取

虽然互图和互图性在人文学科中使用更广，但塔班在文集中推荐的是互象。这源于W.J.T.米切尔对图画与形象的区分：图画是物质的，二维平面的存在；形象包括心理形象、文学描述等非实体意象。因而形象的范围更广，就像文本囊括绘画、电影、社会行为一样。广阔的范围使互象概念的使用更灵活，使其能用于不同媒介的相互关系的研究中，又不同于只强调媒介差异的媒介间性。这样才能担当对应互文性的使命。而互图性只能成为互文性概念限于绘画等二维对象的异名。因而互象概念可用于如国家形象研究、认知和心理意象、视觉和文学形象关系等非物质形象的研究。图画一词甚至无法概括视觉艺术：雕塑、建筑、工艺品是三维的，电影和装置、行为艺术是加入时间的四维艺术。所以使用互象一词是适应对象特性的必然。从术语使用史可见，互图性讨论的内容几乎都限于传统形态的绘画或二维画面，这显示了互图的局限性。

为弥补西文中无互象性的尴尬，可以使互象与互文对应，图像间性与互文性对应。之所以不提倡用互图像或图像间的概念，是由于中文图像一词本是技术术语，由于上世纪的艺术史翻译者为区别于前人才将其用于艺术，之后国内的使用在此基础上十分混乱。今天除了图像学这样的专有名词外，图像一词已失去了形象、图画等传统术语的区分性特征，成了含混的用于掩盖思维混乱的辞藻。

此外由于互象概念源于科技术语，且仍在成像技术中使用，所以该术语有更广泛的跨学科的性质。这种异域来源使该词得到了互文性概念之外的内涵补充，从而更为复杂和丰富。本文的目的之一是从形象本身的现象出发找到形象的特征，而非简单复制互文性。今天在使用互象概念时若不考虑其与互文性的密切关系，是理论的掩耳盗铃。但是只将其等同于互文性，则是对形象特质的无视。

2、独立于互文性

只有当互象概念不再是互文性的特例或异名，而是具有互文和互文性不具备的含义和效用时，此概念才是有价值的，才能推进理论研究，也才能实现学术的图像转向。首先需认清何谓互文与互文性。互文是罗兰·巴特衍生于互文性的术语。克里斯蒂娃在《词语、对话和小说》中把互文性称为“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收和转化。从而，互文性概念取代主体间性概念而确立，诗性语言至少能够被双重解读。”[21]此概念衍生于巴赫金的对话理论。其中书写既有主体性又有交际性，“个人即写作主体”的概念消退，让位于书写的双值性。写作主体消退导致了罗兰·巴特所谓的作者之死。这也是互文性取代主体间性的结果。意义不是作者赋予，而是符号系统运作的结果。所谓双值性是符号产生意义的具有流动性的基本结构。双值词是两种符号系统汇合的结果。作者借用他人的词语保留原意并赋予新意，使一个词获得两个意指。双值性“蕴含着历史（社会）植入一个文本和文本植入历史的性质”。所以克里斯蒂娃的互文性不是传统的影响和线性历史叙事，而是所有文本的性质，及其在社会文化的符号系统中产生意义的一般方式。此后热奈特等人又提出了狭义互文性，指具体文本与其他文本之间的关系。[22]狭义互文性中“互文性与影响之间边界不稳固甚至不存在。”[23]甚至主体性或主观意图也在《影响的焦虑》等著作中返回。所以互文性也在去主体性和复主体性间建立了双值。

在过去，多数学者尤其是艺术史家都在类似狭义互文性的意义上使用互象等术语，未脱离意图与主体性。艺术批评家讨论挪用时，这个貌似前卫的术语仍把主体意图作为首位。那么在警惕许多学者“把词句文本的理论草率地转移到视觉领域中”之时，还要担心这种草率未发挥互文性的全部价值。互象中去主体的方面值得思考。在克里斯蒂娃和罗兰·巴特的原初设想中，文本及互文性包含语言外的各种媒介。米克·巴尔和诺曼·布列逊等人也力主消除语言和形象的差异，把它们都看作符号或文本。所以对“绘画或形象的互文性”的讨论早就与互象等新术语平行出现。

如1985年温蒂·斯坦纳（Wendy Steiner）在符号学框架中探讨了绘画的互文性。她认为绘画中的互文性比文学中更广泛。她把并置的组画和双联画间的相互关系称为绘画的句法。她还说到绘画的语义维度，如标题与画面的互文及同一姿势在不同绘画中出现带来的反讽效果等。最后是所谓绘画的语用维度：“绘画几乎总是在其他绘画的语境之中被观看，通常根据时代，门类，一个人的全部作品，风格，或主题的艺术史概念组织的博物馆。无论图画被挂在官方收藏或在私人墙壁上，它们总是似乎在彼此的伴随之下。”[24]对本文而言重要的是并置形象不论在一件作品内还是众多作品间都是形象生产和接受中最平常的方式。并置不是引用或挪用，无需一个形象在另一个中出现，而是二者在物理上并列。如野兽派的命名就是由于在展览中马蒂斯等人的作品与多纳泰罗并置。相反物理上并置文本却非一般文学活动所能，文本只能相继出现。无论是克里斯蒂娃列举的吸收转化还是热奈特的跨文本性的五种类型都未涉及并置。那么空间中并置形象是互象独有现象。

另一个互文与互图不同之处是引用。文本中的引用有明确的外在标志，如引号或段落的缩进、注释等。但绘画无明确的手段表示引用。一幅写实绘画中人物手捧的圣像画或画架上正被画出的绘画能被看做引用，但这些画中画就像任何拼贴一样在保持自身独立性的同时不可避免地融入整幅画面中，成为一个现实场景中的再现对象。画出的画框或任何其他边缘都无法取得引号那样中立的地位，无法使其中的形象保持稳定独立。随之而来的问题是融合为一的形象中源于他者的部分的意义。引号保持了引文自身原意的稳定，即便互文改变着意义。米克·巴尔和诺曼·布列逊在《艺术史与符号学》中提出互文性与图像志的区别之一是图像志只借母题不借意义；互文性的“符号接管伴随一个意义，因为它是符号。较晚的艺术家并非必然承认那个意义；但是，她将不可避免地必须处理它：拒绝接受，或者把它颠倒过来，反讽它，或者简单地通常无意识地把它插入新文本中。”这里显示出他们对图像志的误解，图像志研究不是渊源分析，必然讨论形象意义的流传。其实际上把所有图式都看做形象引语和意义载体。对本文而言由于笔者提出的图像融合现象的存在，一个借来的形象在新形象中是否能保留原意无任何外在保证。

第三个互象的特异之处是苏黎世大学艺术史研究所的伊丽莎白-克里斯汀·卡梅尔（Elisabeth-Christine Gamer）提出的“图像间空白”（intericonic blanks）。此概念可追溯到接受美学家伊瑟尔和因伽登的召唤结构等概念。卡梅尔的例子是美国艺术家露易丝·劳勒（Louise lawler）的装置《没有画面的电影》(A Movie without the Picture)和日本艺术家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的系列摄影《剧场》（Theaters）。前者在加利福尼亚的一家电影院中放映《乱点鸳鸯谱》（The Misfits），但艺术家拔掉了放映机的灯泡，所以观众只能看着黑屏幕听电影。后者拍摄了一系列美国旧式电影院放映电影时的黑白照片，由于连续曝光，照片中的荧幕部分只能看见一片白色。二者的屏幕上都无可识别形象。由于社会语境（电影院），声音语境和形象语境（系列照片），观众意识到空屏幕指向某部电影画面。但每个人由于记忆、思维的差异，向空白中投射的内容都不同。即使看过《乱点鸳鸯谱》的观者的投射也不会与真实电影一致。这些作品提供了各种形象投射和交汇的地点和结构。这些观者投射的形象和真实的电影形象间构成了不断变化的互象关系。“似乎图像间空白和它们的动态性强烈地立足于它们被再现于其中的图像媒介的类型以及它们指涉的媒介二者之中。”这个概念中视觉最重要。相反“没有互文性的理论描述过任何事实上或能至少被称为一个‘互文的空白’的事物”。[25]因而其区别于互文性概念。一个空白的画面也是形象，无字的文本却不是文本。武则天的无字碑与其称为文本不如说是形象。

此外，互文与互象的差异还要在对形象的进一步探讨中发掘，但上述三点足以说明互象等概念应脱离互文性而存在。“形象的互文性”只是个不可靠的比喻。其能让人快速理解探讨的问题，也会掩盖形象与语言之间的根本差异。

3、重叠于元图画

除了互文性， W.J.T.米切尔的元图画（metapicture）也与互象相关。塔班对元形象和互象的完整定义是：“作为形象的形象，这形象是它自身（前者）和/或其他形象（后者）”。[26]对塔班而言，元形象（其与元图画相同）与互象是并生概念，区别是二者的对象范围不同。这种互象的定义与米切尔的元图画定义发生了交集。米切尔称元图画是：“关于图画（pictures）的图画”，“指向自身或指向其他图画的图画，用来表明什么是图画的图画。”[27]元图画的定义似乎包含了互象。互象确实能起元图画的作用。米切尔在《元图画》一文中举的玛格丽特的《两个秘密》，委拉斯贵支的《宫娥》等都是在画中直接涉及另一幅画或镜像等其他形象的互象。鸭兔图中的鸭与兔的双重形象间也具图像间性。

那么是否存在不是元图画或元形象的互象呢？元图画的提出源于米切尔为了证明形象本身像语言一样可以图绘形象，成为理论载体，而不仅被语言描述和阐释。所以他模仿语言学中的元语言制造了元图画概念。元语言是试图反映一级话语的二级话语，是言说语言的语言。亦即元语言的对象是语言，元图画的对象是图画。互象可以充当二级形象，但互象并非只能涉及另一个形象。漫画、连环画、蒙太奇等都是通过并置形象以产生叙事或意义。这些不同形象的并置使它们成了互象。正是互象的性质使它们能够叙事和表意。但一般漫画、连环画和蒙太奇都有外在再现对象，并非必须作为二级形象来描绘形象或反映图画的本质。可见互象的范围要远超元图画。

波兰艺术家戈什卡·马库加（Goshka Macuga）的装置《野兽的本性》（The nature of the beast）是个元图画与互象关系的好例子。该作品是2009年重新开张的白教堂画廊的委托任务，聚焦于1939年该画廊展出毕加索的《格尔尼卡》支持西班牙共和派的历史。作品包括《格尔尼卡》的复制品，仿造的安理会桌椅，1939年展览的资料，鲍威尔拿着“生化武器样品”的雕塑，西班牙内战和伊拉克战争的档案影片等。其中鲍威尔雕塑指美国入侵伊拉克前，时任美国国务卿鲍威尔在安理会发表了臭名昭著的演讲，指控伊拉克发展生化武器。他提出的卫星照片等所谓证据后来都证明是误导舆论。鲍威尔演讲后召开的新闻发布会上，记者们发现在联合国走廊中一直用作发布会背景的《格尔尼卡》复制挂毯被欲盖弥彰地遮挡。这使《格尔尼卡》把西班牙内战的法西斯暴行和美国在伊拉克犯下的新暴行联系起来。马库加通过并置上述形象，让观者回忆当年的事件，重新恢复美国意欲掩盖的过去与当下的战争罪行形象间的联系，控诉了侵略者不变的“野兽的本性”。作品中并置的多种形象每个自身都只具简单的再现性事实，它们的并置却构成了以古喻今的修辞和尖锐的批判，通过个体形象间形成互象，作品成了对现实的命题判断。这种互象以现实（西班牙内战，伊拉克战争，美国的谎言）为对象，不讨论形象本身或形象的自我认识。另一方面文化政治学者马法尔达·达马索（Mafalda Dȃmaso）从该装置中看到了形象既被用于制造权力的修辞（如鲍威尔曲解模糊的卫星照片为侵略找借口），同时又拆解这种形象帮忙制造的权威；并以迪迪-于贝尔曼等人的理论讨论了观者主体与形象客体的关系以及观看对制造权力的卷入。那么达马索把《野兽的本性》的互象当做了用以揭示形象本性的元图画。

戈什卡·马库加，《野兽的本性》，混合媒介装置，2009年，白教堂画廊，伦敦

可见互象和元图画，或作为元图画的互象和非元图画的互象可以作为一个形象的不同层面并存。当米切尔说元图画不仅指向自身，而且“指向其他图画的图画”时，他强调的仍是形象自我指涉的能力。其指向其他图画的目的不是关注形象间的关系，而是反映图画本质；指向其他图画不是为了指向个体图画，而是指向图画的本质。此图与彼图都作为体现形象本质而发挥作用。互象概念却更专注于探究形象之间的关系及这种关系产生的意义。米切尔还说：“换言之，图画的自我指涉（pictorial self-reference）不完全是区别某些图画的形式的内在特征，而是语用的，功能的特征，是使用和语境的问题。任何用来反映图画本质的图画都是元图画。”[28]互象一样没有外在特征。一个形象是元图画还是互象取决于阐释者关注的重点是形象的二级话语作用还是形象间的关系。所以互象是阐释的结果。

三、互象的分类与符号学解释

1、按照关系理解形象

把形象看做互象是把形象看做处于与其他形象的关系中。互象的纷繁现象和复杂关系不是挪用或原创之类形象的私有制所能理解。像文本一样，形象不以画框为界。一个形象不等于一件作品。一个形象可以由多个个体形象组成。谈到互象时，作为互象的个体形象是独立形象。为了理解互象需要更开阔和条理的视野。逻辑学的概念关系为互象分类提供了可资借鉴的系统图式。下面将仿照其推导互象的五种形态。

第一种是包含关系。即一个形象之中包含着另一个（些）形象。其又可分为包含和被包含两类。画中画是典型的包含式互象，如展示基督圣容的维罗妮卡、特尼尔兹（David Teniers）的《威廉大公在布鲁塞尔画廊》及维米尔的《绘画的寓言》。此类互象近似直接引语。被包含形象与整体形象间平滑过渡的包含式互象更多。挪用、反讽、拼贴类作品多属于此类。如杜尚的《长着胡子的蒙娜丽莎》把《蒙娜丽莎》包含在自身内并添了胡子和文字等新形象。反讽或挪用都需新形象因素才能把旧有形象转化为被挪用对象。被包含式互象则是由其他形象截取之后自成一体的形象。如大众文化中脱离了《西斯廷圣母》的两个小天使形象，源于拉斐尔版画一角的马奈的《草地上的午餐》，及电影特写。无头的胜利女神像和断臂的维纳斯等形象都是从原作中截取的“剩余”，只是观者不知晓其指向的完整形象。但虚拟的原作不妨碍被包含式互象的成立。

第二种是交叉关系。即一个形象的一部分与另一个（些）形象是共有的。贡布里希讨论的艺术的图式传承就是这样的交叉式互象。一个图式可以出现在不同形象和作品中充当不同的再现或表现成分。共用同一套图式的传统中每件艺术品都是交叉式互象。欧洲中世纪画家的模板书，中国画家的粉本都是实例。模板书中的老人形象也许在一幅画中再现三王之一，在另一幅中代表圣约瑟。所以当斯坦纳把哥佐利绘制的怀抱圣婴的圣母与圣徒以及捧着施洗约翰头颅的莎乐美与其母的相似姿势看做传递着反讽效果时，[29]她是把交叉式互象当做了类似引用的包含式互象。因为图式是制像基础而不只是表意工具。艺术史中研究形象意义传承的方法是图像志。在潘诺夫斯基的经典研究中一个特定含义和形式的形象往往传承千百年不变。但包含着类似形象的作品却在题材类型及整体意义等方面完全不同。图像志讨论的个体形象往往是作品的元素。如果图式是形象的义素层，图像志是形象的语义层。类似的是瓦尔堡的激情公式（Pathosformel），这些跨越古代到文艺复兴持续出现的姿势传达着人类共同情感的表现性意义。无论图式、图像志还是激情公式，虽然都有艺术史的时间序列，但它们作为艺术或制像语汇，如一般语言的语汇一样无人拥有所有权，也不存在挪用。其意义随其所处互象的不同而改变。使用相同图式、图像志的众多互象互不隶属，却共同构成了特定形象文化。当然如果把图式、图像志、和激情公式自身看做一个形象，那么使用这些形象的作品就是包含式互象。此外变体画也可看做交叉互象。当画家给同一个人物套上不同的衣衫、标志和场景，使其扮演不同的身份和叙事时，是在创造有着相同形象词汇的交叉互象。正是这种交叉关系使艺术及制象有了一个历史。这个互象的历史是“遵循统治着内容、构图和风格的图画惯例的历史，而非遵循文本的历史。”[30]

第三种是相邻关系。即上文的并置关系的互象，或者说形象涉及的其他形象对于其是在场的。组画、多联祭坛屏风、连环画、系列画、蒙太奇都是相邻式或并置式互象。被许多学者看做互象典型的蒙太奇说明所谓并置或相邻不限于空间，也是时间上的。那么甚至可以说由一帧帧画面连续播放构成的电影是最明显的并置式互象，也是最依赖互象关系的形象。对文人画而言，若把画面和画中题写的诗词提款分别看做不同的个体形象，那么诗构造的形象、字的书法形象、画面等多种形象的关系也形成了并置的互象。览画者在多种形象的间性中才能欣赏和阐释。超出作为作品的形象之上，像斯坦纳所言，各种展陈都在形成作品间的关系，每件展览的作品都是彼此的互象。展陈中形象或作品构成了一部风格演变的艺术史或体现出价值高下、观念差异、时代烙印等特性。对艺术史而言，瓦尔堡著名的《记忆女神图集》（Mnemosyne Altlas）或更宽泛地说所有图集（Atlas）都是自成一体的相邻式互象。作为科学工具的图集在19世纪末流行。其是以相似性对形象分类和比较的实证主义认识工具。瓦尔堡的《记忆女神图集》源于他对文艺复兴中古代来世的研究以及激情公式的研究。每个画板中的照片都与彼此相关，但联系又并非普通的主题或形式分类。其“打开了意义的阐释和创造的许多其他可能性”。所以瓦尔堡虽未用文字阐释，这些并置式互象却通过母题、人物姿势、表现性等各方面相互对话，越过语言生产艺术史知识。更重要的是对瓦尔堡而言，画板上的照片是钉上的，并非固定，随时可取下并按新意图或关系排列并形成新的互象，因而充满着无限可能性。不同展览会重组作品的序列和范围，《记忆女神图集》也展现了内在于互象的意义流动性。如果《记忆女神图集》是对形象自身图像间性的实验和探究，那么瓦尔堡图书馆安排书籍的奇特方式是在空间和视觉上显现书籍间的互文性，亦即把互文变成了互象。

第四种是相离关系。即互象指向的其他形象不在场的一类互象，所以相离式互象可称为不在场互象。不在场的其他形象依靠观者的知识或文化语境提供的形象库而间接在场，以形成互象关系。艺术的风格概念就是如此。多数情况下观者看着一幅作品就能判断其风格。但这种判断并非自治，仍依靠当前形象的整体外貌特征与观者记忆中不同时代、不同流派作品的比较。所以当艺术史指称特定风格时（如文艺复兴风格）是说其不是巴洛克式，不是洛可可式，不是新古典式，不是表现主义等。比较对象不在场，意味着观者选择的比较对象不固定。风格意义本身是种流动的信息流。当然，风格可作为不在场互象出现，也能显现为并置互象。沃尔夫林通过两台幻灯机的对照来教授文艺复兴和巴洛克的区别就是把隐于一般形象知识中的相离式互象实体化为直观的相邻式互象。讨论互象时最常谈到的艺术史问题是渊源或影响研究。互象概念给这些老问题的新启示是历史并非传统历史观念中的单向影响。互象双方是同等存在。像巴克桑德尔所言，对影响的接受是主动选取的过程。而且当一种图式、风格、图像志传播影响时，接受影响而产生的新风格、新作品、新形象立刻改变了前形象的意义和价值。因为互象包含双向（多向）关系。当米开朗基罗使用拉奥孔的形式塑造被缚的奴隶后，古代作品变成了启示文艺复兴新作的前例。马奈的《奥林匹亚》使学者们重新审视提香的《乌尔比诺的维纳斯》。后来的作品总在改写着前作的意义和价值。

更普通的模仿和再现等范畴亦可以相离式互象概念来思考。模仿或再现一般指对外在现实的复制或重新创造。传统思考方式遵循着主客体或对象与形象的二分法。像柏拉图所言，画家只能模仿桌子的一个方面，或者说模仿的是外物的形象而非实体。那么对对象的形象而言，模仿和再现的形象就是互象。当观者按照绘画观察世界时（如印象派教给我们观看色彩的方式），就体现了互象的双向关系。艺术史的插图也是这种相离式互象的典型。一张艺术史插图的对象是一件作品，即另一形象。在大多数的阅读中，是这些插图而非艺术品实物塑造着读者对艺术的理解。在此意义上原作和复制品、仿作、衍生作品、抄袭等的关系类似模仿自然对象的形象，也形成了类似的相离式互象关系。历史上这两类形象向来泾渭分明，是由于自然或外在对象的形象与人造形象相比不具有所有权。而当肖像权出现后，给人画像和摄影十分类似于复制一件前人作品。抄袭是拒绝承认自身互象身份的互象，即便其与原作存在差异；复制品是依靠互象身份存在的互象，即便其与原作不十分相似（如现代早期一些复制文艺复兴名作的版画就十分拙略）。复制品在手工复制时代，机械复制时代和数字复制时代的范例与原作间的关系又有着巨大差异。甚至原作本身就消失于各种互象关系及无限回溯的历史追索中。类似的是无模仿对象的拟像。拟像虽不涉及现实的真实形象，但其仍依靠其他拟像建构一个自成一体，自我证实，替代现实形象的虚拟世界。所以无原作的拟像同样是个相离式互象，只不过其指向的其他形象是另一拟像而已。与拟像相反的则是上文提及的图像间空白。形象中的空白不实际描述或虚构任何形象，但正因其不阻止观者的任何投射，因而可以成为任何形象投射之所。图像间空白指向的其他形象几乎可以是形象全体。或者说空白是与所有形象都形成潜在关系的黑洞式互象。

第五种是全同关系。即形成互象的两形象在物质上或形式上同一。著名的鸭兔图及所有两歧图中的两个形象之间高度密集到完全重合的地步。图中鸭与兔的关系既是与其他形象的关系又是与自身的关系。所以鸭兔图才会同时作为元图画的例证。对本文而言，鸭兔图说明所有形象的性质都是类似两岐图的交变形象，都是全同式形象：每个形象对不同阐释者而言都会显现出不同样貌，显现出全同又全不同的形象。文本有多重阐释，形象也有多重观看。这些多重理解产生的形象之间形成了全同式互象，如互文本般形成对话关系。与两岐图类似的还有图底关系。前景与背景的形象间同样是无法区分的对立统一体。此外考虑无实体形象及心理意象时，如W.J.T.米切尔在《最后的恐龙之书》中所言，一个形象可以穿越众多媒介繁衍传播。如恐龙形象出现于科学插图、模型、海报、隐喻、壁画、电影、玩具、食品等各种媒介之中，跨越了从维多利亚时代到后现代的历史时期。恐龙形象随时代和媒介不同而大异其趣，对比19世纪和今天的恐龙复原图几乎无法想象描绘的是同种生物。但它们却都是人们心中的恐龙形象。于是恐龙成了互象。恐龙互象让人认识到科学与文化、时代与社会的关系。这里也涉及到了媒介间性的问题。对于互象而言，早期视觉文化研究注重的语词与形象问题只是媒介间性的一个特例。

2、互象与形象意义的生产

上述分类中作为例证提及的形象范畴有很多跨越上述分类而存在，从不同视角可分到不同类别。这说明过去的各种形象范畴注重的是形象的所有制、时间顺序等方面，忽略了图像间性，未关注形象与其他形象的关系。然而从符号学的角度说正是形象间的关系使形象有了语义或意义。把形象理解为互象，是将其置于一种与其他形象的关系中考虑。形象之间的各种关系像语词之间组成的各种关系一样，使形象处于一个系统之中。最简单和基本的系统就是格雷马斯所说的语义轴。形成比较和对位的两个形象就构成了形象的语义轴。就像语言中的男与女，老与少的对立在语言的差异中形成意义一样，文艺复兴风格对巴洛克风格，基督形象对犹大形象都是形象中的语义轴。越复杂的关系组成越复杂的系统，其表意能力就越强。如上文对风格概念所述，互象指向的其他形象不一定是固定的，这使系统成了意义不断变化的符号过程。互象概念是对形象系统的研究，因而此概念打开了形象语义学的大门。应强调的是，所谓意义不只是形象内容。风格、审美品质、结构等都是形象的形式意义。其都依靠形象作为互象而存在。如果说广义互文性是不同符号系统的对话，狭义互文性是文本转化其他文本的方式。那么互象应全面地涉及形象形成意义的方方面面，无论是不同话语对同一形象的阐释，还是各种形象系统都应该成为互象研究的一部分。

 最后本文不想把克里斯蒂娃的“所有文本都有互文性”的断言简单转用于形象，而代以一个问题：是否存在不是互象的形象？初看这是不可能的。因为没有形象能逃避涉及其他形象或被其他形象所涉及。但是既然互象无外在特征，只是语用方式。那么此问题可转化为是否存在无意义形象。那么可以说当观者不去思考形象的意义，不想到它与其他形象的关系时，此形象就失去了其图像间性，成了无意义的非互象。不过，面对形象时，谁又能经受住不思考意义，不联想到其他形象的诱惑呢？

中央美术学院自主科研项目资助《视觉文化关键词研究》（项目编号：19KYYBQN003）

原文发表于《美术》2020年第8期

作者 | 刘晋晋

注释：

1 Rémi Savard, “La différenciation des activités sexuelles et alimentaires (Représentations mythiques esquimaudes et indiennes)”, Anthropologica, New Series, Vol. 7, No. 1 (1965), p.52.

2  David Craven, “Abstract Expressionism and Third World Art: A Post-Colonial Approach to 'American' Art”, Oxford Art Journal, Vol. 14, No. 1 (1991), pp.44-45；David Craven, “The visual arts since the Cuban revolution”, Third Text, (1992) 6:20.

3 Jean Duffy, “Claude Simon, Joan Miró et l’interimage”, in edited by Éric Le Calvez, Marie-Claude Canova-Green, Texte(s) et intertexte(s), Rodopi, 1997, p.113.

4  Gerald Robert Vizenor, Fugitive Poses: Native American Indian Scenes of Absence and Presence, University of Nebraska Press, 1998.

5  Edited by Carla Taban, Meta- and inter-images in contemporary visual Art and culture, Leuven, Belgium: Leuven University Press, 2013.

6  Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics, SAGE Publications, 1997, p.94.

7  [德] 沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch），《重构美学》，陆扬，张岩冰译，上海译文出版社，2006年，p.107, p.110。

8  Philip Lutgendorf, “Evolving a monkey: Hanuman, poster art and postcolonial anxiety”, Indian sociology, 36 (1-2), 2002, p.87.

9  Julia Gelshorn, “Interikonizität”, Kritische Berichte, Vol. 35, Iss. 3, (2007), pp.53-58.

10  Dallas W. Smythe, Parker B. Lusk and Charles A. Lewis, “Portrait of an Art-Theater Audience”, The Quarterly of Film Radio and Television, Vol. 8, No. 1 (Autumn, 1953), p. 29.

11  W. Hudson, “Pictorial Depth Perception in Sub-Cultural Groups in Africa”, The Journal of Social Psychology, (1960)52:2, p.190.

12  Leon S. Roudiez, “Picasso and Butor: Series and Sets”, MLS, Vol. 9, No. 2 (Spring, 1979), p. 91.

13  David Rosand, “Ekphrasis and the Generation of Images”, Arion: A Journal of Humanities and the Classics, Third Series, Vol. 1, No. 1(Winter, 1990), p.100.

14  William J. Mitchell, The reconfigured eye : visual truth in the post-photographic era, Cambridge, Mass. : MIT Press, 1994, p.52.

15  Cynthia Hahn, “Interpictoriality in the Limoges chasses of Stephen, Martial, and Valerie”, in Hourihane C (ed.) Image and Belief: Studies in Celebration of the Eightieth Anniversary of the Index of Christian Art, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1999, 109–124.

16  Valeska von Rosen, “Interpikturalität“, Metzler Lexikon Kunstwissenschaft, Ideen, Methoden, Begriffe, 2nd Edition,Ed, Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler, 2011.

17  William Elder, Aphasia and the Cerebral Speech Mechanism, Lewis, 1897, p.66.

18  John E. Grant, “Blake in the Future”, Studies in Romanticism, Vol. 21, No. 3, (Fall, 1982), p.439.

19  Jonathan D. Katz, "Lovers and Divers: Interpictorial Dialogue in the Work of Jasper Johns and Robert Rauschenberg," Frauen/Kunst/Wissenschaft (Berlin: June 1998), http://www.queerculturalcenter.

20  Richard Neer, “The Athenian Treasury at Delphi and the Material of Politics”, Classical Antiquity, Vol. 23, No. 1 (April 2004), p.78; Richard T. Neer, “Poussin and the Ethics of Imitation”, Memoirs of the American Academy in Rome, Vol. 51/52 (2006/2007), p.311.

21  [法]  朱莉娅·克里斯蒂娃，《符号学：符义分析探索集》，史忠义译，复旦大学出版社，2015年8月第1版，p.87。

22  秦海鹰，《互文性理论的缘起与流变》，《外国文学评论》，2004年3期。

23  Margarete Landwehr, “Introduction: Literature and the Visual Arts; Questions of Influence and Intertextuality”, College Literature, Vol. 29, No. 3, Literature and the Visual Arts (Summer, 2002), p.4.

24  Wendy Steiner, “Intertextuality in painting”, American Journal of Semiotics, Vol.3, No.4 (1985), p.64.

25  同注释5，p.129

26  同注释5，p.11。

27  W.J.T. Mitchell, Picture theory: Essays on verbal and visual representation, University of Chicago Press, 1995, p.35.

28  同注释27，pp. 56-57。

29  同注释24，pp.63-64。

30  Stephen F. Teiser, “The Local and the Canonical: Pictures of the Wheel of Rebirth in Gansu and Sichuan”, Asia Major, THIRD SERIES, Vol. 17, No. 1 (2004), p. 73.