摘要：艺术修复活动是以艺术遗产的物质媒介为对象，通过各种艺术观念进行价值厘定，并针对核心品质进行修复干预的活动。如何将艺术遗产所反映的历史特色和个体独创性整合到“普遍性艺术规范——具体作品表现”的古典主义与其“本质—显现”的二元关系视野中，是西方艺术遗产修复理论的重要命题。在维奥莱·勒·迪克和约翰·拉斯金的理论基础上，切萨雷·布兰迪提出了新的、具有系统性的艺术品修复理论，走出了古典的“本质—显现”视野。他将作品的物质材料看作是承载创作者艺术追求与作品历史境遇的核心媒介，成为了20世纪下半叶指导国际遗产保护活动和艺术品修复工作的重要理论基础。
关键词：切萨雷·布兰迪；修复理论；艺术遗产
艺术遗产的修复活动源远流长，其不变的核心在于：以某种遗产价值认定思想解析、厘定对象的价值，并以具体的修复活动对其进行维持。中国有着数量庞大、物质载体不同、人文维度丰富、历史意味浓厚的民族艺术遗产，论其发展不仅要吸收当代经典的艺术修复理论，还应在此基础上，对经典修复理论的历史形成过程进行考察，针对修复对象的历史意义寻找最适合遗产发挥其本身艺术价值的最优修复方案。放眼当代世界遗产保护理论的形成过程，意大利修复学派的切萨雷·布兰迪（ Cesare Brandi, 1906-1988）功不可没，他从艺术遗产的物质实体出发，以哲学现象学方法构建了艺术遗产媒介观，并在此基础上提出了“最小干预性”、“可逆性”等修复原则，为后世的遗产保护理论发展奠定了思想基础。其从艺术遗产物质材料媒介观入手的修复理论建构，对理解当代艺术遗产保护的诸多一般性观念，具有重要的路标意义。
一、布兰迪之前的法国、英国艺术修复理论述评
同其他学者一样，布兰迪也是在前人研究的基础上提出其遗产修复创见的。从遗产保护思想发展脉络来看，他提出的遗产媒介修复观，可以看作是系统性超越原有以古典主义艺术观念为基础的“本质—显现”观的转折之论。根据芬兰学者尤嘎·尤基莱托（Jukka Jokilehto, 1938-）在《建筑保护史》中的论述——17世纪西方艺术遗产的修复活动同艺术创造活动并无区别,往往意味着对残损部位进行重新创作。【1】支配这一艺术修复活动的深层观念，可以追溯至文艺复兴以来逐渐形成的古典艺术规范理论。这一理论认为，艺术的规律是内在物的纯粹客观规律，创作者必须在对这一规律和对象的纯粹性服从中去发掘美。【2】而具体到艺术修复活动中，形成的修复方法可用“本质—显现” 这个二元概念进行概括。即遗产与创作共享着同一的艺术规律，前者出现的残损、旧化等历史境遇危及了本质的显现，艺术家与工匠可借由对美的本质、以及其普遍性规律的体悟，对遗产进行再创作，以恢复这一显现。长时间以来，西方的艺术遗产修复活动普遍遵照这一观念进行工作。然而随着17世纪末艺术史研究的推进，乔万尼·皮耶特罗·贝洛里（Giovanni Pietro Bellori, 1613-1696）、温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768）等人提出以历史的眼光观看遗产，不应以简单的新创作掩盖旧物原貌的观点。在19世纪，以维奥莱·勒·迪克（Eug e ne Emmanuel Viollet-le-Duc, 1814-1879）为代表的法国修复派和以约翰·拉斯金（ John Ruskin, 1819-1900）为代表的英国修复派，开始了对艺术遗产“本质—显现”论的系统性改造，主要体现在以下两个方面：
其一是从作品所承载的艺术个性出发，论证艺术作品承载独特时代或个人精神的可能性。温克尔曼等著名艺术史学家提出了在修复中“规范原作，增补活动”的观点，实际上这意味着：遗产原物对其特殊历史意义所承载的命题，在研究领域中初露端倪。19世纪的维奥莱·勒·迪克和约翰·拉斯金二人，作为法、英两大建筑修复方法的论证者，其修复理论虽然以建筑这一特殊形式展开，但明显对整体的艺术品修复理论的发展进行了接续。一方面，维奥莱·勒·迪克继承了古典艺术具有普遍性规律的观点，认为好的创作是艺术家运用理性，剪除不实想象并最终实现对理想的美的显现过程；另一方面，他也承认，理想的艺术也是在具体地适应特殊的历史习俗中实现的。在特定的历史情境下，某种材料的使用会产生一种最符合理想风格的艺术形态。因而在迪克看来，修复活动是接续原建设者进行思考，尊重创作所处历史时期，将其物质形态改造到最合适状态的行为。而约翰·拉斯金则认为，人造物品的历史个性不仅存在，而且是“可读的”。其奧秘在于物品的物质外形中隐含着创造者在创造过程中的心境，而普遍意义的“典型美”是通过不同时代中的个体——以其虔诚的信念展开创作活动进而实现的。因此，只有对遗产原物进行绝对保护，才能维持创造者的道德品质与普遍性美感的流传。上述二类修复理论的共同性在于：以历史主义的思维，将普遍美感的表现方式阐述为每个具体时期所体现的特殊个性，由此进一步论证了尊重原作品的物质外形或保持原作历史特点的重要性。
其二是超越遗产物质材料无意义的观点，考量残损、旧化等痕迹本身的艺术价值。对艺术遗产历史个性的强调，不仅体现在探究艺术形式的层面，还在于对作品物质材料的本身历史境遇的追索。在“本质一显现”论看来，物质材料的残损有碍于美的显现。而在浪漫主义观念兴起之后，这一特质反倒成为了构成作品美感的重要元素。英国艺术家荷加斯（William Hogarth，1697-1764）认为，画作经过长时间产生的变色作用反而增强了作品的艺术表现力，这一岁月痕迹不应被简单抹除。【3】而维奧莱·勒·迪克将建筑物理结构上的合理性同建筑艺术的整体价值进行了直接的等同，主张将残损的部件替换为新的部件；约翰·拉斯金则认为，“自然”与“人为”是两种并列的本质性美感，而“自然”的本质美表现，恰在于建筑表面的历史旧化痕迹之中。在拉斯金看来，建筑的最佳状态便是既明确显现出历经风霜的旧化痕迹，同时又保持着原有的细节，此时便同时拥有“自然”与“人为”的双重美感。但拉斯金同时也有这样的补充，后人既非创作者，亦非自然，无权干预艺术从诞生到毁灭的过程，除固定建筑结构的行为之外，不能采取其他的修复行为。其将物质媒介的历史境遇以一种新的“本质一显现”把握观，整合进艺术遗产的修复中，但延伸出的“不干预”原则却难以实现有效的修复。
综合而言，迪克和拉斯金均接续了温克尔曼等人的论述，试图在普遍性艺术规律和具体遗产表现的“本质一显现” 二元关系中，寻找对艺术作品独创性的价值解释。而在这一具体的论证过程中，他们都不约而同地将考察的眼光集中到遗产的物质材料上。作为艺术遗产存在形态的物质材料，由被动显现“客观规律”的通道，演变成为蕴含和传达艺术独创性的“媒介”。然而归根结底，如何厘清一般性的艺术规律、作品的个性化表达和作为意义承载者的物质存在之间的关系，仍有待于后世的进一步阐释。
二、布兰迪艺术遗产修复理论中的艺术媒介观
接续前代学者对历史个性与艺术媒介的关注，布兰迪以现象学的视野对原有艺术遗产修复的“本质一显现”范式进行了系统性更新，将艺术修复定义为“修复是着眼于将艺术作品传承下去，使它在物质依据上，在美学和史实双重本质上，能被认可为艺术作品的方法论环节”。【4】从而将艺术修复活动中对终极性意义的追寻，转变为以其物质媒介为出发点，探索多样性价值生成机制的过程。具体可表述为以下3点：
左图：切萨雷·布兰迪著《修复理论》意大利文版 右图：工作中的切萨雷·布兰迪
1.将个体对艺术作品的动态体验，替代为对艺术终极规律的追求
布兰迪的第一修复信条认为，修复的对象只是作品的物质材料。这似乎是一句废话，然而细究起来，则是彻底划清了个体艺术创作的价值与作品物质存在的价值之间的界限。布兰迪通过对克罗齐（ Bendetto Croce, 1866-1952 ）美学和现象学方法的借用，直接否定了外部经验归纳、科学实证思维捕捉艺术独特精神内核的可能，进而将“美”由对一般现象背后的规律性“显现”，转换为对艺术品进行审美接受时所产生的特定精神体验。从艺术家的角度与立场来说，虽然其最终的作品是借用明确的外在形象来表达内心的体验或感悟，而一旦创作活动完成后，个人难以名状的、鲜活的艺术神思与具体媒介之间的联系便中断了。作品开始作为一个独立的个体为后世所接受，其借助独特的物质形态承载着鲜明的艺术形象，形成了观者个人的审美体验。借助现象学的“悬置”概念，布兰迪认为，艺术家与欣赏者的精神活动都是不可能复现的，因此，修复活动的目的不可能是追求某个终极艺术规律在具体作品中的最恰当体现，其核心也并不是某个自然科学式的普遍性理念与目标，而是物质媒介是否还能够蕴含鲜活的艺术形象，能否对接触它的人们形成一种具有吸引力的艺术魅力。因而修复活动所能够实现的，是最大程度地克服时间阻力，使创作者经由神思所凝结成的物质媒介最大程度地传之后世。布兰迪还认为，艺术品虽最终以固定的外在语言形态示人，但在修复过程中，人们不应用某种僵死的规则或者依赖于个人的艺术灵感，对艺术品的残缺部分进行推理性补全，而应将作品原物及其所显现出的各种特征作为一个整体来进行把握，在此基础上展开相关的保护活动，这才是理想的修复工作所应做到的。
2.将作品物质媒介的各种痕迹整合为作品意义生成中必不可少的要素
在原有的“本质—显现”论中，作品自身在历史中遭遇的旧化、褪色等现象，或作为本质显现的阻碍而被全盘否定，或当作是另一种普遍性的本质显现而被完全肯定。而在布兰迪的第二修复信条看来，物质媒介的各种异变，也是形成有效审美经验不可或缺的要素。首先，从艺术审美体验的形成机制来看，形成特定艺术经验的媒介是形成旧化的具体材料，而非与作者在创作时的技术追求一致或相近的原初材料。既然历史不可逆，任何人都不可能知道原来的作品是怎样的。在此，时间造成的材料“本性”的弱化与改变，恰好又是形成当代经验、构建艺术形象不可分离的重要元素。因而，除非原材料的破朽已经对作品构成了严重损害，否则应不予更换。其次，布兰迪认为艺术品与工艺品，艺术家与工匠之间的显著差异在于，艺术家通过材料来实现艺术形象的建构，而工匠则是通过具体材料的特质来显现制作的精巧。所以在他看来，抑制、弱化材料的本来属性是实现艺术形象塑造的重要环节。布兰迪举出了文献记录和几个古代艺术作品的修复活动案例，论证了其中的很多旧化痕迹并不全是自然生成的，很多是艺术家为了达到最终效果而刻意造成的，甚至有的艺术家在为作品添加各种弱化材料的属性之后，对细节进行补充。因而在布兰迪眼中，旧化痕迹既非“敌人”，也非某种本质，而是后世的欣赏者在接受作品时的一种活态因素。以此为论点，布兰迪认为，在古画的修复过程中，必须假定所有作品存在着古老的罩染和上光，由此造成了作品表面的古锈效果，而清除由罩染和上光造成的旧化效果，其实并不比带有锈化效果来得更贴近于“真实”。同样的，在建筑的修复活动中，人们必须尊重并保护各种构成元素的真实性，只有在极其必要的情况下才能替换原石材、墙面材料等部件，而且替换和整合的部分必须同原有的元素进行区分，绝对禁止以新物伪装旧物的仿冒行为。
3.将艺术遗产价值的判断由“本质一显现”的简单二元关系，更新为“创作”、“保存” 、“欣赏” 三个媒介形象的建构
古典主义艺术理论认为，不同类型与题材的艺术归根结底是可以概括出永恒的不变形式，在创作过程中，个人的独创性就表现在不同题材的选择和对客观规律的体悟程度上。维奥莱·勒·迪克与约翰·拉斯金不同程度地运用艺术史的思维，希冀通过对作品媒介意义的强调，重新定位艺术独创性的位置，但并未从根本上超越“本质一显现”的二元逻辑。相比而言，布兰迪则以个体精神活动的悬置和历史的不可逆性，将艺术遗产审美经验的生成过程划分为“创作”、“保存”、“欣赏”三个阶段：第一阶段对应于艺术家的创作活动；第二阶段对应于作品物质材料经历的时间老化、修复等；第三阶段是欣赏者以作品物质媒介为对象生成的具体艺术体验。此三个阶段中，艺术品的变化虽可以用记录、评论的方式进行追溯，但都有其无法穷尽之处。修复的任务不是将这三个过程用某个普遍性的目标进行统一, 而是从具体存在的遗产物质媒介入手，由内而外地挖掘其作为艺术品的特殊属性。在这里，布兰迪使用了“潜在一体性" 进行说明，即既然作品的物质媒介是通过个人直觉，本能而自发地发挥出表达作品的艺术意味的作用，那么所形成的艺术形象必然是存在于逻辑思维之外的。无论作品在表现手法上多么稚嫩、拙劣或者生搬硬套，但在物质媒介意义上都是独一无二、不可重复的。而以其他修复经验为蓝本，对残损的艺术遗产进行任何程度的想象性整合，都是应该禁止的。好的修复，只能从其现状出发，辨识历史上的修改活动，以标识新旧修复痕迹的方法进行有限度的修补。针对绘画作品，布兰迪借助格式塔心理学对个人认知机制的揭示，要求修补的残缺之处显现出承载物本身材质的颜色，以使原作的残损之处隐于后台，引导欣赏者将注意力集中到实际作品上。在建筑修复层面上，将古迹的修复工作从欠考虑的复建状态退回到原本的残缺状态保护之中，才是正当的修复思路。在他看来，用对遗产的重建来代替保护性修复，反映的只是当代风貌，并不属于艺术修复的领域。
三、布兰迪艺术修复理论的本土启示
上述的布兰迪三个艺术修复信条，同以往法国、英国修复派的最大不同点，便是他没有在西方传统的形而上学理论的基础上，继续将艺术遗产的价值归纳为对某种固定的“艺术本质”显现，而是在尊重创作者原意，尊重历史上每一代人独特的历史表达的基础上，将艺术作品归纳为文化史意味上的流动之物、变化之思和时代之变的珍贵痕迹。由此，他将艺术遗产修复的考察重心转移到对艺术品物质媒介的保护与历史价值的理解方面上，确立了艺术创作与艺术修复在根本上的不同。从这一修复的艺术媒介观出发，可得到以下3点启示：
1.划定遗产修复和个体解读之间的界限
如果说，在布兰迪之前，修复活动很大意义上是在欧洲的理性、实证思维下，将遗产看作是某种具有客观规律和标准的科学行为的话，那么，布兰迪则通过对艺术媒介多重性意义的阐释，将这一“自然科学”式的、外在经验的、实证的分析模式一向以现象学为基础的，“精神科学”式的分析模式与重点理解其内在价值的模式而进行转化。既然艺术创作、艺术品存留和欣赏的三个环节，都具有独特的、不可逆的价值与意义生产机制，那么修复者也不能被看作是如上帝一般具有全知全能视界的还原者。修复活动所能做的，只是从作品的物质实存出发，尽可能地存留丰富的细节，同后世生生不息的解读活动形成良性的动态关系——以在最大程度上维护后世欣赏前代艺术的文化权利。
2.反思艺术遗产在本民族文化语境中的地位
布兰迪修复理论的精妙，远非本文篇幅所能够概括，它除了以上对于原作的绝对化意义、物质材料旧化效果进行论述之外，还论及了如何对待完全失去整体性意义的废墟、如何修复作为凝聚了长时间历史记忆的景观遗产、如何取舍数个时代对作品的各种添加等问题。其中唯一不变的原则是，他继承和发扬了约翰·拉斯金《建筑七灯》（THE SEVEN LAMPS OF ARCHITECTURE）的观点，将优秀艺术的特质归因于某个特定环境下的个体表达，而非某个亘古不变的固定法则。其确立的“最小干预”、修复处理作品“图与底”的关系等标准，与其说是一种“信条”，不如说是一种“底线”。而具体、详细的修复活动，则留待于修复者根据遗存的具体状况，以及特定文化语境下艺术形象意义生产的机制来确定。列维·施特劳斯（Claude Levi-Strauss, 1908-2009）曾言：“千百年来，世界各族人们用辛勤和汗水创造出灿烂的文化，试图通过世界文明这样一个干巴巴的概念来评价和概括各民族文化对世界的贡献，这只会抽去文化丰富的内涵和新鲜的血肉，留下一堆干枯的骨头。”【5】艺术遗产同现代文化产品的最大差异在于，其生产方式并非是通过某个技术标准和固定流水线而生产出来的，因而并没有一种修复方法能够完全意义上适用于所有民族、地域、文化语境下的遗产保护。艺术作品作为文化遗产，其中蕴含的个性化艺术神思只能在每个民族的文化系统内部进行把握。
3.反思媒介的自身意义，为考察艺术背后的综合作用提供了新的路径
21世纪之前的很长时间里，艺术品的媒介被认为是传达某种普遍性规律或个性体验的通道，而并未引起西方学者足够的重视。“时间催熟了画作"的浪漫主义观念，长期以来无法同古典主义艺术观相融合。布兰迪借由艺术现象学的视野，转而将艺术媒介作为考察艺术经验生成的中心，实现了将物质媒介本身的性状整合进遗产保护与价值评估的视野，开启了艺术品保护的新路径。而自21世纪以来，媒介本身的作用在各个学科领域得到重视，特别是不同媒介如何在当代社会空间中扮演不同角色，其本身传达了怎样的潜在信息，成为了许多新学科生成当代学理逻辑的重要关注点。学者鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys, 1947-）在认可马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan, 1911-1980 ）“媒介即讯息”论断后同时表示，后者对媒介发挥意义的方式过于乐观，媒介本身的意义生成机制并非科学理论。在他看来，媒介的意义永远隐藏在各种社会存在的背后，人们只能对其进行动态把握，而无法得以直接揭示。在这个方面上讲，布兰迪的艺术媒介观或许打开了观测这一隐秘机制的大门。
本文为2018年度山东省社会科学规划研究一般项目“山东省城市遗产资源文化特征与城市品牌构建研究”（项目批准号：18CXWJ06）的阶段性研究成果。
作者｜孔铎（山东大学新闻传播学院博士后）
原文发表于《美术》2019年01期
编辑｜郑丽君
参考文献
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[4][意]切萨雷·布兰迪.修复理论[M]陆地,编译.上海:同济大学出版社，2016:75.
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