策略展览中的图像：博物馆和艺术陈列中的冲突压力[1]

摘要：组织会面对环境的压力。当外部压力与其他外部力量或内部欲望冲突时，组织成员将面对进退两难的困境。在艺术博物馆中，各种利益相关者向特殊的组织产出施加压力——展览的特殊类型。这份研究考察了美国大型博物馆中的展览形式和展览内容，以此衡量资金资助的影响。该研究将证明投资者的重要性在1960—1986年之间持续增加。投资者的品位渗入展览；而博物馆的管理者使用多种策略维持他们的自主权和合法性。

关键词：艺术博物馆 展览 冲突

一、介绍

环境压力如何冲击组织是组织研究中的一个重要话题，需要资源依赖（resource dependency，普费弗、萨兰奇克，1978）和制度理论（institutional theory）同时解决（鲍威尔、迪马乔，1991；迈耶、斯科特，1992）。本文中心主题围绕着环境影响，而组织回应的问题在某种程度上相对次要。如果环境确实影响了组织，那么环境的影响就应该在组织的产物中突显出来；然而，内部管理也影响着这一结果。

本文在艺术博物馆中考察了这一非常明显的环境压力。每年，艺术博物馆都会面对不确定的预算并需要不断争取资助。博物馆非常依赖大量的外部捐赠者。进一步而言，各类投资者，特别是个人慈善家、基金会、公司以及政府机构，直接资助了博物馆的展览。因此，外部力量（投资者）和组织产出（展览）之间，存在非常明朗的关联。资源依赖和制度理论两种理论都预言，外部投资者在博物馆展览之类的问题上有发言权。而负责展览的博物馆策展人也直接影响博物馆的产出，从而引导、阻止或调解外部影响。文中我将处理两个重要问题：（1）外部投资者对展览的范围和方向有何影响；（2）策展人如何处理投资者的期许，以及他们与对“在博物馆展览中什么是恰当且令人满意的”这一问题的规范观点（normative visions）之间的冲突。

具体而言，我希望弄清不同类型的投资者资助的展览形式和展览内容以及投资模式是否不断改变着博物馆这一观点。总的来说，我预测的是，投资者对资助展览的选择将与他们的投资期许相一致，这是我从每种类型投资者的文化赞助研究中推测的。我也预测，策展人努力筹办他们更偏爱的那种有名望的、学术性的展览。

为了证明这些问题，我建立了一个来自美国大型艺术博物馆1960—1986年间4026个展览的数据组。存在四种自变量来指示一个展览是否被个人、公司、政府机构、基金会所资助。展览可以获得一种以上的资助类型。没有获得这些资助的展览被称为“内部投资”，并被视为参考类别。变量包括展览形式和展览内容，指示展览是否是大众性的、易理解的，以及（或者）学术性的，还有它们包含的艺术风格。我首先检验了展览层面中投资者和展览类型的关联，接着在博物馆可利用资助类型的转变前后，检验了展览数据池（exhibition pool）的整体变化。分析中的数据直接表明了“环境—结果”间的联系并回避了策展人的角色。因此，它们能强有力地指明环境压力对组织产出的冲击。我对策展人角色的推断来自产出结果、采访中的逸事证据以及博物馆年度报告中的定性信息。

我希望提炼关于组织所遭受的冲突压力的理论理解和经验理解，同时证明社会文化学中，组织理论的有效性。最重要的是，我认为管理者是参与者而非单纯的反应者，当他们处理外在需求时，会努力维持自主权、规范观点以及组织合法性。在博物馆中，他们使用各种策略，例如缓冲、资源转换、多义性（multivocaliy）、革新以及创新性制定（将在下面讨论）来处理冲突压力。因此，我认为一个同时包含了资源依赖理论和新的制度理论的战略制度理论（strategic institutional theory），会有效地帮助我们理解组织。

二、博物馆的外部影响

我论题的中心是所有慈善家都有资助的目标或目的。假设政府机构、公司、基金会以及精英个体目标不同，来源不同的资助或许会鼓励不同类型的艺术。换言之，外部参与方的目的可能建构了艺术展览的类型。从组织的角度来看，这一论点容易被当作资源依赖（普费弗、萨兰奇克，1978）。[2]博物馆筹办的每场展览都需要花钱。它们高度依赖展览资助的主要来源。资源依赖理论预测，为了维持这些资助，博物馆将会满足资助方的要求。例如，筹办符合投资者偏好的展览。

资源依赖与制度理论也都预测，面对外部压力的管理者将会在维持其自主性和控制力的努力下做出反应（普费弗、萨兰奇克，1978；奥利弗，1991）。进一步来说，制度理论学者认为组织的决策在基于有形资源的流动的同时，也基于其合法性（鲍威尔、迪马乔，1991;迈耶、斯科特，1992）。博物馆是高度象征性（symbolic）的组织，他们的资源依赖他们的声誉（巴尔夫，1987）。因此，制度理论和资源依赖理论将共同阐释艺术博物馆受到的环境影响以及博物馆对此的反应。

我用了两种方式探索投资环境对艺术展示的影响。首先，我探索了投资人与艺术展览形式的关联，所谓展览形式就是包装参展艺术的特定方法。回顾展（retrospective）和概况展（surveys）是传统的艺术展览形式；大型展(blockbusters)、巡回展、主题展是非传统模式的范例。然后，我调查了投资人与展览内容之间的关联，所谓的展览内容即展览中艺术作品的风格。传统内容由西方经典语境中的高雅艺术——“美术”组成；不在经典之列的作品，例如商业艺术和装饰性艺术，更容易被人理解，是非传统的展览主题。

注意，投资者对博物馆展览的任何影响与其说是因果关联，不如说是概率性的（李伯森，1985）。投资者不会强迫一家博物馆增加任何特殊类型的展览。毋宁说，博物馆希望筹办的展览类型有一个投资组合。相似的是，投资人乐意投资的展览也是一个隐性的投资组合。当博物馆接受了外部投资，结果就是投资组合重叠处的展览在数量上的增加。投资增加了某种展览范围的可能性。如贝克尔（贝克尔，1982：92）所描述的：“有效的资源使一些事成为可能，一些事更加容易，而另一些事更加困难；每一种具有有效性的模式都会影响社会组织中的某些工作，也会成为塑造艺术生产的束缚模式或可能模式的一部分。”投资重叠部分的展览数量增加，这一概念是一个投资效应假说。它认为投资人的偏好直接地转化到展览当中。资助效应的机制在展览数据池的层面中生效（投资人不均衡地支持特殊类型的展览，增加了这些类型的广泛性），而非在展览的层面中生效（投资人并没有强迫博物馆去改变个别展览）。

三、冲突压力

所有慈善家都有资助的目标或目的（戴伯，1993）。我认为有着不同的目标的慈善家偏好不同的艺术品。在此，我翻阅了关于四种资助者类型的文献，以便预测每种投资者更可能偏好的展览类型。我注意到了偏好中的差异关系到：（1）大众性展览，或者说，吸引广泛的观众的展览；（2）易理解展览（accessible exhibition），即不需要大量的艺术史训练也能理解的展览；（3）传统的学术性展览，依赖于夯实的艺术史价值和艺术史研究。第一个变量，流行性展览，涉及展览的模式。另外两个，易理解的展览和学术性展览，同时包含了展览的艺术形式和艺术内容。尽管大量的研究者和从业者都思考过这些投资者及其对文化组织的影响，但没有系统地考察投资者对博物馆展览的影响。[3]这里让我澄清一下，为了描述投资者的特征，我有必要将其简化，详细细节以及投资者偏好更彻底的讨论请参阅亚历山大的作品（1996c）。

1.富人

个体艺术赞助人是一些内行人士。他们通常喜欢他们所资助的艺术并有大量相关知识（巴尔夫，1993a；鲁滨孙，1987）。不仅如此，传统的赞助人对吸引大量观众不感兴趣，富有的慈善家也倾向于更小、更私密的展览，这既是为了确保那些可能由资助者以私人名义借给博物馆的藏品的安全，也是因为他们乐于凭借稀有的作品或神秘的藏品来彰显他们鉴赏家的身份（奥登达尔，1990；另见韦伯，1946；布迪厄，1984）。在展览的主要变量方面，我认为个人将趋向资助给予他们艺术知识的学术性展览。由于他们的目标观众是小众的精英群体（巴尔夫，1993b），个人资助者不太可能资助流行性展览和易理解的展览。

作为艺术的恩主，精英慈善家并非完全无私。如奥登达尔（1990）认为的，精英个体倾向那些尤其有利于上层阶级的慈善事业。进一步而言，税收鼓励的财政价值和艺术的市场价值在富有收藏者的慈善决策中扮演了重要角色（奥登达尔，1987b；慕林1987），要不就是其他私人目的引发了他们的动机（戴伯，1993）。顺着这一思路，精英收藏家的另一目的是在博物馆中展览其藏品，这样博物馆就可以以保存、鉴定、储藏、出售等方式对待他们的艺术藏品。

2.公司

公司领导者通常相信文化慈善事业是提升公司声誉的一种很好的方法（格拉斯维兹，1985；尤西姆，1985）。对公司慈善事业的研究认为，在公司做出资助艺术的决策时，“公司利己主义”极其重要（尤西姆，1987；尤西姆、库特纳，1986）。相比于艺术本身，公司对公共关系和宣传价值更感兴趣，并且倾向于资助那些将会吸引大量有鉴赏力的、属于中产阶级的观众的博物馆（波特，1981）。[4]在一份关于公司艺术收藏的研究中，马托瑞拉（1990）证明公司是保守的，他们倾向于收藏当代艺术作品中较易理解的那部分。因此，我认为公司倾向于资助大众展览（因为他们希望影响更多观众）或易理解的展览（因为他们是定位保守、通俗的收藏者），而不愿资助学术性的展览。

3.政府

为了描述政府机构目的的特征，我将讨论政府舞台上两个重要的角色：国家艺术基金（the National Endowment for the Art，下文简称“NEA”）和州立艺术委员会(state arts councils)。（在其宪章中，）NEA遵循让艺术对更多的人开放的宗旨并且帮助博物馆更好地服务美国公民。负责分配NEA资金的艺术委员会由艺术专家构成，他们可能更多地关注艺术史。因此NEA在资助大型的、流行的展览和资助小型的、学术性的展览之间存在着一种张力（加利根，1993）。NEA必须平衡这些要求。正如迪马乔认为的，州立艺术委员会与NEA并没有什么不同。这两种类型的政府机构都面临着相似的政策规则。他们的基本目标都是自我生存，而要做到这一点，他们需要维持他们的声望，同时争取支持。支持必须来自这两方面：艺术世界与政治舞台。与未来的资助利益攸关的艺术支持者们比平民主义支持者更为积极。另一方面，如果艺术资助看起来是为了服务精英们的奢侈品，政府机构就要遭受政治攻击。因此为了同时维持艺术支持和政治支持，就需要明智地混合学术性与流行性展览（迪马乔，1991b：229-230）。因此，我预测政府机构将倾向于资助流行性展览、学术性展览以及易理解的展览。

进一步而言，在四种被描述的资助者中，只有政府机构明确希望在消费了大量艺术的传统中产阶级及上层阶级外，扩大观众范围（迪马乔、尤西姆，1978）。教育及外展服务（outreach）是NEA及州立艺术委员会资助的最大部分。在这方面，政府更有可能利用资助以吸引下层阶级或边缘化的群体，即非传统的观众。另外，NEA有针对在世艺术家的作品展的特殊项目。因此我预测，政府会强烈支持当代艺术展。

4.基金会

在艺术资助的研究中往往遗忘基金会这类赞助人（迪马乔，1986c：113）。迪马乔（1986c）指出基金会倾向于保守的筹资模式。基金会倾向于在他们的圈子里支持那些成熟的机构。大型的、引人注目的基金会是这一模式的重要反例，但是正如迪马乔证明的，少数的大型的、活跃的、创新的基金会（尽管那些例外的、大型的、引人注目的基金会，可能是我研究的那些大型的、引人注目的博物馆非常重要的支持者）不能代表绝大多数基金会。迪马乔的成果表明基金会并不太强调观众。这可能引向这样的假设，基金会并不倾向赞助流行性或易理解的展览。奥登达尔（1987a）指出，创建者的家族仍然控制着大部分基金会，包括很多大型基金会。因此，基金会可能更偏爱与这些精英相似的人。关于艺术学术基金会的偏好并无太多信息，但是，我暂时假定基金会趋向于资助学术展览。

5.策展人

博物馆策展人是专业的艺术史学家，他们的声望源于其学识及成果质量，包括他们组织的展览。[5]博物馆策展人的专业性始于20世纪20年代，并在30年代初见成效（迪马乔，1991c；迈耶，1979）。博物馆策展人在涉及保存和学术的博物馆制度化方面发挥了作用，而非教育、民众参与以及展览等方面（迪马乔，1991c；佐尔伯格，1974，1981）。艺术史家信念中的博物馆完整性来自他们的背景以及专业训练。我将这些信念的影响称为“规范力”，源自迪马乔与鲍威尔（1983）。

策展人往往持有艺术史的高级学位，通常是博士（艾伦，1974：137-139;佐尔伯格，1986），他们直面目标，对公共教育不感兴趣。就这一点来说，我预测策展人倾向于筹建学术性展览，同时对流行性展览和易理解展览不感兴趣。

6.渐增的冲突

从19世纪后期博物馆开始制度化的时候起，精英个体的慈善事业就开始和美国艺术博物馆联系在一起了(迪马乔，1982a，1982b)。相比之下，直到20世纪60年代公司才开始向艺术提供显著的资助（波特，1981；金里奇，1969）。随着联邦拨款的支持，NEA于1965年成立，州立艺术委员会紧随其后。1967年之后，所有州都有了艺术委员会（迪马乔，1991b：218）。从60年代中期开始，联邦政府与州立政府、公司以及基金会，增加了对于博物馆的资助（迪马乔，1986a）。为了与个人慈善家区分，这些新的赞助者被称为“机构赞助人”（迪马乔，1986a；克莱恩，1987：5-9）。[6]

对于个人投资者与博物馆策展人存在着利益重叠的部分，博物馆策展人花了大量时间来习惯个人投资者的影响力（佐尔伯格，1986）。事实上，在策展人专业化以前，博物馆的个人资助就已被制度化。但机构赞助人的目标与传统的博物馆赞助人的目标并不相同。此外，企业和政府资助者的目标与博物馆策展人标准意义上的目标相冲突。由于机构资助者的倾向和偏见与博物馆已经制度化的观点（vision）相冲突，对博物馆相关人员而言，新的资助者产生了很多问题。

四、博物馆的回应

在所有的机构中，管理者都需要从外部环境的要求中寻找自主权（普费弗、萨兰奇克，1978；迈耶、罗恩，1977；奥利弗，1991）。进一步说，由于他们在制度环境中运行，博物馆管理者必须维持他们博物馆的合法性。的确，外部要求与策展人“合法性的来源”的理解相冲突，就这一层面来说，他们可能会积极抵制这些要求。很多非营利机构的研究暗示了对合法性的考量是管理者是否尝试偏转环境需求的关键（亚历山大，1996a）。博物馆策展人在规范的环境里运作，他们对艺术与学术的观点将塑造他们的行为。按照这一逻辑，我们可以假设博物馆策展人将会在筹备展览时努力维系机构的合法性。我通过检验展览数据池是否改变，测试了这种可能性。

我提出了一个关于环境压力的模型：资助者的资助并不均衡，他们倾向于资助偏爱的展览，资助的转变将改变展览的整体组合。这个模型暗示了博物馆通过筹办更多资助者偏爱的展览，被动接受了外部资源。这意味着，随着展览更依赖于外部资助者，展览数据池中会有更多受资助者品位影响的展览。

这是一个环境影响的假设。然而，博物馆策展人可能通过两项策略­——缓冲与资源转化努力维持自主性和合法性。“缓冲”是组织通过放任外围区域的改变来保护核心功能的一个过程。相比展览筹划的形式（作品的包装形式，例如巡回展），博物馆策展人可能对展览的实际内容（艺术作品本身的艺术风格）更感兴趣。与汤普森（1967）缓冲技术核心的观点相似，我们可能更希望展览形式的改变而非展览内容的改变。换句话说，当博物馆更依赖外部资助者时，如果博物馆策展人使用缓冲作为策略，展览数据池中的形式改变将多过内容改变。

“资源转化”是组织利用能够自由使用的资金，尽可能让行动的内部关系趋向于理想平衡。博物馆或许能够在一定范围内筹建内部支付的展览。他们有可能依赖外部投资人来资助那些策展人和资助者都喜欢的展览。这种依赖资助者的方式将转变那些受外部资助展览的组合。但是作为弥补，博物馆可能会筹办更多被排除在外的展览，并用博物馆资金来支付。因此，内部资助展览的组合在相反的一端进行转换，而最终结果是展览类型的组合在整体上没有任何改变。博物馆策展人认可的是：“‘我们更学术性的项目趋向于内部资助，’史密森尼学会（Smithsonian）的戴安娜·邓肯（Diana Duncan）说道，‘如果一个项目不是很吸引人，那么内部路径就非常重要了。但是缺少企业赞助并不意味着我们不能做那些事。’（格伦农，1988：42）”换句话说，博物馆需要筹建某些类型的展览，如大众性的展览、学术性的展览以及易理解的展览。他们尝试“卖给”资助者一部分，然后用内部资助筹办另一些。或许有一天，他们将筹办更多服务外部资助者的展览，但可能不会改变他们实际筹划的展览组合。如果策展人能够这样转换资源，我们可以期望即使博物馆更加依赖外部资助人，展览数据池也不会改变。

五、数据与方法

这次研究的核心数据组包含了超过4000场展览的信息，这些展览由15家大型博物馆筹办于1960—1986年间。从博物馆年度报告中获得的量化数据为量化分析做了补充。从博物馆年度报告中获得的定性资料也补充了定量资料分析。我建立的数据组如下：一个“大型博物馆世界”，在1978年博物馆相关事务机构年度费用支出中排名前36的博物馆被纳入其中。1978年国家教育统计中心（NCES）的博物馆领域研究提供了营业费用数据。[7]为了收集博物馆和展览的信息，查阅了纽约大都会博物馆托马斯·J. 沃森图书馆（Thomas J.Watson Library）和芝加哥艺术学瑞尔森及伯纳姆图书馆（Ryerson and Burnham Libraries）内的一些博物馆年度报告。我尝试将这个领域中每个博物馆的数据都汇总起来，而非选择某一个博物馆样本。考虑到有6家博物馆无法在任何一个中央档案馆中找到有效信息，它们也就无法作为样本。尽管我在档案馆可利用的年度报告中收集了所有展览的数据（来自30个博物馆中6337个展览），但是只有在14个时间点中有超过10个年度报告的博物馆，才能进入博物馆的量化数据组中。[8]

我的分析开始于1960年——在联邦资助开始的5年之前，也大约是企业开始赞助艺术的5年前，我收集了1960—1986年间偶数年份的数据，给每个博物馆制作了14个时间点。这个时间框架开始于主要变化之前，覆盖了博物馆逐步依赖机构资助者的整个时期。起始数据被设置在机构资助出现之前，是为了提供一个基准线，以便比较新型资助者增加后引起的变化。数据止于最近的一场由马普尔索普1989年展览引起的关于艺术资助的争论（迪宾，1992）。[9]

我决定仅仅研究大型博物馆。大型博物馆构成了一个概念明确的群体，因为他们在视觉艺术部分中扮演把关人的角色，而小博物馆不行（克莱恩，1987：第七章）。我选择关注博物馆展览而不是受赞助影响的其他方面，例如收购或者项目。把焦点定于展览有几个主要优势。大多数公众和批评家、艺术学者，通过展览体验艺术，因此，对界定艺术来说，展览可能比收购更重要。进一步说，和收购相比，展览处于博物馆更直接的控制之下，这样更能够广泛地理解馆长意图以及思考博物馆如何受到外界影响。最后，展览的资助组合比收购组合变化更多。因此，研究展览为理解机构资助在艺术方面的影响提供了一个很好的机会。

临时展或者特展吸引了我的注意。相比之下，常设展览是博物馆不间断的背景。它们持续几年或者十年，用来吸引一些长期观众。临时展或特展是为某种目的设在美术馆的。这些展览在撤展前会在博物馆至少保留几天，至多保留几个月。

1.编码

为了挖掘展览形式和展览内容的各种方式，我开发了一个针对展览的编码组合（coding scheme）。我按展览形式、艺术品来源，以及展览中的艺术史风格这三个因素，将样本博物馆举办的每场展览进行编码。主要的资助者能够被成功识别，并且我对这些展览是否收到外部资助，以及是哪种类型的资助人（企业、政府、基金、个人）进行编码。

我发展的编码组合使用了目录分析研究者推荐的技术（例如霍尔斯蒂，1969；内门卫斯、韦伯，1987）。我曾使用一套编码组合，测试有关资助对展览特征的影响的假设，并在一个没有用于最后分析的展览样本上测验了这个编码组合。在这个预先测试中，我寻找那些可能含混不清的地方和最初体系中可能被忽视的范畴。从这个测试中，我改进了一系列编码规则，可以稳定各种编码类型。当我给展览编码时，我做了一个编码日志，使我每次都能在同一方向解决分歧。

我按照三种不同的形式指标为展览编码：布局、移动情况和形式。在被我称为“布局”的范畴中以标准形式给展览分类，例如回顾性的小型群展、风格演变的概况展。[10]其他一些布局包括容易理解的展览形式，如主题展、面向儿童的展览，以及大量没有艺术史团体的风格展览。我编码了关于这些展览的巡回情况；巡展的出现可能是被其他博物馆所安排的。相比于仅仅在某个城市的展览，巡展能获得数量庞大的观众。被叫作“类型”的变量是用来分类展览中艺术品的来源的。大多数展览都被编码为“外借展览（loan exhibition）”。这些展览中的展品可能有多种来源，例如赞助人或者其他博物馆的收藏（也许还有博物馆自己的收藏）。第二个展览的类型是“大型展览”，一种满足几项附加标准的“外借展览”。大型展是巨大规模的、面向大众的展览，被设计出来以吸引大量观众。我们用获得大量观众来定义大型展览，并且用三个因素编码：（1）使用预售门票，例如，通过独立的票务机构；（2）拥有大量的游客人数；（3）在年度报告中提到人们为了进入展览排起了长队。[11]其他类型的展览则展示来自博物馆自己的收藏、某一赞助人的收藏或者某个艺术家的收藏。当展品来自单一的所有者（或绝大部分来自这些所有者）时，就用它们的来源为展览编码。如果一个赞助人只提供了几件作品，而其他来源提供了另外的作品，这种展览就是“外借展览”。“赞助人”通常意味着个人赞助，但是偶尔也意味着一个团体或基金会。每个展览都被编码为各自相对应的形式变量，因此，分析中的形式指标并非相互排斥。例如，一些（但并非全部）大型展览也组织了巡展。

我对展览内容的编码基于艺术史中权威的划分标准。通过学习普林斯顿大学和斯坦福大学的六门艺术史课程，参加博物馆和工作室艺术课程以及阅读，我已经对艺术风格有所了解。这个编码体系将展览分成了21种“风格”类型，然而一些展览是被它们内容的媒介所定义，因而并没有对应实际风格（例如摄影）。最后分析基于14种分类：（1）现代艺术——从世纪更迭时的后印象主义到20世纪60年代和70年代的极简主义和观念艺术；（2）中世纪到19世纪晚期的欧洲艺术——从中世纪早期（约600年）到19世纪晚期的印象派；（3）古典艺术——约600年以前的，源自欧洲、古代近东和埃及地区的艺术和手工艺品；（4）后现代主义和当代艺术——包括当代具象绘画、图案绘画、照相写实主义和波普艺术（见下文）；（5）美国绘画大师（American old master）——早期美国肖像画、19世纪现实主义和20世纪早期到中期的现实主义；（6）美国少数族裔（American ethnic）——这一类别在年度报告里被明确描述为包含了少数民族艺术家作品的展览 ；（7）亚洲艺术——除了现代主义、后现代主义和所谓的原始艺术以外的所有亚洲艺术 ；（8）摄影——包括所有的摄影风格（但没有新闻摄影，它被分类到应用艺术的范畴内）；（9）工艺品、服装、装饰品和民间美术——例如棉被、就职晚礼服、18世纪的英国家具和保罗·列维尔的银器；（10）商业艺术——这个术语包括广告、邮票、产品、原型和商业设计；（11）混合风格——跨越一种以上的上述类型的艺术；（12）地方艺术家——那些明确描述为当地的或区域性的艺术家的展览；（13）面向儿童或者社区的艺术——面向儿童的艺术或儿童创作的艺术，指向社区问题的艺术或由非专业的社区成员创作的艺术；（14）其他风格——包括多种风格的艺术（原始艺术，建筑，电影，南美洲，墨西哥和非洲艺术—— 一些来自这些区域但并不属于原始、现代或者后现代的艺术），还有一些无法辨别内容的展览（例如，大都会博物馆的OomPahPah展就没有进一步阐释）。最后，被分类在剩余范畴的“其他”艺术展览，由于这一类别是针对传统经典、后现代艺术、当代艺术，以及非西方艺术编码之后剩下的部分，它涵盖了那些可能不会在任何艺术史中出现的风格。

健在艺术家的展览带来了最大的编码困难。对此，我借助了两个现代风格的艺术家作品年表与四个后现代风格的艺术家作品年表（克莱恩，1987a：153-157）。但是这一工作仍然艰难，因为后现代风格与现代风格的定义永远处于流动状态，同时还有大量当代艺术家展览不在克瑞的名单中，也不为我所知。基于个人知识、克瑞的年表或展览的描述，我尽可能地将在世艺术家标记为“现代”或者“后现代”。[12]我将那些风格不确定的在世艺术家以及同时体现了现代和后现代风格的在世艺术家群展定义为“当代”。在最后的分析中，我将“后现代”和“当代”并为一个类别，它们在展览时，艺术家仍然健在且进行创作，这些展品构成了艺术品生产的最新动力。

我也编码了展览的赞助人。4个虚拟变量对应各自的资助类型，表示展览是否被个人、企业、政府机构或者基金会资助。展览通常接受不止一种类型的外部资助。对应这4种变量，没有主要外部资助的展览就表示为一个0，0，0，0的模型。有必要指出的是，博物馆不会报道那些可能帮助展览的小型赞助，因此，我的数据仅仅关注于主要资助。换句话说，我的数据组偏向于慷慨且引人注目的资助者带来的影响。尽管了解次要资助人的影响将会很有意义（有可能是中产阶级者以及小型的当地企业和小型基金会，而非富有精英或大型的跨国公司和大型基金会），组织研究认为博物馆更容易受到研究设计所采集到的那些主要资助者的影响。

2.变量的操作化

三个主要的因变量，包括流行性展览、易理解的展览、学术化展览。流行性展览由两个变量表示——大型展览和巡回展览。大型展览在某一地点吸引大量的观众，而巡回展览则通过增加展出的城市数量以增加它们的潜在观众。大型展览和巡回展览显示了一种展览模式。

易理解的展览指那些即使没有广泛的艺术史训练也能够轻易理解的展览，它们表示为模式与内容的变量。一个容易理解的模式就是主题展。这样的展览围绕着一个主题被组织起来，而不是围绕着一个传统的艺术史的类别。这类展览例如“艺术中的窗户”，只是包括绘画或者素描中的窗户；又或者“乡村的一天：印象派与法国风景画”中，就是用作品的主题替换掉传统的作者或作品编年顺序的分类。展览的多种风格显示了易理解的内容。尽管在每一种风格类型中，都存在容易理解和不易理解的艺术家，但我假定美国大师，工艺品、服装，商业艺术，当地艺术家，面向儿童或者社区的艺术比其他艺术更容易被理解。

学术展览是那些依赖坚实的艺术史价值和研究的展览。展览以学者的方式设计出来，目的是为了了解展览中的艺术。展示一种或一系列风格的发展的概况展与单个艺术家作品发展的回顾展，都基于艺术史的展览形式。在内容方面，则用传统标准表示学术展览：通常覆盖了介绍艺术史课程的艺术脉络（詹森，1986），现在被叫作“西方艺术史”。它由三种风格构成——古典艺术、欧洲艺术（中世纪到19世纪）、现代艺术。后现代艺术是对现代艺术惯例吸收、反抗、戏谑的风格聚合物，也指示着艺术史的内容。

这一数据也关注资助人三个额外的关注点。为了测试个人是否倾向于赞助他们自己的艺术品，我对展览中艺术品的来源进行编码。“资助人收藏”这个参数表示在给定展览中的全部或几乎全部的艺术品都来自进行赞助的个人或者企业。这个参数表明了一种展览模式，因为赞助人收藏的内容可能是学术化的或易理解的。两个内容参数提出了关于政府资助在世艺术家以及非传统观众感兴趣的艺术的假说。对美国少数族裔艺术的赞助证明了非传统观众的兴趣。当代艺术家和大多数后现代艺术家在其艺术品被展示时仍然健在，所以出于分析的目的，在世艺术家的作品被当作后现代和当代艺术的混合风格。

在分析中，四个自变量是关于赞助人的参数。受外部赞助的展览接受了来自一种或者混合了个人、企业、政府、基金会四种资助者的捐赠。被称为“内部资助”的展览是由博物馆运营资金、收入、附属机构（如妇女委员会），或者是一些并没直接被展览鸣谢的小型捐赠支持的。“内部资助”是被排除的资助变量。指示承办展览的博物馆的虚假变量提供了一个对大型博物馆的大量影响的粗略控制，如博物馆捐赠规模、筹资能力以及博物馆的收藏焦点等。

在分析中，我首先调查了资助者是否真的与某个展览形式和展览内容相关联。这将为分析的第二阶段、整个展览数据池的改变以及资助人对展览数据池整体上的可能影响提供一个基准线。为了了解这一基准线，我比较了在机构赞助人逐渐进入博物馆舞台之前和之后，展览数据池的情况。

分析中的所有的变量都是虚拟变量。依靠参数显示形式（5个模式变量是“轰动性展览”“巡展”“主题展”“艺术史展览”和“赞助人收藏品”）或者内容（14个内容参数——被编为“0”或“1”——来自14个风格变量）。一个逻辑回归方程式在对19个因变量进行分别估值时，使用了极大似然法。自变量是这四种资助者的虚拟变量，因此，回归测试用来对资助人类型和每个因变量进行关联分析。这四种资助者类型并非相互排斥（比如说，展览可能有一种以上的资助者）。被省略的类型是没有被四种外部赞助人资助的展览。换句话说，β系数的对照组由那些未受资助的展览组成，包括那些内部资助的展览。它的逻辑回归控制了资助的重叠部分，但是并没有证明资助人类型中合并实例的存在。通过交叉表（cross-tabulations），我检查了每个展览变量中，资助者类型的明显重叠。这很重要，因为NEA资助展览基于配对方式（match basis），所以政府和其他类型的资助之间就可能存在明显的重叠部分（尽管配额资金可能来自内部或准内部，以及其他主要捐赠者）。

博物馆的差异分析超越了这篇文章的范畴，其控制了博物馆的虚拟变量[13]，但是未被记录；我将在别的地方详细讨论这个问题（亚历山大，1996b，1996c）。通过一个虚拟变量表明时期并保持博物馆不变，我再一次估算了19个因变量的逻辑回归分析，以便确定展览数据池中的变化。

六、结论

不同类型资助者的不同目的如何导向不同类型展览的赞助关系？下面这一部分将探索：（1）资助类型与艺术展览形式的关系；（2）资助类型与艺术展览内容的关系；（3）展览数据池中博物馆自主权的意义。20世纪60年代晚期和70年代，获得资助越来越容易（迪马乔，1986b；克莱恩，1987），一些博物馆进行了扩张（布劳，1989），博物馆增强了对外部资助者——特别是一些新的机构资助者——的依赖来支持它们的展览。每个博物馆受到企业、政府和基金会赞助的展览平均数几乎是持平的，直到1972年，平均数才稳定低增长。个人资助在1972年之前较为稳定，在研究结尾有轻微上升。

表1按展览资助者的类型划分描述性数据。这个表格为统计数据的分析提供了一些细节，但要注意到，这个表格并非分析逻辑回归数据的表格（这个表格并没有包含博物馆变量制成的交叉表；这一交叉表需要15个表格）。关于表格1，一个有意思的地方是每个资助者类型都至少资助了具有某种形式和内容的展览（美国少数民族展是一个例外，在我的样本中它未受资助，并且面向儿童和社区的展览没有被个人资助）。那意味着，认清每一种资助者的模式非常重要，正如下面的分析所示。

表2显示的是关于四种资助参数的相关矩阵。有意思的地方是它们并非高度相关，尽管在每种机构资助者和个人慈善家之间出现了明显的负相关。[14]这份表格暗示了新的机构资助者的资助目的明显有别于那些传统的博物馆资助者。此外，我通过资助者的编号将形式与内容变量制作成表（表格未展示）。两个变量显示出高度重合：40%的轰动性展览拥有多种资助者，而对于巡展来说这一数字只有14%。我将用下面的变量论述这些资助者。

1.艺术展览的形式

资助者对博物馆中各种展览的偏爱不尽相同；在此，我展示了艺术展览的形式，或者说“包装”。这部分考察了资助者类型与大型展览和巡展（例如流行性展览）、主题展（易理解的展览）、艺术史形式（学术展览），以及赞助人藏品之间的联系。

表3展示了巡回展、大型展览、主题展、艺术史展览和赞助人藏品展等因变量的逻辑回归演算结果。这个表格证明了企业和政府实体对巡回展与大型展览的资助并不均匀。这一结果支撑了关于企业与政府比其他资助人赞助了更多的流行性展览的假设。而原本认为较少资助流行性展览的基金会，事实上资助得更多。这暗示了大型的、引人注目的基金会，如迪马乔（1986c）所说，对博物馆赞助很重要，至少对流行性展览的资助很重要。

巡回展和大型展览通常都有超过一种类型以上的资助者。政府和企业共同资助了33%的大型展览，而9.9%的巡回展同时得到了政府和企业的资助。仅有1/4的大型展览，得到了企业和基金会的联合支持（尽管只有5%的巡回展得到这种联合资助）。相似的是，仅仅1/4多一点的轰动性展览，得到了政府机构和基金会的支持（仅有5%的巡展得到了这种支持）。没有得到机构或个人资助的巡回展或者大型展览超过3.5%。通常来说，机构资助与流行性展览联合在一起，意味着大量的观众群体。

表3也证明了企业更倾向资助一些易理解的展览，正如它们对主题展的支持所显示的那样。个人资助相对于其他资助类型而言，很少资助易理解的展览，正如预期的那样。就易理解的展览而言，政府与基金会并没有数据上的关系。艺术史类型的展览受到了政府和基金会赞助人不相称的偏爱；这两种赞助人更多地对这一形式进行赞助。企业并没有和这种形式建立起积极或者消极的关系。然而，个人资助者很少资助按艺术史脉络组织的展览。

此外，表3支持了这样一个预测。私人赞助人赞助了大量由他们自己的藏品组成的展览。基金会也在赞助人藏品展中发挥了作用。这里出现的基金会很像家族基金会。政府对赞助人藏品的资助要少得多——这并不意外，因为政府通常没有自己的艺术品。个人资助自己的藏品而非学术或易理解的展览形式，可能意味着这些个人是鉴赏者而不是学者或教育者。然而，个人很少资助主题展和艺术史类型的展览的原因也可能是人为造成的。由于个人与他们自己的收藏展有很强的联系，他们大量资助了那些具有多样性陈列的展览（有着大量的风格，而没有某种次序），这降低了他们对艺术史与主题展览赞助的比例。

2.艺术展览的内容

除了模式化的联系外，赞助人类型还与一些特殊内容密切相关。这一节将处理企业对易理解展览的预测期望，政府对于易理解展览、学术展览、种族艺术展以及在世艺术家展览的倾向，还有个人赞助人对学术展览的投资愿望。

表4探索的是资助与内容的关联。表格中，在4种资助类型充当自变量的模型里，展览的风格被划为14种虚拟变量，充当因变量（博物馆作为控制变量）。学术内容按传统的典型风格分类，图表中的前三种风格为现代主义、中世纪至19世纪的欧洲艺术和古典艺术。正如之前暗示的那样，这个图表证明企业很少资助经典风格（它们尤其不倾向现代主义），而个人和政府资助了更多的经典风格。个人与现代艺术和古典艺术展览关系密切，而政府则与现代艺术和欧洲艺术展览关系密切。基金会与学术展览没有表现出积极的关系。

正如预测的那样，表格4同时还证明了政府对后现代艺术和当代艺术的资助比正常份额要多，目的是支持一些在世艺术家的展览。有趣的是，政府对于现代主义与后现代主义的赞助份额都很大。这些风格有两个特征：它们明显包含了美国艺术家，并且倾向于需要鉴赏能力的艺术史训练。政府对其他风格种类表现消极，包括工艺品和服装、商业艺术、混合风格、面向儿童和社区的艺术以及其他风格。这些种类表现了更多的易理解内容和非传统的展览内容，混合风格是其中的例外。

与预测相反，政府机构并不倾向于赞助少数族裔艺术。事实上没有人资助非传统艺术家生产的艺术品，正如美国少数族裔变量显示的那样（见表1）。可能对于少数族裔的资助而言，这不是一个好的衡量方式。收集的展览过少。尽管我怀疑少数族裔艺术家即使在当代艺术展览中也处于被忽略的地位，然而这种结果也有可能是因为赞助人资助的不是“平权法案”重点关注的那些被剥夺公民权利人群中的少数民族艺术家，而是那些被博物馆以其创作风格归类的少数族裔艺术家。

企业较少资助现代主义的展览，他们更多地资助商业艺术展，这一现象并不令人意外。商业艺术展览可能包括一些企业生产的艺术产品，并且展示更容易理解的内容。企业的兴趣不在儿童或者社区展览中（没有资助人对此感兴趣）。

除了现代和古典的经典风格以外，个人赞助了更多的美国早期绘画大师、亚洲艺术、工艺品和服装，以及混合风格（最后的混合风格很大程度上反映了含有混合风格的赞助人藏品的赞助）。私人资助者很少赞助摄影展览、当地艺术家和其他风格，并且他们不赞助面向儿童或社区的展览。因此，个人资助展现出一种混合模式，喜欢展览的学术性（经典性）和易理解的风格（美国老派大师、工艺品、服装）。唯一一个和基金会有正相关的是亚洲艺术。基金会与其他赞助人一样，很少资助面向儿童或者社区的展览，也不赞助少数族裔艺术。

3.资助人带来的压力

表3和表4展示了赞助人就特定的展览形式对博物馆施加的压力。这些证据表明，企业对于观众的兴趣大于对传统艺术形式的兴趣，他们支持流行的、易理解的形式以及易理解的风格，其对学术形式和学术内容的漠不关心暗示了这一点。政府既资助流行形式也资助学术形式，而且只资助学术内容，主动地避开了易理解的内容。因此，看起来政府资助倾向于服务两种人：关注学术奖的艺术史家和参与大型流行性展览的中产阶级。政府似乎不太关注那些在博物馆中被剥夺权利的、边缘化的或者其他非传统的群体，也许是因为这些群体无法为博物馆或者政府资助者带来政治资本、经济资本或者文化资本。基金会在支持流行形式或者学术形式方面基本与政府资助类似，但是在影响上与个人赞助人有很大不同。个人赞助人对流行的大众形式并不感兴趣，主动回避易理解的展览形式，但与此同时也较少资助艺术史形式的展览。私人赞助人资助经典风格和易理解的风格，并且绝对优先地资助他们自己藏品的展览，使他们自己的精英品位合法化。注意，个人与政府机构——那些宣称用艺术奖的衡量标准去判断展览的资助人——较少资助其他风格类型的展览。有趣的是，在其他类型的企业赞助关系中，最大的份额在子范畴“其他类型”中（图表未显示）。那些在“其他”中被分类的风格如此精确，是因为它们并不怎么适合放在传统和当代的分类方式中。

通常，机构投资者常常与巡回展和大型展览这类吸引关注的重要形式、拥有广泛的观众以及充分曝光的展览联系在一起。政府可能会试着通过赞助巡展在地理资源上影响更多的观众，企业也会通过更广泛的基础性展览增加观众数量和知名度。在政府、企业和基金会对展览的赞助中，重叠的部分表明，在观众数量方面，机构赞助人有相似的目标。

这里呈现的结果与预期，即给定资助人的首要目标，有着一定程度上的相似。这些数据显示了一个资助目标在展览形式和展览内容上相当明显的转变。假设策展人倾向于学术展览胜过流行和易理解的展览，表3和表4中的模型就暗示了资助者的利益如何与策展人的利益达成一致。资助者的兴趣与策展人的不同。与其他资助人相比，企业的目标与策展人的目标更加冲突，而其他资助者的目标与策展人的目标有着更多的重叠。我期望策展人会尝试躲开这些资助者的影响，尤其那些兴趣不同的地方。我下面将验证资助者如何在展览数据池的层面上，对博物馆施加影响。

4.博物馆的自主权

为了测试展览数据池中资助者的影响，我将样本分为了两个时期：1960—1972年和1974—1986年。按机构资助在博物馆生态中并不流行的时代和机构资助更加流行的时代分为两个时期。

表5展示了一系列逻辑回归函数，用来分析样本期间的展览数据池的变化。最重要的是，表5表明，后一个时期的展览形式已经大体改变。流行展览（大型展览和巡回展）增加，同时易理解的形式（主题展）和学术形式（艺术史展览）也都随之增加。私人藏品展的比例减小。

在内容方面，古典艺术、后现代和当代艺术、摄影以及“其他风格”的展览有所增加。当地艺术家、儿童艺术和社区艺术展览则明显下降。混合展览也在下降，尽管这是资助人的私人藏品展下降所导致的，因为两个范畴有重叠的部分。然而，内容的变化似乎没有形式的变化大，这也支持了这样一个理念：博物馆策展人在选择展览上有了一些自治权和灵活性。

后现代与当代艺术的展览增加并不算新奇，因为后现代风格在这一时期的研究中仍然新颖。无论如何，正如我们所看到的，政府大量资助了这种类型的展览。尽管有人会期望在博物馆里出现更多后现代主义和当代风格，因为这些风格也具有创造性，但是我们难以得知政府资助的有效性是否增加了这些风格在博物馆展览的比例，因为无法与政府未资助这些风格导致的情况进行对比。

最大的失败者似乎是当地艺术家，然而造成这种现象的原因也有可能是后一个时期中博物馆以“当代艺术”的名义展示当地艺术家。有意思的是，这些筹办频率较低的展览几乎都是对博物馆来说边缘性的内容（例如儿童艺术）。事实上，这些内容可能代表了社区外展的旧风格——小型的、当地的、面向儿童或者社区的、不被资助的展览。现在那种吸引一些相似的中产阶级观众的艺术展示方式则是通过流行的和易理解的形式（而非内容），后者要显著地宏大、可见以及受资助。

经常筹办的内容看起来常出现在易理解的风格中，但是看起来并非所有变化都与资助有关。例如摄影，其通常以易理解风格出现，在展览数据池的比例也有所增加。有趣的是，私人慈善家很少资助摄影展览。企业、基金会和政府机构都会赞助一些摄影展览，但没有超出同类展览未受赞助的展览比例。

5.阐释

为什么资助者的偏好转换成了形式而不是内容？我认为策展人使用了缓冲和资源转化的综合策略来维持他们在展览中的利益。机构赞助人出现之后，展览数据池的内容并没有改变太多，这一事实表明博物馆通过资源转化的策略维持他们在周边生态中的自主性。他们可能会出售他们将要筹办的展览，而这些可以用来向外部赞助者申请资金，然后用富余资源筹建那些吸引策展人而非资助者的展览。

这项研究显示了博物馆正面临流行性展览和易理解艺术展览增加所带来的压力。然而，博物馆通常并不会通过筹办大量低质量但是却吸引人的展览的方式来回应这一压力。这是因为博物馆必须维持他们作为高级文化空间的合法性。我认为策展人允许更多的形式改变，是为了保护博物馆的核心——包含各种艺术内容的展览。

对于受捐助的非营利组织来说，资源转化可能是一种重要策略（亚历山大，1996a）。例如，在某所大学的捐助研究中，斯托特（Stout，1992）发现那些大学官员使用内部的和未指明的拨付资金资助那些未能获得外部实体充分资助的院系，以此来减小他们与资助充足的院系之间的差距。

对于资源转化，我找到的证据更像逸事而非体系。因此，这个解释只是暂时的，并且将会有更多的研究来解释这一现象。为了完成这篇文章，我采访了众多博物馆总监、策展人和教员，并将这些采访视为这篇文章研究的一个部分。我没有向采访者询问资源转化或者避免外部的策略等问题，而是询问了展览是如何被资助的以及赞助人在博物馆和展览方面会施加什么影响。而他们说的一些内容支撑了我的观点，即博物馆的管理者对外部压力做出策略性回应。例如，一个大型的百科全书式博物馆的总监告诉我，博物馆中的资助是一个“匹配过程”。策展人设计将要“寻求”资助的展览。在此同时，发展部门尝试在策展人设计的展览中寻找资助的可能性。这一过程有点像垃圾桶决策模型（The garbage can decision model， 科恩、马奇、奥尔森，1972）。[15]无论如何，这名总监在展览日程上保持了一种普遍的混合状态。这些日程可能在几年之前就被计划了：“我每年都试图将展览勾勒出来。换句话说，在大型展览和小型展览、大量观众的展览和少量观众的展览、那些（仅仅在博物馆展出的）展览和巡回展览之间保持平衡。”资助通常在这些决定之后。这家博物馆曾失败地发现缺乏足够的资助（和时间）来筹备一个夏加尔的展览。博物馆管理者曾预计能轻易获得对这一展览的支持，却意外发现几个潜在的资助人都拒绝了他们。但是这个展览仍安排在计划中，博物馆为了此次展览使用了内部资源：缩减了开幕晚宴中的高昂费用。

另一家博物馆的策展人通过避免资助来回避资助人的施压。他管理的现代艺术部并不追求企业赞助，但也因此不能筹办重要的当代艺术展，还减少了完成类似展览后出版学术目录的机会。这个策展人对我说：“这就是个折中。在这里，低成本运营当代艺术。这是一个非常自觉的折中。”

此外，我阅读的30个博物馆的年度报告还暗示了博物馆使用另外两种策略来维持自主权：“多义性”和与之相关的“创新性制定”。这两种策略都需要博物馆工作人员的革新。我查阅了多方面的项目和活动，多义性能吸引多种类型的利益相关者。博物馆筹办的很多展览都是多义的——它们在不同层面上吸引不同的观众。博物馆策展人创新地发现，艺术既可以是易理解的，又能禁得起批评眼光的审视。与新闻报道相比，大型、巡回的轰动性展览的企业资助方对艺术不那么感兴趣，因此一些人在写作中认为大型展览是为不动脑筋的人群设计的劣质精神食粮（巴尔夫，1987）。然而，也应该认识到，不同的利益相关者要求了不同种类的展览，他们提出的这个问题被一些大型展览和巡展解决了。策展人以及NEA投资小组，都对展览中的艺术史价值更感兴趣。这些利益相关者经常向流行性展览投入资金。流行性展览，尤其是大型展览，吸引了大量中产阶级观众，而他们中的绝大多数都没有得到专门的艺术史训练。按照这一逻辑，流行性展览同样吸引了企业赞助人。但是，一个大型的、巡回性的、轰动性的展览所拥有的资源，也能为学术优势提供资金：深入研究且设计良好的展览通常会从海外博物馆带来数量巨大的藏品、从未被同时观看的藏品或从未在美国展示的藏品；出版大型展览的图录，精美的照片旁充满了新颖的学术分析；提供保存和修复艺术品的机会，获得展示案例，或者增加博物馆的馆藏。一些大型展览也能有学术成分，这意味着策展人拥有通过资金来达到自己目的的能力。[16]

例如，在芝加哥艺术学院的一个巡展为其策展人提供了一次有价值的学术机会，同时做出了能取悦社区精英的附加解释：“这场由福格艺术博物馆组织的视觉盛宴‘毕加索杰作’，既使我们能够洞察艺术家公开陈述背后的私人抉择，同时让我更好地理解，这些学院收藏的极佳作品和这些大量位于芝加哥的私人藏品——它们加入了芝加哥展览中——如何与他的毕生之作联系在一起。”（芝加哥艺术学院，1980—1981：10）这个展览还提供了一本充满学术性的精美目录，同时吸引了相当的芝加哥参观者。除了福格博物馆以外，这个展览还到了费城艺术博物馆，获得了NEA、西班牙外交部和阿尔斯多夫基金会的支持，受到了联邦艺术与人文委员会保护。

博物馆管理者创新性地为可能的资助找到了多种用途，也创新性地筹办多义性展览。旧金山美术博物馆（Fine Arts Museums of San Francisco）使用的策略“具有创造性，比直接展示更满足需求”（旧金山美术博物馆：13）。该博物馆拓展了它的临时展厅，用来适应一个巡回的大型展览——这一展览的艺术品来自梵蒂冈。扩大画廊的费用来自资助这一特展的捐赠。这次梵蒂冈艺术展就布置在特展画廊和新建的区域里。当展览结束后，靠近临时展厅的一些美国画廊将获得这个空间，并布置上美国作品。

为了定义“创新性制定”，我吸收了韦克（1979）关于制定环境的概念。韦克认为，组织中的人会通过使所有现实变得有序的意义建构，积极地构建他们的环境。制定规则就是把想象的事物带入生活。在此，我想说那些在标准限制之外拓展他们环境可能性的管理者正是在创新性地制定他们的环境。当他们寻求外部资助时，博物馆管理者似乎正是在创新性地制定他们的环境。为了他们想要筹办的展览，他们可能会想一个巧妙的方式来吸引赞助，即迎合那些通常不可能对艺术感兴趣的企业。例如，宾夕法尼亚博物馆举办了一个由美孚石油公司赞助的17世纪荷兰艺术展。美孚公司在荷兰海域拥有自己的钻井平台。主题展览有时需要主题赞助。再如，拉夫劳伦（Polo Ralph Lauren）赞助过一个名为“马与人”的展览，里面充满了打猎的图片、各种关于人和马的画面，以及猎装（西尔弗曼，1986）。还有“秘密的代理人：来自旧金山美术博物馆服装收藏的古董内衣展”由一家女性内衣公司——维多利亚秘密资助；福尔杰公司资助过它的银质咖啡壶收藏的巡展；由费雪牌玩具冠名的“玩具美国”，是一个由巴黎装饰艺术博物馆主办并巡展到美国的美国玩具展。

博物馆仍然举办那些较为难懂的展览，无论过去还是现在，但是这些展览倾向于博物馆的资助，有时还受到政府的补贴，而不是像流行的展览那样受到政府和企业资金的联合支持。例如，在1987年，旧金山现代艺术馆针对小型、灵活的展览启动了一个项目，用来补充一些提前设计好的大型展览。一个附属机构——收藏家论坛支持了这个项目，后来NEA也资助了这个项目：“‘新作品’这一概念是使博物馆能稍微灵活地响应新的观点或机遇的程序，与此形成对比的，则是大型博物馆提前数年就已定好的日程表。它由5或6个严肃但规模适中的年度项目构成。这些项目通过一些年轻且富有建设性的艺术家，向西海岸的博物馆观众提供一个及时的机会，去参观和思考每天最有趣、最重要的一些艺术成就——来自宗教的、国家的、全球的。”（旧金山现代艺术馆，1988：11）这也许暗示未受资助的展览代表了策展人的真实欲望。尽管策展人最有可能重视那些内部资助的展览（否则它们也不会被筹办），但他们至少同样重视一些受资助的展览。进一步而言，如果博物馆提前计划并转化资源，那么认识到下面一点就非常重要：很大程度上，未获资助的展览本应该被看作是剩余范畴（residual category），而不仅仅被视为策展人喜欢的艺术。

然而，资助很明显地促进了博物馆去筹办能让广泛观众理解的展览。这是过去20年中，博物馆的最大变化（亚历山大，1996c）。但是，我们也要认识到，博物馆的现状并不仅仅是新兴资助者强制施加的结果。相反，这些不同的资助人（以及附加的机会，还有约束）已经与老一波的赞助人形成了竞争：机构赞助人与传统慈善家相互对抗。博物馆总是举办流行且利于理解的展览（科尔曼，1939；迈耶，1979；佐尔伯格，1974）；今天，这些“平庸”的展览采用的是受资助的大型展览、巡回展览、主题展等展览形式，而不再采用未获资助的社区外展的展览内容。

尽管如此，现在对大型展览和主题性、流行性展览的主题的强调却未能满足大多数策展人（麦克根，1985）。他们常常宣称企业与政府使得博物馆中的展览类型发生了扭曲。策展人（但是不包括博物馆策展人）普遍相信，（尤其是）企业束缚了展览，并使其劣质化。然而，博物馆在平衡吸引人群的大型展览和缺乏外部资源的小型展览时，有一些显而易见的灵活性。博物馆尝试举办平和面向大众的展览和小型却更学术化的展览。确实，我认为这些新的资助方给了策展人更多的自由。与此相关的一些证据表明艺术史类型展览有所增加。如果博物馆主要依靠富有的精英捐赠，那么策展人就会受限于自身能力和资助者的投资带来的欲望。额外的资助者创造了更多的选项。每一种资助类型都有自身的限制，但是现在有了不同种类的限制以供选择。无论如何，关于决策和限制的问题分析起来颇为复杂。显而易见的是，即使策展人能够自由地选择一系列可能性，但可能性的领域则是被资助所限定。

七、讨论

这些结果表明了资助类型对艺术展览产生了重要影响。资助人赞助了某些类型的展览，不过他们对展览组合的总体影响较小，因为策展人能够缓冲矛盾、转换资源、筹办多义性展览，还能创新性地制定环境以便维持自主性和博物馆合法性。即使如此，博物馆比以往筹办了更多流行形式的展览。在结论部分，我首先主张搬出组织的“战略机构”理论，这一理论结合了对资源依赖和机制理论的理解。介绍完战略机构理论后，我将简短地强调它在文化社会学方面的含义。

1.机制战略理论

这一分析为组织中的资源依赖压力提供了一些支撑。显而易见的，资助者的总体定位影响了展览结果。然而，这一资源影响被机构压力和对资助者的平衡调和了。这种机构压力使得博物馆策展人在面对逐渐增长的展览可能性时，通过保持艺术史标准来维护博物馆的合法性。

资助者自己的目标影响了他们的资助。但是，资助者的这些目标与其他资助者的目标相冲突，并且更重要的是，与策展人所坚持的博物馆完整性这一规范观点相冲突。换言之，强制的压力与压力以及压力与规范力相冲突。我们需要认识到，博物馆必须从资助人和组织内外的其他参与者那里获得源源不断的合法性，特别是从那些以艺术史价值作为博物馆运作方向的策展人、批评家和学者那里。无论是机制理论还是资源依赖理论都不能充分地处理各方的冲突压力。研究表明博物馆策展人需要在机制语境中运营，积极地管理外部压力，从而维系博物馆的功能，使其尽可能地接近于策展人的规范要求。

尽管资助者在其资助模式上都有着非常明显的目标，但是越来越多的机构资助者既给予了策展人杠杆来让他们精心挑选资助方并让其相互竞争以便达到自己的目标，又鞭策了策展人为了维持其自主性而革新。相比于单一的、统一的或相似的资助人，诸多处于竞争关系的潜在资助方的存在能够给予组织管理者更多的回旋空间。此外，这一生态中有着更多可利用的资助，而策展人努力拧开这些资助的水龙头。在资金刺激的作用下，博物馆将会进行创新并举办吸引人的展览，这一观点与博物馆的经济学方法有相同之处（弗雷、帕莫雷恩，1989）。但是，本文认为动力并非如此：策展人没有革新，因为他们对财政刺激都感兴趣。不如说，他们受限于对外部资金的需求，而他们的革新是为了尽可能地维持自主权和合法性。

我已经提到，博物馆的功能在过去的20年里已经发生了改变：博物馆已经变得更加经营化且不那么学术化；更加以展览为导向，更少以策展人为导向（亚历山大，1996b，1996c）。外部竞争实体和应对这些竞争实体的组织战略的同时存在会造成大量的内部冲突，这并不令人吃惊。这些变化暗示了一个无法用手头数据测试的策略。博物馆策展人倾向于将这些展览数据池中的变化，视为博物馆艺术史使命的扭曲。然而，也有可能博物馆策展人会搞出一个“堕落的”展览数据池，只是为了努力维持博物馆更为宝贵且更加永恒的功能，例如收藏、保存，以及博物馆的艺术史研究。

是时候在理论层面上抛开资源依赖与制度理论之间的人为差别了。正如很多理论家注意到的（例如，鲍威尔，1991；祖克尔，1991），制度与技术资源很难做出理论的区别，不如经验主义地顺其自然（制度资源承认了合法性并提供了游戏的规则；技术资源支持了生产、服务和市场化进程）。[17]尽管会有人认为制度理论是资源依赖的一种特殊案例（因为合法性是一种资源），但我坚决反对这一点。将两种理论以这样的方式放在一起会消解大量制度理论中的真知灼见。不如说，资源依赖才是制度理论中一种特殊案例。既然当这些理论聚合成一个完整的整体时能够涵盖本文讨论的范围，姑且说制度理论既包括了资源依赖（环境影响）的方面，也包括了宽泛的文化和认识方面。确实，经常出现这样的案例，一个给定的资源被完全地制度化，以至于被当作客观事物。钱（以资本、贷款、利益、收入和股票市场等诸多形式出现）恰好是被高度建构并合法化的资源。一些“现实主义”研究者（杰普森，1991）——例如一些经济学家——想到要将他们的主题作为社会构建可能会非常震惊；然而，很多现实主义的研究能够轻易地被并入制度框架。

将这两个理论视为一个整体，至少有三个好处。第一，被高度机制化的文化资源通常不能与技术资源区分，因此我们也没有能力真正区分这两种理论。第二，即使到了能够在资源中产生区分的程度，制度资源也会吸引技术资源，反之亦然。进一步说，所有的组织都面对一系列的资源，所以制度理论者将愚蠢地忽略掉真实的物质资源的存在，而现实主义研究者与此相反，将会愚蠢地忽略制度资源的存在。尽管存在一个具有连续性的诸多资源，从最具体的到最抽象的，然而根据迪马乔和鲍威尔的理解，“资源对组织的冲击”可以被理解为“强制”压力，按照普费弗和萨兰西克的理解，则将其解释为“资源”压力。[18]人为地区分资源类型并忽略某种类型的资源，会降低我们理解组织的能力。

第三个对于组织理论的好处来自制度理论的独特贡献，它认为制度框架为技术效率提供了语境（Orru，比加特和汉密尔顿，1991；杜宾，1994）。要了解组织，必须了解认知理念如何塑造组织角色（祖尔克，1991）以及标准结构如何与外部压力互动，形成自己的反应。当策展人谴责流行展览逐渐增长的比例时，他们是在依据对“什么是艺术博物馆”以及“什么使得博物馆合法化”的标准理解来回答。博物馆策展人在他们个人定位和专业定位共同创造的语境中，回应外部压力。而他们由于受过的训练和背景影响，只不过是另一种类型的组织管理者。

文献中的机制理论与资源依赖理论形成的夸张描述指向了环境决定论。举个例子，强制压力与相关资源依赖的主题，可以用过于简单的方式理解为随着外部输入验证的和必需的建构时，组织特权的一种重组。正如鲍威尔（1991：194）指出的：“作为一种约束限制的来源，制度同构似乎外在于人类行为。然而，我们忘了强调每一种约束形式，也都是不同方式上的实现形式。约束限制在拒绝了其他的可能性时，也开启了自己的可能性。”进一步而言，即使不是仔细阅读，也能在这些文献中找到那种对抵抗环境压力的人类机构形式的关注（迪马乔，1988；迪马乔与鲍威尔，1991；奥利弗，1991；普费弗与萨兰奇克，1978：第5-8章）。除了将机制和资源依赖理论合在一起，我建议给予以下观念平等的地位，即个体与制度结构辩证地相互影响（塞维尔，1992）。[19]这样才能产生一个“战略制度理论”。

战略制度理论者必须看到管理者对环境压力的反应与互动。组织不断受到体制压力的冲击。但是组织也有一些防御机制来抵抗这些压力。迈耶和罗恩（1977）认为有两个防御机制：善意的程序和松散的链接（rituals of good faith and loose couplin）。在普费弗与萨兰奇克关于组织回应技术环境的著作中（1978），他们针对研究中的某些迹象提出另外两种策略建议：在博物馆管理者方面，创新性地制定环境（巧妙的资金安排）以及通过改变展览形式缓冲艺术的内容。这项研究暗示了一项额外的机制——组织中的资源转化。

2.组织与文化社会学

社会学家已经理解到艺术并不是在真空社会中被生产的。艺术销售的社会特征和生产特征有着与审美标准同样，或许更大的影响力。研究者已经提出各种各样塑造艺术的机制。这些包括把关人理论（赫希，1972），扼杀或鼓励创造性的产业竞争（彼得森与伯杰，1975），喜欢某种艺术风格或类型的合法动机（格里斯沃尔德， 1981），与赞助人系统对照的市场体系推广影响（迪马乔与斯坦伯格，1985）。所有这些影响都是组织上的：例如在集中企业或赞助人体系等背景下的决策者世俗行为、日常行为深深地塑造了组织产物——艺术。因此，要理解艺术，就必须研究这个生产、分配或创造艺术的组织。

本文关注重要的美国艺术博物馆，它们是美术分配制度中的关键组织。文章主要的中心是弄清资助类型与艺术呈现之间存在怎样的联系。我研究这些由博物馆筹办的展览并判断外部资助计划如何塑造这些展览。制度战略理论为理解资助方施加在博物馆的压力以及博物馆的回应提供了一个框架。具体而言，这项研究提供了资助安排影响艺术的模式。博物馆资助人给博物馆提供了这样的机会，博物馆可以自由选择接受或拒绝。资助人不强迫博物馆改变展览策略。无论如何，资助人对他们希望资助的展览类型有一些想法，而博物馆对于他们将要筹办的展览也有自己的想法。重叠的区域会有更多的展览。这些机会为机构提供，与注重研究的把关人机构形成了鲜明对比。

艺术是一种社会产物，在博物馆能看见什么是艺术经典化的重要部分（克兰，1987；丹托，1987；威廉姆斯，1981）。就近来博物馆将艺术标准的定义进行正当化和标识化处理的程度来说，博物馆展览确实影响了艺术的边界。沿着这一逻辑，研究表明艺术被世俗的组织化进程所塑造。此外，策展人主要通过改变展览的形式来处理资助者为易理解性而施加的压力。由于专业博物馆策展人的介入，展览中艺术品的内涵依然以艺术史价值，而不是以流行性为基础。

原文发表于《美术大观》2020年第6期

作者 |  维多利亚·D·亚历山大（哈佛大学教授）

翻译 | 徐进毅（西南大学美术学院博士，国家艺术基金管理中心）

注释 :

1 原文刊于《美国社会学杂志》1996年第4期。

2 出于对强制性的同构方式的理解，制度理论同样认可外部资源压力的冲击（迪马乔、鲍威尔，1983）。

3 感兴趣的读者可以查阅巴尔夫（1993c）、本尼迪克特（1991）、迪马乔（1986d）、菲尔德、奥黑尔、舒斯特（1983）、菲尔德斯坦（1991）、格拉斯维兹（1985）、劳里（1984）、马托瑞拉（1990，1996）、内策尔（1978）、奥德纳（1990）以及波特（1981）的文章。《艺术新闻》《艺术论坛》和《博物馆新闻》这三个行业刊物也非常关注博物馆的资助问题。

4 展览是否大众化对公司而言极为重要，然而与一些批评不同的是，公司也不愿资助毫无营养的精神食品。将神圣的艺术与世俗的企业联系在一起，是希望艺术维持一定的光晕效应（巴尔夫，1987）。

5 策展人不能完全代表博物馆本身和博物馆的决策。艺术总监、理事会、教育人员等角色同样重要。博物馆内大量派系同样存在冲突（迪马乔，1991a；艾伦，1974）。我主要关注策展人是因为两个原因：一是他们直接负责规划和筹办展览；二是他们代表了传统的博物馆目标。

6 机构赞助人是那些基于正式组织的赞助人，包括政府机构和基金会那样的非官方组织。这一术语是那些有组织的赞助人的规范说法；然而这一说法的不利之处在于，“机构”这一说法常用于制度理论，意味着一种文化规则或模式，以及一种集体模式或正式组织。

7 样本基于1978年的支出是因为：（1）它位于一个时代中期；（2）1978年的博物馆领域调查才能使用。而几乎没有包含博物馆预算的清单。通过一个较为复杂的步骤，我排除了一些不相关的博物馆，最终决定用这36个博物馆样本并附上不在NCES调查中的大型博物馆。这些列表中的博物馆每年花费至少100万美元（更多细节见亚历山大1996年的文章）。

8 这一选择过程更倾向于大型的博物馆样本，因为大型的博物馆更有可能将其数据送到档案馆中。

9 这一时间框架不涉及博物馆的另一个阶段。涉及NEA和“淫秽的艺术”的争论削减了里根时期对艺术的联邦资助，诱发了涉及艺术品捐赠的税制和减免的1986年改革（两者都减少了个体对博物馆的捐赠）；经济停滞（减少了企业资助）则引发了90年代的博物馆财政困难。

10 我付出了足足三个半月的努力才完成编码数据。

11 “大型展览”还没有一个明确定义。

12 如果博物馆更注重呈现在世艺术家中的“工艺品艺术家”或“少数族裔艺术家”，那么这些在世艺术家会被这么设定，而不被设定为在世艺术家。

13 底特律艺术观是一个例外，可以从作者那里得到数据。

14 这一相关矩阵同时表明四个赞助变量中不存在多重共线性的问题。

15 垃圾桶模型，企业内部的一种决策模式，该模型认为企业员工面对一项决策时，会不断提出问题并给出相应的解决方案。这些方案实际上都被扔进了垃圾桶，只有极少数能够成为最终决策的组成部分。译者注。

16 然而并非所有的大众展览都能解决利益相关者的困境。展览必须同时保持学术性和大众性才能解决矛盾，并增加博物馆的艺术史合法性。

17 想要更加了解科技和制度环境之间的关系，可以参阅迈尔、斯科特和迪尔1993年的文章，以及斯科特和迈尔1991年的文章。

18 需要指出的是，制度理论者不否认物理实在的存在。但是他们认为现实是被认知框架塑造和理解（某种意义上讲，是创造）的。

19 换句话说，个体角色使用和改造制度来符合他们的利益，并对已经制度化的环境压力做出反馈。