朱莉亚·佩同-琼斯（下文中简称为朱莉亚）：让我们先来谈谈很早期的事。当你在印度生活的时候，什么促使你选择艺术并决定来伦敦呢？
安尼施·卡普尔（下文中简称为卡普尔）：我不确定是什么促使我做了这个决定，有些事情就是会在你身上发生。上个世纪70年代早期，我和我的哥哥在印度生活后，又在以色列短暂地居住了几年。我在那时便决定要成为一个艺术家。我并非从小就立志于此；在我那时的成长环境中，成为艺术家并不是一个选项。我是在18岁时做此决定，也很幸运当时做了这个选择。
朱莉亚：那是以色列的什么让你有此顿悟呢？
卡普尔：我当时生活在基布兹，也是慢慢地才做此决定。我可怜的父亲虽然对我的决定并不喜欢，但还是同意了。于是，我像那个年代的人一样，搭上便车从以色列去欧洲，并前往艺术学校学习。
汉斯- 乌尔里希·奥布里斯特（下文简称为汉斯）：所以你将其称为顿悟？
卡普尔：从某种程度上，我认为是的。我当时非常非常地清楚我想做什么，尽管当时所处的环境并没有什么艺术家。
汉斯：那时的伦敦要封闭得多——它不像现在是一个国际都市；虽然它是一个非同寻常的思想实验室，但是却非常与世隔绝。其实你当时也能去其他城市，比如纽约。那么伦敦有什么吸引你的地方？
卡普尔：就像我刚才说的，我也不知道是否算是我主动选择的；只能说，这是诸多发生在我身上且似乎是正确的事情中的一件。在以色列时，我最开始是被一些公共理想所吸引。但是到了1973年，当我离开时，我觉得它真的没有什么意义，特别是身处在那里的时候。当然，这存在一些内部关系的冲突。我虽在印度长大，却是一个犹太教徒，所以我一直是个“该死的犹太人”，后来我去了以色列，本以为在这就能成为犹太群体中的普通一员，结果我竟转而被称为“黑人”。这让我不得不意识到，“我和其他犹太人不一样，因为我是深色皮肤，所以我是另一种犹太人”。在当时，以色列的有色人种犹太人的数量极少。而伦敦却感觉像是一个不在乎这些事情的地方——当然这里也是问题重重。伦敦有一种让我很感兴趣的政治氛围。我当时去了霍恩西艺术学院，当时它是一所左翼的激进的艺术学校。
朱莉亚：当时是静坐时期。
卡普尔：当时是接近于静坐时期的时候，但是那种“我们会颠覆，我们不会倾听，我们不会参与”的氛围正浓烈，我当时认为这很棒。当然，我不是一个政治艺术家，或者至少我的创作方向不是在艺术上进行政治宣传和鼓动，但我却强烈感觉到这是我需在此经营的大环境。但是，我觉得没有人能对此进行准确的表达。
汉斯：所以，这是一种直觉上的反应。我曾和吉尔伯特和乔治讨论过此话题，他们说那个时候的英国，雕塑大行其道。最初在圣马丁艺术学院学习时，他们就反对他们的老师安东尼•卡罗；这种反对主要是针对创作另一种不同类型的雕塑。菲莉达•巴洛也跟我说过相同的事：他在上世纪70年代初期曾反抗过这种环境。当你到这里时，这正经历到哪个阶段呢？
卡普尔：对我来说，从进入艺术学校的第一天起，我就知道我会成为雕塑家。这个想法非常清晰。我当时做了第一个雕塑后就明确了这个想法。虽然，在此之前，我从来没有做过雕塑。
朱莉亚：你能记得第一件雕塑做的是什么吗？
卡普尔：我最开始做了一系列实验性的作品，后来开始做越来越多和身体相关的作品。我的画册里收录了一部分：由各式脏污的部分组成，但却颇有仪式感的对象。
朱莉亚：你当时多大年纪？
卡普尔：二十、二十一。
朱莉亚：作品的物质性似乎非常重要。
卡普尔：是的，当然还有后行为艺术的想法；它们是一种道具，一种身体的客体。你可以看到保罗•泰克、约瑟夫•博伊斯，他们都采用某种的仪式，通过拟人化来表演。这就是1977 年。
汉斯：一种对熵的早期探索。
卡普尔：是的，但总是人类的这些东西——椅子、身体，并且肯定与安东尼•卡罗完全相反。我极度讨厌他的作品。安东尼也挺可怜，所有人都讨厌他。
朱莉亚：这是儿子对父亲式的反抗。
卡普尔：这是一点，另外也是因为内容被排挤出艺术创作之外的观念。卡罗的雕塑全都是关于“这个和那个有关……”但这到底意味着什么呢？我真的不知道。对我来说最重要的是，抽象语言不仅有隐喻的可能性，而且也可随你意愿而指涉原型。抽象艺术家必须回到原点，回到万物起源之地，从头开始。为什么巴尼特•纽曼从一开始就将其作品起名为《合一》，因为“合一”就是抽象艺术家所能做的事情。我曾说过，我所受的影响来自于博伊斯，来自于泰克，而从另外一方面来说——虽然从作品本身来看，并不能很明显地看出美国艺术家们在做什么——来自唐纳德•贾德和索尔•莱维特。在我看来，他们在用一种完全不同的方式思考世界。对象的自主性非常重要。
朱莉亚：伊娃•黑塞呢？
卡普尔：是，你可以说这有些关联，但是这不是我特别在意的东西。
朱莉亚：那你是否觉得，我们在你现在的作品中看到的所有东西，其实也都已经出现在这些早期的作品里了？
卡普尔：毋庸置疑，它们的确在当时都已经出现了。但可悲的是，总有人在反复地重写它。我想举出的另一个影响我的艺术家则是马歇尔•杜尚。这存在着某种程度上对《大玻璃》的重写。另一代人——当然也有一些我这一代的人——已经把现成物作为一种创作范式。在我看来，《大玻璃》和《给予》 是更加玄妙的作品，它们没有揭露自己本身。
汉斯：那我们来谈谈，你从宜室体量的室内作品转而创作更大型的户外作品的时候吧，因为这些作品都在此次展览中。我们在八十年代末刚认识的时候，你的作品大部分都是室内的体量。但是到了九十年代，特别是2000 年后，你越来越从私密空间转至更公共的空间。是否有某件标志性作品，还是你印象中有某个时刻顿悟了呢？
卡普尔：这个问题很难。我的色粉作品或多或少是早期作品的进一步衍生，当我在创作它们的时候，持续体会到的事情之一是，它们是关于建筑的，并且它们的体量具有不确定性。我喜欢日式园林，而喜欢的原因也正是因为它们体量的不确定性。一个好的禅花园不仅仅只通过极简的语言来阐述自身，而且还通过可变换的体量；这种变换体现在于，你作为一个观者，在这个环境中是被缩小还是被放大呢，或者是同比大小呢？可变换的体量是一个很有意思的问题，它似乎具有各种诗意的可能性。创作了这么多色粉作品后，我在想，“诶！这件可以创作成一个奇妙的建筑。为什么建筑师不创作一种基于同一视觉的建筑呢？”在七十年代末、八十年代初，建筑仍然是构成式的：它们是一种静态、是一种观念，建筑由不同的琢面和块面所构成；当时也并不认为建筑可以是单一且统一的完全形态。虽然雕塑已经达到此阶段，但是我总是拒绝做户外的作品。我不想做。
朱莉亚：为什么不想？
卡普尔：因为我认为户外似乎自有它的奇妙之处，而我根本无法与之媲美；我不知道如何创作，如何化繁为简。经过了很长一段时间之后，我才逐渐明白这可能存在某种方式。我犹记得八十年代的第一届明斯特雕塑展，卡斯帕•凯尼西当时邀请我做些东西。因为我想要做的作品实在是太怪异，且我自己也没有想清楚，所以最终没有实现。这件设想中的作品是一个生成在大地中的虚空形式，它是漏斗中的一个。我不知道我当时到底想做什么，而且其实卡斯帕也完全不了解我想做什么，所以我们没有实现它。尽管我没有完成创作，但就是在那个时候，我第一次意识到若要做一些户外的作品，那它们可能会是什么样子。户外作品的所有符号性表达——传统意义上是出入口、门、拱——所有这些表达都消失了，我们也不再想要它们。所以，我们是要做什么？是创作越来越多的作品，并将它们放到建筑前面的草坪上吗？为什么要这样做呢？在我看来，在户外唯一真正成功的作品，需完美契合户外的基本原则，即大地和天空。如果你想到布朗库西的《无尽之柱》、想到沃尔特•德•玛利亚、迈克尔•黑泽尔、罗伯特•史密森。极少数几件作品恰当地重新改造了户外的符号。这是一个极其困难的空间。只是单纯地把东西放到户外是毫无意义的。为什么要做这件事？户外已经很美好了。公园在某种程度上是一个更好的方式，因为它们懂得这些符号。如果你想在户外创作，那就必须具有符号性。《坠入地狱》就暗含着我曾尝试为明斯特而做的创作。我们总得来处理这些东西。
汉斯：所以为明斯特设想的方案引发了这次“顿悟”。
卡普尔：是的，但是户外真的是个很大的困难。虽然我在多数情况下已经创作了其他类型的东西，但我的户外作品常常是镜面的。镜子在户外所产生的种种转化让我很感兴趣。总的来说，镜子常常以一种非常特殊的方式被运用在艺术之中。史密森也创作了一些户外的平面镜作品，呈现得极其美妙。凸面镜能很好地将它们自己隐藏于空间之中，而凹面镜则有一些其他的功能。凹面镜一直到十八世纪才被使用，牛顿把它运用在望远镜中以此对焦镜头，而它有趣的一点是它并不仅仅只是镜子而已。我创作的第一件镜面的作品是1995年的《颠倒世界》，尺寸大约是60×60厘米，是一个空心球体，内部是镜面。这件作品来源于我在很长一段时间都在做的负形式，它们通常是深蓝色或者黑色或者暗红色，所以它们是一个个充斥着单一暗色的空间。我也尝试去创作一个充斥着镜子的空间，它不是一个镜面体，而是一个让人很意外地发现布满了镜子的空间。凹面镜有焦点，它其实是以一种不同的方式在占据空间。这是它的一种形而上学的特性，且我追寻的就是此。一个形而上学的漩涡被当作是一个暗空间或者暗物体，你在此之中去衡量它走向何方。镜面的空间还是无穷尽的，即是丹•格雷厄姆所称之的“现代崇高”。《天空之镜》（2006）这件作品使人们不得不问自己一个有关空间的问题：是什么在被观看。当一只鸟从中飞过，很奇怪的事情是：你忍不住会多看两眼。此物体的空间令人迷惑，而人也不能完全地理解它；这既是一个空间又是一个物体。
汉斯：并且他们永远都会不同。
卡普尔：是的。
汉斯：你另一件在作品体量上有巨大突破的则是芝加哥的《云门》（2004）。你能详述体量在这件作品中的意义吗？
卡普尔：我试着解释一下。当我最初完成《云门》时，有成千上万的人前来观看，我想的是：“噢，不！这件作品太受欢迎了吧！我竟然做了一件受欢迎的作品。”我很讨厌受欢迎；即使很多人说受欢迎是一件好事，但本质上的受欢迎则是粗野的。我当时去了芝加哥并且在那里停留了两周，每天都去看看这件作品并思考：“好吧，它的确很受欢迎，但是这件作品是否超越了受欢迎本身呢？”我在短暂的迷惘之后豁然明朗的是，它的体量甚是奇特。体量真是一个不可思议的东西，如同巴尼特•纽曼所说，这是尺寸以外的问题。这件作品内部没有接合点，完全是无接缝的，你很难去识别它到底有多大，也无法以参照点来衡定，所以当你被围合在其中，它看起来就很巨大，但是当你只要稍稍离它有些距离，就会忽然意识到：“或许它没有那么大。”我们在探询这件作品到底有多大，这多少有些不可思议，但也正是其根本之所在。
汉斯：就此来说，这就是一个你基于城市规模而创作时的作品体量的问题。
卡普尔：芝加哥是一个“垂直”的城市，至少芝加哥市中心的这片区域是“垂直”的。设计了杰•普利兹克露天音乐厅的弗兰克•盖里和我都以各自的方式来“水平式”地回应了这座城市。
朱莉亚：这太妙了。当然了，你迄今为止最有野心的作品可能就是为伦敦奥林匹克公园创作的《轨道塔》（2012）了，它直上云霄，也是一件垂直形态的作品。你是如何用关于体量的想法来实现《轨道塔》的呢？
卡普尔：对我来说，《轨道塔》最重要的一点是，所有高塔的建筑都具有对称性的特定传统。我并不认为有任何一座塔是不对称的，其中存在着合理且明确的结构上的原因，即对称性可以支撑它本身。塞西尔•巴尔蒙德和我共同合作《轨道塔》，则是创作了一件不仅不对称而且形式语言似乎极其不合常理的物体。所以，这是一件不易放置的物体。很多人讨厌它，从本质上来讲，它就令人很不舒服。《轨道塔》时刻都在叫嚣自己即将倒下。这是一种公开的不稳定。而你也真的只能以一个巨大的体量来呈现它。若缩小到一半大小或者四分之一大小，它便不再成立；它必须以115米的高度来体现其不稳定之感。
汉斯：《尖顶》被称为非物体。我对物体、准物体、非物体的概念很感兴趣。米歇尔•塞尔在提到物体时解释道，足球就是一种准物体，因为它只有在被人踢的时候才具备意义，而当它摆在桌子上时则是无意义的；足球只有在互动中才得以成立。物体的定义已经很明确了，但什么是非物体呢？
卡普尔：“非物体”是我在提到很多这样的作品时所用的措辞。当我在创作色粉作品时，这些物体存在两个奇特之处：一是它们可以自我塑造；二是它们是一种稍瞬即逝之物，尽管它们的色彩强烈到极具存在感。至于虚空之物则是一种字面上的尝试，其试图在空间中塑造一个孔洞。凹面镜有类似的特质。因为他们本身就能占据空间。我其实很期待《天空之镜》，甚至《尖顶》在特定的灯光下被解读为“大门”，如同空间中的孔洞。《天空之镜》在纽约呈现时当然达到了这样的效果。它在那时被认为是一种虚空、一种孔洞。
朱莉亚：所以这不仅是变幻为其他事物，而且是一种彻底的撤退。
卡普尔：非物体、非确定性物体和物体的概念提出了哲学上的问题，这已经变成了作品的核心内容。它似乎并不满足单单只是成为一个物体；它似乎在说：“我可能并不想成为一个物”。虽然我不喜欢讨论技术，但我不得不说几句。为了达成此效果，一个物体需要被精心制作，这是非常艰难的。我花了十年时间才学会把这些东西制作得足够令人满意。为现代望远镜制作的镜子就花费了数十亿美元，因为你期待它能达成光学上的完美。如今望远镜是一个非常好的仪器，它能很快地获取像差。制作凸面相对比较容易，因为他们不具备放大功能。但是在凹面上，所有东西都是放大的，所以如果这有一块隆起物，那么它看起来就有实际尺寸十倍那么大。真正困难的是，精细地制作这些东西让你只能看到超越于物体以外的空间，而这便是我所追求的东西；我追求一种形而上学的观看，这不是观看物体本身，而是穿越它和超越它。当物体以某种特定的方式被制作出来的时候，你只会这样观看，因此我们必须坚持、坚持、再坚持这些东西在技术上的那一面，而这都是为了磨炼观看。
汉斯：几乎就是詹姆斯•李•拜尔斯称之为的“完美之物”。
卡普尔：是的。
朱莉亚：的确，你正在以一种最具野心的可能的方式在参与体量，然而从另一方面来说，你仍然以人类体量为标准来制作物体。你怎么看待你之后的作品发展？
卡普尔：我非常有野心，但是野心不足以支撑任何事情到最后。我认为这些答案一直都在我的工作室。它们生发于“我不知道我现在在做什么。但我会一直做，直到在某物在某地以某种方式希望般地发生”。只有在你不知道能成为艺术家的时候，你才能成为艺术家；这虽然是老生常谈了，但是确实是对的。一个人必须以某种方式承认：不知道是可以的。这虽然很可怕，但是的确是好的！
*此文首次收录于《安尼施·卡普尔：颠倒世界》（皇家公园、蛇形画廊和科尼格书店出版，2010年）
采访人/茱莉亚·佩彤-琼斯（英国策展人，2016年前曾长期担任伦敦蛇形画廊联合总监）、
汉斯-乌尔里希·奥布里斯特（伦敦蛇形画廊策展人和艺术总监，“安尼施·卡普尔”展览荣誉顾问）
译/易玥
