摘要：近年来在上海地区各美术馆中纷纷形成了与国外艺术机构合作的多种办展模式，成为不可小觑的艺术现象。面对在社会范围内引起的强烈观展波动，无论是国有美术馆还是民营美术馆，在尝试合作引进时的观念差异也成为新时代下美术馆身份重构的关键因素。“上海现象”不是一蹴而就的，对国外艺术引进的历史把握更有助于洞悉未来。

关键字：美术馆，国外艺术，观念

一、引言

19世纪初，英国评论家赫兹利特（William Hazlitt）对富有盛名的卢浮宫展品大为称道：“艺术高傲地端坐于她的王座上对信徒们说，你们所有的目光都要看向我，所有的膝盖都要跪拜我……她接受诸多荣彩之处便是她的神殿，信徒们便如在寺庙中参拜一样的膜拜她。”[1]是什么令陈列在艺术博物馆（即我们一般意义上统称的“美术馆”）中的艺术品面对不同文化背景的受众群体几乎可以产生惊人相似的吸引力法则？

对于曾经拥有不同文化产出背景的艺术品而言，假如不做系统地专门研究，仅仅以隔靴搔痒的举措来试图理解又会形成多少有益于现实的社会价值？诚如不经过专业的解释，我们无法了解到马德里王宫中为何会以一块皮质的盾牌来展示西班牙人昔年拥有的辉煌战绩。可能每一位驻足的观者都会毫无例外的将此归因于是治铁技术革新之前的暂时替代，绝不会有人轻而易举的意识到这是由于西班牙人在与伊斯兰人对垒过程中由于发现枪剑从皮革中拔出时皮质自身弹性会使得裂痕自动闭合而笃定地坚信使用皮质盾牌会具有一种与生俱来的自我恢复的神力。今日，我们依旧可以在策展人的前言中直接获取展览所意欲表达的观念。“当我们与一群有共同观点或信仰的人在一起时，这些观念也便无须过多解释”。[2]如此这样，便几乎可以毫不费力的解释为什么我们愿意引进不同文化的代表进入到我们的博物馆展出序列。

出于对文化的高度自信与包容，今时我们得以有机会足不出国地看到从未有过的缤纷辉煌。假如我们愿意对此举再稍作一下分析，那便是美术馆对城市整体功能升级的文化探索。近年来，上海地区美术馆对国外艺术的引进已形成不可小觑的艺术现象，面对在社会范围内引起的强烈观展波动已经突破了艺术界的边缘范畴。无论是国有美术馆还是民营美术馆，在对待“引进展”的观念持有上，自发的形成了取向差异明显的办展轨迹。

二、时代关注的差异

“美术的诞生：从太阳王到拿破仑——巴黎国立高等美术学院珍藏展”（La Naissance des Beaux-Arts: du Grand Siècle à la Révolution – Chefs- d’oeuvre des collections des Beaux-Arts de Paris）于2019年11月5日在上海博物馆（Shanghai Museum）开幕，展览展出了从路易十四至拿破仑帝国时期的86件作品，其中85件来自巴黎国立高等美术学院（Académie des Beaux-Arts de Paris）和卢浮宫博物馆（Musée du Louvre）的珍藏，1件为上海博物馆馆藏[3]。内容涵盖了绘画、雕塑以及相关文献，艺术像一面镜子一样的照射出欧洲艺术、历史和思想的生动全景。[4]馆方将此次特展安排在第一展厅展出，揭开展览序幕的作品为马修· 雅克（Mathieu Jacquet）的《和平与正义》，以夏尔-玛利·布东（Charles-Marie Bouton）的《法国古迹博物馆十五世纪展厅的内部景观》作为结束。通过重新设置展厅的内部结构，以适应作品之间相对的呼应关系。将展览开始与结束的通道设置在一起，视为一场法国艺术的时空巡旅，也成为了此次展览在策划时的亮点之一。入口与出口的展墙选取了充满古典主义气息的浅棕色，既庄严且高贵，塑造了在正式进入博物馆展出前的心理期待与结束参观时面对历史波谲云诡的肃然起敬。

“美术的诞生”展览现场，观众在让·安托万·乌东的作品《伸展手臂举过头顶的解剖形态》前 

借由此次展览，上海博物馆再一次与世界级的艺术博物馆合作，将影响中国近代艺术发展的法国古典主义、浪漫主义作品引进，不仅为上海乃至全中国的观众提供了更为直接的近距离观看大师经典的机会，更是通过发挥博物馆的自身属性，在第二届中国国际进出口博览会（The 2nd China International Import Expo）召开之际，以在国有美术馆举办回望法国历史的展览，在加强中法人民文化交流的同时更表明了馆方向具有全球人文视野和国际运营模式的博物馆发起冲锋的信心。尽管此次展览的规模并不算十分庞大，展出场地也略显狭小，但展览从整体规划的角度上却最大化的贴合了古典主义展出所需要的氛围。能促成此次的合作，与上海博物馆一直以来以扎根传统、面向未来、融合发展为己任的观念不谋而合[5]。

2018年，上海博物馆还曾举办过“走向现代主义：美国艺术八十载（1865-1945）”展览（Pathways to Modernism American Art, 1865-1845）。与芝加哥艺术博物馆（The Art Institute of Chicago）、泰拉美国艺术基金会（The Terra Foundation for American Art）的合作，强化了上海博物馆对于美国艺术从南北战争结束到战后新秩序建立之间“美国风格”形成的重新审视。与此同时，这一展览引发的对于上海博物馆引进展的社会讨论，加深了自与大英博物馆（The British Museum）合作办展之后新一轮的上海“博物馆热”。

与国有美术馆所关注的艺术发展时代不同，上海的民营美术馆更偏爱于引进以更加具有当代先锋实验艺术为主的国外作品来沪展出。2019年9月，由刚迁入静安区汶水路新址不久的上海民生现代美术馆（Shanghai Minsheng Art Museum）主办了展览“马塞尔· 杜尚奖——沿着本没有的路行进”（Le Prix Marcel Duchamp: Your Footsteps Are The Road, For There Is No Road）。策展人安娜贝尔·特内兹（Annabelle Ténèze）围绕位移、旅行和发现三个角度展开对展览主题的诠释。此次展览通过对12位获奖及提名的艺术家含有隐匿色彩的作品进行再度呈现，而赋予每件作品成为通向另一条道路的窗口。本次展览展出的艺术家作品探索了所有可能的移动方式，从双足的漫步到火箭的发射，带领我们从一个世界向另一个世界出发，反思旅途潜在的不可能性与危机，在旅途变故和文化交往催生的恐惧与希望中寻找人文、诗意的共鸣[6]。

通过批判与宣泄达到和谐与共鸣，这几乎成为了当代艺术渴望期冀的最终目的。对于引进当代艺术的策划者来说，这场展览就是关于在与艺术家和公众的合作和探讨中，发展出批判性的内涵。[7]毫无疑问，民营美术馆在这一点上相较于国有美术馆而言拥有较高的自主选择权。这几乎意味着民营美术馆在将当代艺术落地呈现上也有着更为忠实的姿态。“沿着本没有的路行进”，是西班牙诗人安东尼奥·马查多（Antonio Machado）的诗句。十分有趣的是，中国文豪鲁迅也曾发出过相似的感言，“世上本没有路，走的人多了，也便成了路”。尽管我们不能单纯以此就断言此二者在精神上拥有何等的共鸣，但艺术创作出来后可以被不同受众任意揣摩、体会的命运，是不可预测的。

除了在策展观念上的当代，展出当代艺术的美术馆在建筑风格的选择上也更倾向于当代建筑风格，以便与内部即将展出的作品保持相同语境的和谐。从2008年位于红坊的上海民生现代艺术馆开馆以来，到2012年世博法国馆的改建项目——上海二十一世纪民生美术馆，再到此次迁入新业坊的上海民生现代美术馆，民生的建筑设计始终保持了通过构建后工业气息与城市文化之间的关系，它们一直以发掘和展示当代艺术来介入对社会问题的思考为己任，面对展览所带来的不同价值观之间的争议，也被视为是最宝贵的认可。作为交流行为，争议有助于抬升对社会问题的认识[8]。

民生美术馆还是中英联合主办的“约翰·莫尔绘画奖”的展览方。通过举办国际艺术奖的获奖作品展，将在国际上已崭露头角的年轻艺术新锐及其作品代入到中国观众的视野下，无论是作为有别于其他民营美术馆的运营之要还是对于实现“1+16”上海美术馆共建的责任担当，都是具有现实意义的。

三、风格类型的差异

无论我们起初对于国有美术馆的展览风格抱有何种态度的认识，在上海美术馆（Shanghai Museum of Art，2012年起又称中华艺术宫），这种固有的思维都将会被打破。1996年经由文化部批准，上海美术馆尝试性地举办了“96上海美术双年展”，本届的主题为“开放的空间”。

尽管作为中国大陆推出的第一个双年展，但是无论其名称的确立及真正地采用国际标准的作法是在4年后的第三届上海双年展“海上· 上海”之中。通过启用新中国第一代国际策展人侯瀚如负责海外部分，首次实现了将中国艺术家的作品与蜚声国际的外国艺术家作品一同展出。

侯瀚如接受采访时曾表示，“我在这一届双年展中的作用不光是选择几个艺术家。我把一套工作方法、策展思路和从抽象到具体的制作过程比较有效地带进来，如果说这次体制有什么突破的话，……也包括使艺术体制效率更高，活动能力更大……”[9]对于彼时中国当代的艺术生态而言，双年展的策划模式成为了一种国内外艺术界共有的文化期待，它产生的辐射半径甚至波及到了今天。国有美术馆以积极地态度开展制度创新，摆脱单纯展示学院的、具象的、古典的作品风格类型，尝试触及国际当代艺术令自身展览的风格更趋向于多元化，这一步是何其难也。然而对于上海这座城市来说，更大的难题是如何在自身历史与现代化之间建立真正的联系。[10]此种文化现象的产生无法脱离政策层面对于上海建设全球城市战略思路的影响，但更为重要的是通过观念的转变“改变了以往中国当代艺术在参与国际交流中始终处于被选择的被动地位。”[11]

2012年，上海美术馆迁入中华艺术宫（原上海世博会中国馆），后来成功引进举办的 “米勒、库尔贝与法国自然主义——法国奥赛博物馆馆藏珍品展”（Millet, Courbet and French Naturalism: Masterpieces from Musée d’ Orsay）、“博特罗在中国”（Botero In China）等，都无一例外地证实了它始终恪守地以近现代艺术为侧重的定位与来自双年展建立起来的国际声誉和学术资源。更加值得期待的是，上海美术馆通过引进国外艺术来沪，将“中国的”和“国际的”两种特质结合起来，一方面保持人们跟一个具体地方的内在联系，另一方面给予他们全球化的视野和观念。[12]

2018年，展览“宣言：朱利安·罗斯菲德”（Manifesto: Julian Rosefeldt）在昊美术馆（How Museum）开幕。作为昊美术馆上海馆的开幕展，该馆还向观众提出了夜间美术馆的运营模式。不难发现，馆方将其设为开馆展是有明确的意图的。即要通过对于传统的艺术式样发起猛烈的冲击，指向更加现代的展陈方式，甚至说是对策展思维也发起了挑战。这似乎也在提醒旧有的展览模式，展览本身究竟是什么？与传统艺术被有秩序地挂在合适的墙面位置上不同，新媒体艺术似乎更加强调在美术馆中新创造一个历史。[13]尽管美术馆的大门已经对新媒体艺术敞开，无异乎是对于新的形式的认可。但是怀疑论者仍要质疑这些电子影像的内容为什么不可以在网站上直接浏览，而是要占用美术馆如此昂贵的空间来看场微电影？

诚然上述的疑惑对于美术馆思考当下展览的价值是有参考维度的。面对新媒体艺术，展览不再是关于表现，而是关乎制造现实。[14]展览也并不再是对社会发起质疑，而是摆正自己正是社会一部分的身份，通过具体的展览项目与城市现实实现无限结合。[15]“宣言”以朱利安·罗斯菲德的13个镜头（包括1场序幕与12个场景）展开有关艺术家的观念叙述，与其说是在美术馆中呈现了这件电影装置作品，毋宁说是美术馆被朱利安·罗斯菲德改造成了作品的一部分。当代艺术一直是反叛的，从开始即是这样对周遭充满了疑问与不解。然而通过表演者无与伦比的娴熟演技，将朱利安对于水资源干涸、货币交易等社会问题的12个方面自问自答式的统一在了一起。阿多诺（Theodor W. Adorno）评论这种自相矛盾式的文化现象为“无言的主张”，认为在看上去政治已经销声匿迹的艺术时代，恰恰是政治最为突出的地方。[16]这不仅从艺术自身，包括从社会学的角度亦给出了文化发展始终无法与社会一刀两断的结论。

 “见者的书信”展览现场

在此之后，昊美术馆还连续举办过“见者的书信：约瑟夫·博伊斯×白南准”展览（Lettres du Voyant: Joseph Beuys × Nam June Paik），阿根廷观念艺术家莱安德罗·埃里希（Leandro Erlich）的个展“虚构”（Construction of Reality），以及意大利艺术家夸尤拉（Quayola）的个展“非对称考古学：凝视机器”（Quayola: Asymmetric Archaeology- Gazing Machines）等。持续偏向话题度较高的新媒体艺术特展，不断在此期间探索艺术边界、跨界的诸多问题。并通过不间断地产生社会的热涨反应，吸引更多的国外艺术家选择将个展搬来中国，是为其特色。

四、呈现方式的差异

2019年9月，“庆祝中匈建交70周年：匈牙利当代艺术展——当艺术走进生活”（Contemporary Art Exhibition from Hungary- When Art Comes to Life）在上海多伦现代美术馆（Shanghai Duolun Museum of Modern Art）开幕。展览展出了四位匈牙利艺术家共计69件的当代艺术作品，涉及水彩、丙烯、摄影等艺术形式。在呈现匈牙利当代社会及艺术发展的前提下，更凸显出两国70年来通过文化交流所带来的互信。

“当艺术走进生活”展览作品

艺术作品是一个到达他人的桥梁。艺术作为一种交往的手段，终极目的是要促成对话。[17]上海的文明也正是在接纳包容对方的同时，上升了自己作为国际化都市的文化吞吐量。美国社会学者刘易斯·沃斯（Louis Wirth）曾在他的著作《城市化作为一种生活方式》（Urbanism as a Way of Life）中归纳了“城市影响社会关系”的理论，[18]认为规模越大的城市，人与人之间接触的机会也越多，因此也愈加的容易凸显出矛盾。事实上，不论匈牙利的当代艺术是否在国际上享有盛誉，但似乎展览也从来没有框定过只能展出普遍意义上的优秀作品。假如带有这种有失偏颇的论调，极有可能造成在面对现代甚至当代的作品时，根本无法参透艺术家想要传递给我们的精神意旨究竟是什么。如此，倒不妨换一种视角来看待艺术以及艺术家在引导社会变迁上做出的努力。作为国家社会资本的主要部分，[19]艺术使人接近，更使人精神上相互亲近，甚至可以帮助一个国家在民族间建立起如网络般的信任关系。

“文化以主流价值观的形式呈现，它是经济增长的一个必要但不充分的条件。另外两个必要条件是市场的存在以及一种允许发展的政治环境。”[20]多伦美术馆对于国外艺术的选择并不是偶发的行为。2007年，该馆还连续展出了西班牙艺术家阿利希亚·弗拉米斯，韩国艺术家李容德等人的个展。相较来说，尽管并没有产生多大的社会效应。但足以令我们看到区级的国有美术馆在办展理念上对上海市政府要求着力将上海打造成国际文化之都的积极响应。正值中匈建交70周年，多伦美术馆的展览恰到好处的将政治亲缘关系以艺术的方式再度呈现出来。文化活动的日益密切，将不同地缘文明杂合为全球性而同时存在。或许，这就是沃依切赫·波尔斯兹塔认定的“移动文化”所独具的希望。[21]

与多伦美术馆的呈现方式不同，上海明珠美术馆（Pearl Art Museum, Shanghai）则更倾向于借用文献展的综合形式对经典角色进行线性地细致剖析。目前正在进行的“维克多· 雨果：天才的内心”（VICTOR HUGO: DANS L’INTIMITÉ DU GÉNIE）一展主要展出了来自法国浪漫主义大师雨果（Victor Hugo）故居博物馆的逾230件旧藏，内容涉及油画、雕塑、摄影、手札、日用品等一级文献。部分作品均是首次在巴黎之外的地区展出，是目前国内首次最为集中的展示雨果绘画原作。

罗丹为维克多·雨果所塑雕像 

展厅的空间安排根据雨果出逃法国的时间轴线展开，共分五个展区。五个板块的展墙被赋以不同的颜色，在视觉传递中强调丰富的内在情绪，增加了空间自身的叙事性。展览展出的作品数量并不过分紧凑，却注重对于雨果一生多样性的综合呈现。穿过雨果及情人、家眷的肖像，同时期画家所画的雨果作品演出现场，雨果原作，《悲惨世界》的插画、海报，以及雨果故居的3D液晶展示，和雨果故居博物馆研究人员的影像讲解，最终步入到虚拟的雨果与情人共居多年的水晶屋中。面对在一片汪洋之中点点滴滴的白帆，馆方盛情邀请观者驻足并留下此刻的感念。

采用文献梳理的形式似乎是近年来上海地区公认的最为时髦又极其稳健的一种呈现方式，既可以为观者提供快速介入审视对象的时空通道，又能通过梳理提升对于现有研究的补偿性关注。文献梳理能深刻揭示主题又可在毫无背景了解的观众群体中赢得赞誉。深谙此理的明珠美术馆在之前策划的“安藤忠雄展——引领”及刚刚落幕的西班牙大师穆夏的同名展览中，均采用了以文献为主，辅以影像作品立体呈现的方式展开。而这里牵连到的最关键的问题是，面对大量的资料整理与翻译校对、与外方团队沟通协调的工作，美术馆缘何还会继续选择文献展的方式向大众做出不厌其烦的解释？

无法忽视的是，正是以观众为中心来设计其进入美术馆的切入点才是美术馆打造个性化的敲门砖。[22]于此，作为任何一家美术馆而言都无法做到将观众与自身的关系割裂开来。纵使在极度强调“个性化”的时代，个人与社会之间仍旧不是剑拔弩张的紧张关系。恰恰相反，愈是充满焦虑的个体，愈是需要各种功能空间来协助其与周遭保持相对的稳定。“拥有一种身份”，是人类最普遍的需求之一。[23]而美术馆本身就具备为观众提供多样化身份体验的功能。

五、合作模式的差异

作为上海西岸美术馆开馆展的“时间的形态”（The Shape of Time），展出了法国蓬皮杜艺术中心收藏的百余件作品。与其他美术馆单纯就展览短期引进的模式不同，“时间的形态”为西岸美术馆与蓬皮杜艺术中心为期五年合作项目的常设展。值得注意的是，这种依靠国内外双馆长期合作办展的模式在上海并不是孤例。在建中的浦东美术馆也将与英国泰特美术馆进行为期三年的合作。

随着改革开放的进一步深化，除了引进短期的国外特展，以国有资产支持运营的美术馆（包括艺术中心项目），尝试以新型的、更为稳健的方式进行合作交流。不可置否，官方认定的这一模式将实质性的影响中国当代艺术与世界对话的平等性。

西岸美术馆“时间的形态”展览现场

如果我们愿意尝试去理解一下18世纪初美术馆刚刚诞生时的职能，便会更加理解今时国有美术馆的生存之难。面对诸多新兴的民营美术馆对更加自由化的合作选择，国有美术馆在合作模式上作出的任何一点机制创新都是道阻且长的。在宏大的文化思潮中扩展传统艺术史框架的界限，在当下尤显得更为重要。非西方国家展开由构建“文化共同体”到构建人类命运共同体，承担国际文化沟通中的必要使命，是这场合作最想展示出来的精神内核。假如可以再上升一下这种精神本身，那便是国有美术馆期冀不断地推出新内容并引领当下走出狭隘的民族主义视野。[24]从国家层面来说，鼓励文化形成高度优越性的最佳举措无外乎对文化艺术的扶持，而究其表现是建立和维护美术馆与博物馆。[25]

西岸集团运营的西岸艺术中心内汇集了众多的民营美术馆，当中由华裔企业家余德耀先生投资建设的余德耀美术馆（Yuz Museum Shanghai），因举办过“阿尔贝托·贾科梅蒂回顾展”（Alberto Giacometti Retrospective）和“安迪·沃霍尔：影子”（Andy Warhol: Shadows）、“KAWS：始于终点”（KAWS：Where The End Starts）等知名国外艺术家在中国的个展而立足上海。与余德耀美术馆相毗邻的美术馆众多，周围具有浓厚的艺术氛围。相生相长的自然状态，培育了各自以不同的策展着眼点吸引观众的做法。青睐于当代艺术的引进展出是余德耀美术馆长此坚持的行为，委任外国人为馆长及大量启用外国策展人则是该馆区别于上海其他民营美术馆的特点之一。作为余德耀美术馆实际引发上海轰动的“阿尔贝托·贾科梅蒂回顾展”由与贾科梅蒂基金会合作举办，且被纳入了第二次“中法高级别人文交流机制”会议签署项目名单。“贾科梅蒂”之所以重要，不在于展出内容体量的巨大和美术馆塑造出的艺术殿堂的权威。对于中国艺术家而言，它在帮助理解现代主义的影响上是深远的。即使是在国外艺术令人目不暇接的上海，举办这场回顾展对余德耀美术馆品牌形象的树立更是双目可观。

当瞠目于民营企业家对当代艺术的关注和收藏已成线性轨迹的同时，仍不绝于思考引发他们经由艺术品收藏到建立美术馆的举措是出于何种原因。一方面出自个人的偏爱；另一方面则是将个人收藏上升为公共藏品的社会责任感；[26]不能忽视的还另有两点，即来自与艺术品相关的各项免税政策对企业家的吸引以及上海自贸区成立以来在艺术品关税降低及担保方面所创设的经济保障。[27]

结语

中国早已步入美术馆的时代，却离拥有全球性美术馆仍有一定的差距。上海作为近现代接受西方思潮最早的窗口，责无旁贷的需要承担起开拓的委任。穿梭在历史与未来之间，不仅是美术馆的工作日常更是新时代下国有美术馆与民营美术馆共建文化发展的责任与担当。毕加索、海德格尔等人曾将美术馆视为“一大堆的谎言”，对于美术馆更换语境的展出作品表达出悲伤的论调。实在是不必过于担心，艺术品始终是要在艺术界系统中才能得以全面展示的。[28]正是由于艺术接受可以具备多样性，艺术品也因而具有了缓解文明冲突的意义。美术馆也不再是单纯用以膜拜的殿堂，具备了更富多元意味的交流含义。通过不间断的文化实践，国有美术馆在体制突破上坚持创新推动，民营美术馆则站在潮尖尝试重在参与的乐趣。无论站在哪一个侧面凝视我们的美术馆，它更丰腴了。

作者 ｜ 侯关银

原文内容首次发表于第二届“策展在中国”论坛，2019年12月14-15日

注释：

1 William Hazlitt. The Elgin Marbles[J].The Complete Works，1967，（18）：101.  

2 Rosalind Krauss. A View of Modernism [R].New York，1972. 

3 注：此件由上海博物馆馆藏的作品传为让·多米尼克·安格尔所做的纸本素描人物画稿，27.4×35.8cm，具体创作年份不详。经由徐悲鸿等人鉴定，确定为是安格尔早期在罗马学习期间的习作。1946年由邵洵美在纽约发现后购入并带回国内。

4 上海博物馆. 美术的诞生：从太阳王到拿破仑 [EB/OL]. https://www.shanghaimuseum.net/museum/frontend/display/index.action

5 李家丽. 巴黎高美珍藏展: 用86件珍品回望法国300年艺术史 [EB/OL]. https://news.artron.net/20191105/n1064097.html. 2019-11-5. 

6 上海民生现代美术馆. 马塞尔·杜尚奖艺术家主题展——沿着本没有的路行进[EB/OL]. http://www.minshengart.com/cn/category/exhibition-list/detail!THE-MARCEL-DUCHAMP-PRIZE-IN-SHANGHAI. 

7 Beryl Graham，Sarah Cook. Rethinking Curating: Art After New Media [M]. Cambridge: The MIT Press，2010：12.

8 Mark D. Jacobs，Nancy Weiss Hanrahan. The Blackwell Companion to the Sociology of Culture[M].Oxford: Blackwell Publishing Ltd.，2005：252.

9 马钦忠. 中国上海2000年双年展及外围展文献[M]. 武汉：湖北美术出版社，2002：188.

10 （英）凯利·布朗. 上海2020：西方学者观照中的上海与中国[M].北京: 外文出版社，2013：74.

11 李向阳. 爱过这一行：我在上海美术馆十二年[M]. 上海：文汇出版社，2006：288.

12 （英）凯利·布朗. 上海2020：西方学者观照中的上海与中国[M].北京: 外文出版社，2013：184.

13 Beryl Graham，Sarah Cook. Rethinking Curating: Art After New Media[M].Cambridge: The MIT Press，2010：233.

14 （法）侯瀚如，（瑞士）奥布里斯特. 策展的挑战：侯瀚如与奥布里斯特的通信[M]. 北京：金城出版社，2013：42.

15 同上，P.46. 

16 Theodor W. Adorno. About Promise（1962）[A]. Andrew Arato and Eike Gebhardt. The Essential Frankfurt School Reader，ed.[C]. New York: The Urizen Books，1978：318.

17 （爱沙尼亚）斯托洛维奇著，凌继尧译. 艺术活动的功能[M]. 上海：学林出版社，2008：164-165.

18 Brian J. L. Berry. Comparative Urbanization: Divergent Paths in the Twentieth Century [M]. London: Macmillan，1981：14.  

19 Robert Putnam. The Prosperous Community: Social Capital and Public Life [J]. The American Prospect， 1993，（13）：35-42.

20 Geert Hofstede，Gert Jan Hofstede. Cultures and Organizations: Software of the Mind, 3rd[M]. New York: McGraw-Hill Education，2010：236.  

21 Zygmunt Bauman. Culture as Praxis[M].London: Sage Publications，2001：68.

22 Nina Simon. The Participatory Museum[M].California: Museum，2010：45.

23 Zygmunt Bauman. Culture as Praxis[M].London: Sage Publications，2001：39.

24 Michael B. Review Art: Juxtaposing the New From All Over [N]. Special to The New York Times， 1989-5-20. 

25 Neil De Marchi，Craufurd Goodwin. Economic Engagements with Art[M].Durham: Duck University Press，1999：260-261.

26 （英）凯利·布朗. 上海2020：西方学者观照中的上海与中国[M].北京: 外文出版社，2013：183.

27 Neil De Marchi，Craufurd Goodwin. Economic Engagements with Art[M].Durham: Duck University Press， 1999：209.

28 丁宁.《论作为变体的艺术品》[J].《文艺研究》，2015，（09）：30.