文/艾琳·卡布米

自2013年起任丹麦奥胡斯大学和路易斯安那现代艺术博物馆的博士研究员，负责“21世纪的艺术博物馆”研究项目。她也是马克斯-普朗克学会“接触区的物品：物品的跨文化生活”的独立策展人兼助理学者，丹麦奥胡斯现代艺术中心助理研究员。2014年任英国莱斯特大学博物馆研究学院访问学者，由珍妮特·马斯丁博士指导；2015年为美国纽约市立大学研究生院的JJ访问学者，参加了梅隆基金会举办的由克莱尔·毕夏普和凯瑟琳·卡尔主讲的策展实践研讨会。目前她就职于意大利罗马的国家现代艺术美术馆和圣吉米那诺的常青画廊。她是2015年12月3-4日在路易斯安那现代艺术博物馆召开的“散漫与沉浸之间：21世纪艺术博物馆研究”专题研讨会的会务经理兼协办者，该会议与阿姆斯特丹市立博物馆及奥胡斯大学合作举办。

通常认为，博物馆伦理即一系列为博物馆各领域实践设定标准的概念与规则，以便博物馆内部协调和组织工作，以及和其他机构合作。从这个角度出发，博物馆伦理定义了一系列实践与行动，机构通过这些实践和行动来承担责任，以从事特定任务，包含编制目录、策划展览及展示藏品，并在这些活动中尝试新的研究方法，用于艺术与文化的物质及非物质层面的保存和传播新知识。

虽然策展实践很大程度上由伦理框架所塑造，但在各类博物馆实践中，策展实践极少被认为需要服从伦理。策展是博物馆在某一展览空间内或社会、政治和文化背景下，为了诠释、展示、情景化艺术作品而采用的主要方式。如果策展作为一种博物馆实践受到伦理影响，那么讨论并分析伦理在哪种情况下起到了何种作用就极为重要。虽然没有特定的准则去规定应该如何策划展览，但存在一些不成文的原则，可以被汇集成一套道德规范，成为实践的权威来源。以上原则阐述了充分研究临时展览与博物馆藏品的方法，以便提供有趣、愉悦、富有教育意义的审美体验。理论上，遵守上述不成文伦理原则的展览和馆藏越多，博物馆机构运营得就越好，也越受当代评论家和公众的信任。博物馆与其对话者（公众、艺术家、评论家）间的信任，是通过策展人策划展览和其他行动计划时负责任的选择而建立的。换言之，用作展示的艺术作品及它们的展示方式会影响评论家对它们的诠释和历史评价，而这反过来会得到公众的普遍认可。

因此，艺术与策展实践意味着做出负责任的决定，考虑艺术表达的伦理潜力及其传达形式。举办展览和展示藏品时的策展决策，虽然原则上需符合审美、意识形态与伦理，实际上却由语境决定。一件艺术作品的入选或为一次展览设定特定主题的诠释框架，这些决定通常由探索知识新的感知或推论层面的意愿，以及和当代技术、历史、文化、政治及社会问题互动的愿望主导。

近几十年来，艺术博物馆很有兴趣换种方式和他们的周围环境“互动”：在通过展览和公众项目行动计划来创造新形式的知识这一伦理原则的引导下，博物馆以创造社会影响力为目标，尝试了与艺术家和观众互动及合作的新方式。正如法国理论家、活动家尚塔尔·墨菲所言，上述互动形式已逐步建立起机构与其对话者（即艺术家、公众和评论家）之间对于如何诠释、沟通并展示机构所拥有藏品的相互信任。无论形式如何，机构式参与意味着根据伦理原则承担与其对话者互动的责任。

本文将展示机构互动的新形式，以讨论近年来伦理在艺术博物馆中日益重要的作用，旨在阐释策划展览、组织藏品展示及制订公众活动项目计划等策展流程如何受到周围政治、文化、社会、环境情境的密切影响且受伦理驱动。按照美国社会学家杰克·麦泽洛提出的“转化性学习”（transformative learning）一说，艺术博物馆的展览和活动为参观者创造的经历，有可能会激活对观众的“认知参照体系”产生重大影响的反思流程。

麦泽洛认为，知识的创造或是依靠创造新的“认知参照体系”，或是根据意外事件调整已有体系（Mezirow，1997）。该论断基于“博物馆知识应该首先被体验而不是被消极地吸收”这一假设。麦泽洛认为：我们通过“一连串行为”（line of action）把自己的经验合理化，而联想、观点、情绪、信念和直觉是构成“一连串行为”背后的一大套假设的一部分。如果展览能成功激活上述“转化性学习”，是因为策展人找到了某种方法，将展览内容或策展方法与展览所处的具体历史、地理、政治、文化及/或社会语境建立起联系。

方法论：策展伦理

本文中讨论与呈现的“机构参与”（institutional engagement），是博物馆阐述其伦理的一种方式。这是决定研究问题和选择个案的方法论核心。过去通常认为，伦理即博物馆策展人和馆内员工为了机构的良好运营应遵守的一套规章制度。然而近年来，博物馆学领域的知名学者如珍妮特·马斯丁等人（Marstine et al，2016）重新定义了伦理，现在倾向于将伦理首先视为一种实践中形成的“话语”，涉及并由当前博物馆周围的政治、文化、社会和经济事件所塑造。【1】

马斯丁认为，博物馆伦理本质上是视情况而定、易变的，因为它与机构所处的历史时刻与情景相关并由此塑造，且因上述情境的变化而变化。适应力，也就是适应持续变化社会的能力，是现代及当代艺术博物馆机构模式的一个关键特色，自此类博物馆成立以来，这一特色就存在。在20世纪70年代，博物馆机构对艺术历史采取的是西方现代主义方法，排除不忠于特定性别、种族、肤色、宗教、性取向特征和特定政治方向的艺术家，这一做法受到了艺术家的批评和质疑。此后，艺术博物馆机构通过重新思考对展览标准的最初假设，逐渐在策展实践中承认并接纳了上述批评。

从该角度出发，可以做一组双向的生态学比喻，用于描述博物馆适应不同情况和情境的能力。一方面，机构是更大的文化生态系统的一部分，博物馆在其中只能适应影响文化领域的变化，以便存活并持续运营。另一方面，可以将艺术博物馆本身视为一个正在建立的生态系统，其中的“有机物”（员工、展示的艺术品与持有的藏品、艺术家与公众）不得不应对变化的文化趋势。以上两个比喻均有助于理解艺术博物馆作为一个能适应外部变化并随之调整内部组成部分的机构所具有的适应力。近年来，艺术博物馆通过展览和公众活动项目，承担起与相关的社会政治话题互动的责任，展现出对它们周围的社会、政治和文化变化日益浓厚的兴趣。通过展示与其周围变化的互动这一方式，艺术博物馆无声地邀请观众也参与到机构发起的活动中来。

笔者在本文所述的“参与”（engagement）概念得益于尚塔尔·墨菲，他批评了哈尔特和内格里（Hardt and Negri，2004）等理论家对博物馆等公众机构的哲学攻击。在后马克思主义哲学家出版的《众人》一书中，作者们赞扬对传统机构的“遗弃”和“远离”，将其视为从各种形式的机构中解放自我的一种方法。在他们的评论框架中，博物馆被定义为“巨大的代表性力量”，社会需从中抽离。哈尔特和内格里认为，批评或激进的艺术实践无法在任何一家机构的框架内成功存在，且任何对该框架的改革或改变尝试无异于“被驳回的改革主义错觉”（Hardt and Negri，2004）。

哈尔特和内格里认为，“集体远离”公共机构是对艺术机构植根的资本主义社会建立起的各类关系“做减法”的一个过程（Hardt and Negri，2009）。《共和国》（2009）是和《帝国》《众人》构成的三部曲中的最后一本书。在该书中，哈尔特和内格里认为，众人的政治工程，即聚集成一个旨在对抗“帝国”的“共同体”，实际上是符合伦理的。创立一个共和国取决于所有社会成员追求的伦理立场。哈尔特和内格里认为，创立一个共和国，并把它作为主要结构的一种替代模式，这种政治工程具有伦理含义。成功建立一个共和国取决于每个人的个人伦理（Hardt and Negri，2009）。哈尔特和内格里在某种程度上否认机构有任何带来改变的能力，并暗示更改个人伦理是实现反资本主义共和国这一可替代模式的唯一战略。

与此相反，墨菲建议：社会应该设想，博物馆等机构或许能够成为积极干预当代政治与伦理的场所，尽管允许博物馆存在的复杂经济与社会力量可能会阻止博物馆实现上述目标（Mouffe，2015）。墨菲提议通过与博物馆的活动和目标互动，通过建立机构与其对话者（公众、艺术家和评论家）之间的互信，从而赋予博物馆能量。但是还存在两个问题：如何建立、培养并维持上述信任和互动关系？为何此类关系是当下博物馆策展伦理的基石？

笔者回答上述问题时，将论证博物馆能够以多种方式承担与特定的社会政治和文化背景互动的责任，从组织针对艺术、文化和政治领域中关键（或被忽视的）问题的展览，到有针对性地设计公众项目互动以便它们回应当代问题和事件。博物馆以此根据当代社会中的变化塑造自身的伦理，这些变化甚至会影响博物馆的策展实践。策展伦理给出的是大致立场，由每一位策展人在组织具体展览时背书，而不是一套在所有情况下均须严格遵守的常态和行动准则。因此，当策展人在一些情况下为机构发声时，策展伦理就得到了定义。故而，新型策展伦理的一个特征为：博物馆在相关的项目和活动中展现出对艺术品、艺术家、机构、公众或评论家更强烈的责任感。

互动、责任与信任：新伦理概念的特征

责任概念是更为广泛的现当代伦理的基础。过去五十年间，琼-查尔斯·梅利奇、克努兹·艾吉拉·罗斯特鲁、伊曼纽尔·列维纳斯等当代欧洲哲学家和近来的阿兰·巴迪欧和西蒙·克里切利均强调：伦理这一概念过于频繁地被误读为与道德相关。与此相反，他们认为伦理这一概念与责任更为相关。梅利奇认为：伦理即来自主体伦理经验的一系列具有责任感的行为；不同于设定或跟进固定的任务，主体成为一个质疑现状的中介，并承担起为与其生活情境相关的紧迫问题寻找其他方法的责任（Mélich，2010；Hernández-Navarro, 2011）。运用梅利奇的观点，也可论证策展伦理包含对已知艺术作品知识及艺术家故事的遗忘，以便能对其做出无数种可能的诠释。

上述伦理方法是欧洲当代博物馆及受后现代主义、后殖民主义、酷儿及女权主义价值观及评论文章影响而盛行的国际双年展所采用的策展方式的特征。它们致力于通过策展来拓展艺术品在快速变化年代的沟通潜能。通过识别与某一特定艺术品所展示的时代和情境最为相关的诠释方式与策展方法，策展人承担起为展品提供其他诠释的责任。因此，通过为策展实践中的决策负责，当代策展人定义了影响和塑造艺术博物馆策展方法的新伦理标准。

西蒙·克里切利认为，参与和承诺是所有伦理经验的基石（Critchley，2007）。因此，可将策展实践对当代的关注视为一种方法，用于理解和识别有意义、紧迫的内容，以及与某一展品或某一公众活动项目所处的情境相关的内容。与此类似，在《伦理需求》一书中，丹麦哲学家克努兹·艾吉拉·罗斯特鲁认为伦理从不是自愿接受的，而是由两个及以上主体间的互动所创造的。此前伊曼纽尔·列维纳斯也探究过该观点（Levinas，1979；Løgstrup，1956）。

本文将伦理视为基于互信关系——所有策展实践都以这种关系为特征——的一系列观点与实践。比如艺术家信任策展人对他们作品的呈现与诠释；反过来，策展人信任艺术家并听取他们的建议；机构信任策展人为机构发声；策展人信任公众和公众在多个层面与展览互动的需求。归根结底，策展伦理和经策展人及机构背书的、信任与负责的策展原则，始终依赖于展览和藏品展示时的政治和社会风气。机构和公众委托艺术家的同时，不该阻止策展人与展览主题和艺术家支持的艺术方法间保持一段批判性的距离。信任与批判都是策展实践的特征，且从不该被视为彼此冲突。事实上，当批判不受信任时，策展方法可能终将完全脱离其情境，公众、艺术家和机构也不会认为策展方法与他们相关。

策展伦理的出现

在本文全篇框架之中，伦理都是策展实践不可或缺的一部分，因此简称此种伦理为“策展伦理”。广义的策展伦理，指受到灵活态度和观点影响的实践，而这类态度和观点对周边情况的变化保持敏感。该观点来自法国后现代哲学家阿兰·巴迪欧，他将伦理视为“世间栖居的方法”，不由固定指标或指令性规范规定，而是相反，受到其运行环境的影响（Badiou，1993）。虽然最著名的伦理概念来自亚里士多德对“良好生活方式”和明智行事作风的探寻，但是巴迪欧主张并不存在绝对的“良好”和“明智”，并论证“良好”“明智”这些指标只与它们发生的特定情境有关。巴迪欧对伦理的观点并未植根于道德概念，而是倾向于在情境影响下，定义生活、思考和行动的方式（Badiou，1993）。我们可以相应地从巴迪欧的伦理观点出发，来审视博物馆策展实践，因为推出一次展览时，该展览已经受到了其所处环境的社会政治语境的影响。反过来，展览对其本身所处的艺术和社会环境也会产生影响，会影响“正在发生的事”，即影响到相应的社会、文化、技术和政治环境。简言之，巴迪欧还将伦理视为对特定环境的一个反馈系统。他的伦理概念认为，美好是可以追寻的，但只有在与当下和需求的特定条件做比较时，美好才能真正实现。

笔者在本文论证了策展实践受“特定伦理”的影响。作为一种经营方式，策展实践对周围情况和情境敏感，并致力于通过展览和公众活动项目打造一个符合艺术家和公众需求的空间；在这一空间中，上述多样化的需求基于相关的特定社会政治、文化和环境情况而被定义。因此，展览和公众活动项目带来了与当代世界的深入互动。过去十五年间，当代艺术博物馆的策展实践日益聚焦于有公众影响力的问题，以及艺术博物馆如何回应社会、政治、文化的议题。近来，展览已成为艺术博物馆重新定义伦理在艺术和策展实践中作用的一种核心方式，这种方式也能将策展体验与更宏大的社会政治动态建立联系。本文不涉及对社会艺术实践深入探讨，也不钻研艺术史家与评论家之间近年来就社会互动实践所展开的辩论。

然而，文中提及的策展伦理这一概念得益于克莱尔·毕夏普和格兰特·凯斯特这两位著名的艺术史家兼评论家对艺术实践中伦理作用的探讨。两人在21世纪早期开始的上述讨论有助于在艺术实践和博物馆策展方法中引入伦理。当凯斯特为特定艺术实践的伦理导向辩护时，毕夏普批评了此类做法：在2006年发表于《艺术论坛》的《社会转变：合作及其不满》一文中，毕夏普论证，某些社会参与艺术实践的伦理转向，如杰里米·戴勒、露茜·奥尔塔、托马斯·赫淳、土耳其艺术团体Oda Projesi发起的实践，引发了一种弊端，与艺术批评倾向存在的弊端类似。尤其针对凯斯特对有社会参与的艺术可以令社会“重新人性化”和强化社会关系的论断（Kester，2004），毕夏普留意到，凯斯特将任何旨在创造积极社会影响并因此与政治相关的艺术实践定义为“符合伦理的”。

将社会影响和“符合伦理的”姿态作为评价艺术品或艺术实践质量的指标，毕夏普对此作法持怀疑态度。

笔者同样留意到，近年来，策展人重视倾向于和艺术家合作、通过艺术实践让公众参与并倡导社会包容的策展方案。难点在于理解上述策展方案是否在产生新形式知识的同时，形成了社会影响。该疑问可调整措辞如下：伦理是否在定义策展实践的研究问题中发挥作用？如果发挥作用，伦理在评判实验性策展方法的成果时又起到什么作用？

策展与知识创造

博物馆展览与藏品常被视为知识的媒介。围绕展品构建意义，需要事先诠释，以决定它们与集体知识的相关性。因此，识别展览对知识的陈述以及上述策展过程是否遵照了特定伦理，就显得至关重要。在此笔者要多写几句，以体现展览如何在产生知识的同时发挥伦理作用。当经过全面研究决定了展品内容和摆放位置时，当展览通过策略性地陈列展品以呈现新材料或新角度并关照当代社会时，博物馆的展品便产生了知识。没什么能够阻挡此类新知识从伦理需求导向的研究中产生，但此类伦理导向的研究必须同时保持美学观点上的一致性。

正如汉斯·乌利齐·奥布里斯特在《策展方法》中所强调的，展览并不描绘现实，相反，展览本身创造了新的现实并因此创造其自身的知识与方法论（Obrist，2014）。博物馆是通过多种形式的策展研究产生知识的机构，然而在衡量其研究成果时，它们始终面临困难。正如克莱尔·毕夏普所指出的，这正是人们难以理解“社会影响是否可以被列入评估艺术作品的指标”的原因。他强调，以伦理原则为导向的某些艺术实践有时对艺术评论和策展实践产生不良影响。现在笔者将探讨伦理是否有同时影响艺术实践和策展实践的潜力，及上述两者间存在何种关系。

在21世纪维持相关性

策展研究实践如何能在创造知识的同时对社会产生相关的伦理影响？近年来对此有激烈的争论。策展人和其他博物馆从业人员如何探求既产生知识又符合伦理的研究？采用何种标准评估知识及创造知识的方法？有社会影响的展览和符合伦理的展览之间是否存在联系？何种类型的展览提升了博物馆对社会的影响力和价值？我们归根结底在探讨何种类型的价值观，社会、经济或文化价值观？在回答博物馆的价值与社会影响等问题时，学者兼博物馆顾问埃姆林·科斯特尔认为，维持相关性是博物馆产生价值和确保社会影响的方式之一（Koster，2006）。

科斯特尔认为，相关性意味着对争议性有所了解，而这反过来意味着支持提出棘手问题并分析广泛主题的做法（Koster，2006）。可相应论证，博物馆通过探讨和研究相关的当代问题、话题与内容，创造了有真实社会影响的知识。相关性这一概念与博物馆之间的联系首见于20世纪60年代，当时的博物馆不得不探讨如何展示体现更多社会参与的艺术实践。此后在20世纪90年代，相关性的概念进一步拓展，包含与社会互动的博物馆学实践。

今天，“相关性”是一个广泛用于策展实践的术语。一个“相关的”展览或项目，需要探讨涉及当代事件的或受到当代事件影响的社会、艺术、政治、文化、环境或技术问题。因此，如果策展实践意识到当代社会和话语中“正在发生什么”，就会被视为“相关的”。因为正如意大利艺术家兼设计师布尔诺·穆纳里所言，艺术如果与生活问题和困难无关，或许只能影响到少数人（Munari，1966）。然而，资助机构在设置博物馆研究的社会影响的评估标准时，面临巨大挑战。瑞典马尔默艺术学院教授兼第11届卡塞尔文献展（Documenta 11）联合策展人萨拉特·马哈拉吉特别强调“艺术知识”的价值：相比其他知识获取的形式，视觉艺术让人们能够以具体的方式形成知识，围绕不同的藏品产生知识（Sarat，2009）。

我们假设，当下展览的策展伦理及研究问题，日益围绕有社会影响的特定事实。策展实践作为一种经营方式，对周围情况和情境保持敏感，并致力于通过展览和公众活动项目打造一个空间，机构与艺术家、公众在此相互需要，多样化的需求也可以基于相关特定社会政治、文化和环境的情况去定义。因此，展览和公众活动项目体现出与当代世界的深入互动。

探究策展伦理的具体案例

在接下来的几个段落中，笔者将研究英国泰特利物浦美术馆策展的案例，该馆将伦理、参与和社会影响作为策展实践的核心，并将这三者视为规划研究的重要工具。在博物馆策展实践的广泛领域，对那些研究“策展伦理”特定实践的人而言，泰特利物浦美术馆值得额外关注。

自2013年弗朗西斯科·马纳科达接任该馆艺术总监以来，该馆员工信奉且建立起将艺术博物馆视为“学习机器”这一发人深省的观点，并在博物馆机构和公众之间建立起一段相互信任、各方可以相互学习的关系（见Manacorda，2015）。博物馆与公众互动的频繁程度与公众和机构互动的频繁程度不相上下。这或许得益于该机构的策展伦理塑造并决定了需要研究的问题，博物馆又把这些问题选为探讨的目标。过去三年间，泰特利物浦美术馆的策展团队重新定义了该馆的藏品陈列，与建筑师、艺术家和设计师合作，并通过联合策展实践及公众互动项目，探索与公众合作的方式。

上述形式的互动旨在创造共享、集体的学识，即根据塑造学识期间的互动而不断演化的学识。泰特利物浦美术馆将策展实践作为一种研究方式，探索展览和藏品陈列是否能够以及如何成为生动知识的创造场所，而不再只是参观者被动吸收艺术博物馆生产的某种特定知识或传播此类特定知识的空间。泰特利物浦美术馆是博物馆中的绝佳案例。其策展伦理通过关注周围的文化、政治和社会语境，定义了一种新型研究方法；同时，通过展览与公众活动项目开始具体的互动实践，美术馆在策展实践、伦理和社会关切之间建立起联系。然而，此类实践中浮现出一些核心问题：应采取何种标准评估作为研究实践的成果？

其次，作为研究的实践是否可以作为一个与公众共享的集体项目而存在，并可能最终对政治环境起到作用？在下文的案例研究中，笔者会试图追溯对上述问题的潜在回答：重新定义藏品陈列；在作为研究的策展实践中与艺术家、建筑师和设计师合作；寻找观众，就策展与他们的相关性展开辩论，并在策展实践中请观众参与其中。可通过展示泰特利物浦美术馆如何在作为研究的策展伦理实践中与公众互动，并鼓励公众参与到策展进程中，来回答以上问题。

（英国）泰特利物浦美术馆对藏品陈列的再定义

过去十五年间，当代艺术博物馆重新创造了指导藏品陈列的叙事。过去，艺术博物馆最普遍的做法是根据时间或风格为馆内藏品分类。但是自21世纪之初，大量现代和当代艺术博物馆根据大胆的新叙事和主题方法重新布置了馆内藏品，这激发了近期对诠释艺术作品的探讨。

伦敦泰特现代艺术馆于2000年开馆，是第一家虽未公开其藏品陈列，却以主题形式陈列藏品的博物馆。泰特现代艺术馆非传统的方法挑战了藏品永久不变的陈列概念，该做法的灵感很可能来自纽约现代艺术博物馆，后者在一年前对“当代之星”展览藏品尝试了类似的主题方法（参照Bishop，2013）。为博物馆内不同的展馆提供如“诗歌与梦想”“结构与清晰”“能量与进程”等不同主题，创办临时展览，通过按时间顺序的、地理和艺术史的叙事视角来呈现多样的艺术作品。

在21世纪早期，泰特美术馆激发了其他欧洲当代与现代艺术博物馆的灵感，重新按照主题陈列他们的藏品，这种做法成为此类机构的新战略核心。范·阿贝博物馆（埃因霍温）、泰特利物浦美术馆（利物浦）、当代美术馆（斯德哥尔摩）、路易斯安那现代艺术博物馆（胡姆勒拜克）、阿拉伯现代艺术博物馆（多哈）、索菲亚王后国家艺术中心（马德里）、当代艺术馆（卢布尔雅那）等博物馆均以一系列循环展览的形式陈列馆内藏品。上述博物馆认可的理念为：藏品流动性是21世纪所有现代与当代艺术博物馆的基石。正如斯德哥尔摩当代美术馆艺术总监丹尼尔·比恩鲍姆认为的，“永久不变的陈列藏品的概念已不再是’相关的’，因为流动性已成为博物馆展示临时展览和藏品中作品的一种方式”（Moderna Museet，online）。与此论断相呼应，过去六年间，马德里索菲亚王后国家艺术中心摒弃了对其藏品的一些传统展示，重新思考了藏品的政治叙事与“通过藏品体现诗歌与遗产的设想”（Villel Borja，2009）。索菲亚王后国家艺术中心的艺术总监曼纽尔·比列尔·博尔哈将博物馆藏品诠释为“公众的档案馆”，将艺术作品视为保留政治、社会和文化历史的相关物品，这一历史可由公众在未接受任何艺术历史教育的情况下阅读与诠释。

面临策展的变革，泰特利物浦美术馆重新构思其陈列叙事的灵感源自伦敦泰特美术馆的主题展览。相反，泰特卫星博物馆没有将藏品按照辩证法上相互对立的主题陈列，而是把艺术品陈列得看起来像星座。此类展览中，每件单独的作品都通过密切相关的逻辑概念与其他展品相互关联，而概念的相关性通过星座展览墙上的关键词云描述。泰特利物浦美术馆的策展团队设计了关键词云的主要内容，其余内容是在参与一个公众活动项目的观众影响下创造的。该活动计划借由“用户生成知识”的实验形成了关键词云的草稿，该实验旨在理解泰特利物浦美术馆应如何以最佳方式将知识包含在藏品与展览中。参观该馆的人偶尔受邀对展馆墙上打印的关键词云提供推荐词汇。遗憾的是该实验重复次数较少，没有成为该馆策展方法中不可或缺的一部分。

不过，“星座：DLA Piper系列”藏品展览提供了一个实验性框架，试图鼓励尽可能多的诠释（Tate Liverpool，online）。该案例中的策展方法在主要的当代作品和其他知名度较低但同样出色的作品之间建立起罕见的联系。同时，对能够唤起类似感受、影响与想象联想的艺术作品，展览试图增强它们概念上的密切关系。最著名的作品位于展厅中间，作为想象中的星座的“触发器”，来吸引其他在概念上——包括时间、空间、地理、性别、政治内容及/或媒介等方面——与它相关、知名度较低的艺术作品。上述解决方案让策展人能在一个展览内更为频繁地传播作品，也探索了将著名和非著名艺术家的作品从历史和概念上联系起来的新方式。非著名艺术家的作品不属于艺术史解读的范畴，因而更能够激发新颖的观点。

星座，或如何在众多艺术作品中建立审美与历史联系© Tate Liverpool and the author 

此类博物馆展览通过尝试创新的策展框架来呈现展览与藏品，探讨了有关艺术和艺术家的新角度。泰特利物浦美术馆的艺术总监弗朗西斯科·马纳科达将博物馆视为一本提倡变化、动态的知识概念的“杂志”，而非一本保留世俗知识的书籍（Manacorda，2014）。一本杂志里有与刊物专业领域相关的众多不同文章，文章探讨数个与读者相关的不同问题。与此类似，博物馆探讨与参观者相关的艺术、文化、社会、技术的趋势与问题，并与艺术家、建筑师和设计师合作，以便有不同的展览叙事并推出各种各样的公众活动项目。马纳科达定义的“杂志原则”影响了泰特利物浦美术馆的所有活动（Manacorda, 2014）。

与艺术家、建筑师和表演者一起参与策展研究实践

2014年泰特利物浦美术馆邀请了实验建筑师克劳德·帕朗改造该馆一楼的沃夫森画廊，这是利物浦双年展的行动计划之一。【2】帕朗设计了一个包含倾斜的地面和斜坡的空间供参观者爬行、挪动，以观看陈列的艺术作品。该做法为观众提供了一个激动人心的机会，能够在身体层面参与空间的博物馆，产生新的体验。该画廊的非传统结构旨在提供独一无二的几何建筑环境，灵感来自其馆藏的爱德华·沃兹沃思、古斯塔夫·梅茨格、弗朗西斯·毕卡比亚、吉列安·怀斯等人的艺术作品。

最近，泰特利物浦美术馆将展览与亚历山德拉·皮尔兹和曼纽尔·波兰姆等表演艺术家，以及来自英国国家芭蕾舞团和当代古典舞剧团“顿悟”的舞者等的表演融合，尝试了融合策展与艺术实践的新方法。【3】博物馆委托上述表演艺术家和舞者在公开演出“2053：一家活的博物馆：记在心中的博物馆”中，表演与泰特利物浦美术馆、蓬皮杜艺术中心和法兰克福现代艺术博物馆合作推出的“想象中的博物馆”展览相配合的新内容。该展从上述各馆藏品中借调了60余件1945年后的艺术作品，展出了马歇尔·杜尚、克拉斯·欧登伯格、布丽奇·黎蕾、多萝西娅·坦宁、安迪·沃霍尔、雷切尔·怀特瑞德及众多艺术家的作品。

“2053：一家活的博物馆：记在心中的博物馆”背后的理念来自雷·布拉德伯里1953年的科幻小说《华氏451》，书中设定了一个焚烧所有文学作品的反乌托邦，而记在心中是拯救它们的唯一方式。与此类似，演出的叙事设定的时间点是博物馆这一展览陈列的艺术作品都将永久消失之际。该公开演出的名称“2053：一家活的博物馆：记在心中的博物馆”指向遗失了构成馆藏历史的所有艺术作品的博物馆，取而代之的是被卷入艺术史和文化史、意在保护遗失艺术品记忆的个人。演出的构思，是请一些艺术家和公众从展览中选择一幅艺术作品来记忆，并承诺在今后永远记住它。这些艺术家和公众受邀在演出的闭幕活动“2053：一家活的博物馆：记在心中的博物馆”中再次表演选中的艺术作品。

与公众互动

2013年，泰特利物浦美术馆举办“艺术向左：价值观如何改变创作（1789-2013）”展。这是一次主题展览，审视从1789年法国大革命到21世纪初期间，集体主义、平等、寻找替代经济等左翼政治价值观如何影响了艺术家实践及艺术创作的主题。该展览围绕集体主义概念构思，叙事性的陈列设计通过直接向观众发问，或在舞台上用标语牌解释互动方式并给出指示来频繁打断叙事流的方式来“敦促”而非“邀请”观众去观看展览。该展览的策展方法灵感来自贝特霍尔德·布莱希特用于揭示戏剧虚构性并以此与观众建立直接对话的“间离”戏剧技巧。

“艺术向左”展览中，与艺术作品一同出现的，有诗歌、过去的杰作和当代艺术中知名度较低的作品，运用“间离”技巧鼓励参观者“摒弃对图像的传统解读及重新思考其在社会中的作用”（Manacorda，2014）。在该展览闭幕后不久发表的一篇文章中，马纳科达强调该展览如何为策展团队带来学习不同的协调性艺术方法的机遇（Manacorda，2014）。该展览在其目标和为了实现目标所采用的策展策略上均颇有抱负。展出的作品按照提问式的小标题排列，邀请观众做出多样的诠释。

马纳科达认为，该展览的构思就像一篇未完成的论文，且展出形式更像一篇充满提问的草稿，只有与公众集体合作才能够完成。因此，替代展览前言的，是一篇暗示观众/用户应该运用整个展览陈列的问题去完成该展览某些部分的“用户指南”。同时，该展览也通过与艺术家塔尼亚·布鲁格拉合作建立一个所谓的“有用艺术办公室”试验了“现场演出”部分，其他人可以在该办公室内策划与展览相关的公共活动、面向学生和组织的工作坊。为此，博物馆允许人们移动艺术作品并将其移到研讨会的会议室内，在原作前讨论特定话题。该办公室有能看到展览的窗户，任何观众都可以直接走进办公室，加入里面的人群。该房间被视为展览内可以共同创造知识的空间。

联合策展：民主策展实践或授权工具？

通过请观众参与博物馆活动，策展人如何可以提出新问题，并委托公众承担回答新问题的责任？“艺术向左”这次策展试验给出了答案。因此，联合策展可被视为一种民主的策展实践，允许每个人参与知识创造，不过反之，这也授权博物馆策展人脱离提供连贯的、经研究再诠释的责任。通过将策展责任的问题授权公众，泰特利物浦美术馆要求观众与机构互动并“担任策展人角色”以自行理解艺术（Smith，2012）。但是，展览的规模及展览涉及的年代令观众对意义的寻求变得复杂而困难。诸如此类的联合展览自然引发了一个问题：公众不知道如何回答策展人在展览中提出的问题，这一潜在困境是否真正符合伦理？如果展览向公众提出关键问题这一做法是合理的，那也可论证博物馆有伦理责任，至少是尝试性的责任来回应它们在展览中提出的部分问题。如果不这么做，就存在无法与公众互动的风险。

在策展实践的历史上，授权策展责任这一设想最早由弗朗西斯科·波纳米在2003年“梦想与冲突：观者独裁”威尼斯双年展中以一种有争议的方式提出。波纳米将展览策划授权该领域的艺术史学家、艺术家和策展人等其他专家。一方面，波纳米放弃了本人决定该展览诠释框架的权威地位；另一方面，通过将策展责任从波纳米授权给其他人，他回避了就该展览发表声明的责任。艺术和策展实践始终顺应政治并在某些情况下顺应伦理，不过类似的权宜之计或许会带来危险的结果。

正如艺术家托马斯·赫胥豪恩所言，艺术家必须时刻忠于其作品，因为这是他们凭借自身艺术获得一些成就的唯一方式。按照政治或伦理行事意味着回答此类问题：我的立场是艺术家还是策展人？通过我的实践，我希望取得什么类型的结果？什么为我的行为提供意义和连贯性？如赫胥豪恩所说，符合政治及伦理来做艺术并不意味着在艺术中体现政治或伦理，即只反映当下政治、社会、文化和伦理的辩论。与此相反，这意味着采取一个与艺术和策展实践方面的问题相关的立场。因此，通过回避就展览发表声明的责任，策展人与机构失去了参与知识创造并同时提出相关活动、声明和行动计划的机会。

波纳米的概念随后就被其他策展人模仿，将他的试验变成了一种习惯做法，虽然有时并无特别的动机。2005年艺术家安东尼·格罗斯在伦敦一家仓库举行了一个名为“双年展”的展览项目。他邀请全球策展人选择他们最欣赏艺术家的一个单通道视频作品。格罗斯嘲讽地使用了“双年展”这个名称，呼吁关注当代策展人（在本案例中也涉及艺术家）将其本身有责任组织的展览授权给其他人的趋势。遗憾的是笔者未能找到公众对此接受程度的报道。两年后，知名策展人汉斯·乌利齐·奥布里斯特和斯蒂芬妮·莫斯顿以2007年第九届里昂双年展的形式设计了一个类似的联合策展，邀请了49名策展人各自选择一名他们认为对当下十年“至关重要”的艺术家（O’Neill，2012）。上述做法通常被看作对策展的限制和可能性的自我评价，同时也表明人们可以轻松规避与策展伦理和实践互动。

结语

本文论证了伦理如何成为21世纪艺术博物馆策展实践中有影响力的一部分，以至于几乎可以简称为“策展伦理”。策展伦理要求博物馆摒弃传统的策展实践并定义研究问题和方法论，同时与艺术家、评论家和公众在互动和相互信任的基础上建立新型关系。作为任何策展实践的一部分，策展伦理受到对变化的周边情况保持敏感的灵活态度和观点的影响。策展实践作为一种经营方式，致力于通过展览和公众活动打造一个新的空间。在此空间中，对相关社会政治问题的伦理责任感会激发出新的研究问题。因此，此类活动展现出当代艺术家与观众的深入互动，并致力于形成对集体叙事的新诠释。

泰特利物浦美术馆是艺术博物馆中将创造知识视为一个按照上述策展伦理主导的流程的重要案例。通过机构互动的形式，该馆建立起一种由艺术家、设计师和建筑师参与创造的藏品陈列新叙事，并形成和公众联合策展的形式。泰特利物浦美术馆通过这种方式表明，当策展实践受到上述策展伦理影响时，策展实践更可能被艺术家、评论家及公众认为是“相关的”，故而提升其社会影响力。

翻译｜申屠神悦

原文发表于《国际博物馆（中文版）》2018年Z1期

编辑｜郑丽君

注释

1.在此感谢珍妮特·马斯丁允许笔者在文章于2014年10月发表前阅读该文。

2.阅读更多克劳德·帕朗在泰特利物浦美术馆的实践，参见：http：//www.tate.org.uk/whats-on/tate-liverpool/exhibiti.on/liverpool-biennial-claude-parent.

3.再次表演当天，艺术家亚历山德拉·皮尔兹和曼纽尔·波兰姆演出“持续消逝的展品”。该现场演出审视了公立博物馆作为收藏、历史化和展示文物的机构所发挥的作用。该演出旨在重新思考观众与艺术品的关系，将身体视为文化与社会信息的载体，同时让我们思考博物馆保存与评估艺术的方法。