1956年至1961年间，多萝西娅·贝特拉姆（Dorothea Bertram）在柏林美术馆做时装设计研究。作为该项目尾声的一部分，她被要求撰写有关“《西比勒》：一本时尚和文化杂志”（Sibylle：The Magazine for Fashion and Culture）的文章。[1]由于既不喜欢东德女性杂志，同时言辞也很犀利，贝特拉姆将这本杂志认定为：“一本无关紧要的过时杂志，刊登传统的本土时尚以及有关巴黎高级时装的文章。这实在是一件荒谬的事情。因为在当时，人们的供给还只能依靠发卡分配，住房严重短缺，况且许多女性还实行三班制工作。”[2]她还声称，尽管“杂志的名字足以暗示这是一本高雅的时尚文化杂志”，但实际并非如此。[3]在阅读了以上言论以及1961年秋天贝特拉姆所撰写论文的其他部分之后，《西比勒》杂志前新闻记者，时任杂志主编的玛格特·芬尼蒂尔（Margot Pfannstiel）特别邀请贝特拉姆到位于东柏林的杂志总部讨论杂志的未来。[4]会面之后不久，芬尼蒂尔接受了近来一位毕业生的观点，准备进行杂志整改，但由于无法凭借一己之力完成，便任命贝特拉姆为杂志的新时尚主编，并请她招募“志同道合的人”，“与她俩一起将《西比勒》打造成一本当代杂志”。[5]

为了完成这一任务，贝特拉姆回到自己的母校――柏林白湖艺术学院（Kunsthochschule Berlin-Weißensee）物色合适人选。成立于1946年的柏林白湖艺术学院由众多与包豪斯相关的艺术家和教授组成，为学生提供有关视觉和造型艺术以及平面、时装、纺织、舞台和服装设计方面的课程。[6]在《西比勒》担任新职务几周后，贝特拉姆为曾教过自己的教授阿诺·费舍尔（Arno Fischer）提供了时尚摄影师的职位。这位东德艺术摄影师曾在20世纪50年代后期负责白湖艺术学院摄影系的建系工作，也曾为贝特拉姆拍摄她的设计作品。尽管当时费舍尔也将这本双月刊视为“一本糟糕的杂志”，但最终还是接受了贝特拉姆的邀请。 [7]1962年，她聘请了由时装设计师转行的摄影师伊丽莎白·梅因克（Elisabeth Meinke）拍摄配饰。此外，1963年，她还聘请了由平面设计师克劳斯·维特库格尔（Klaus Wittkugel）和维尔纳·克莱姆克（Werner Klemke）教授的学生团体“四人组”（Gruppe 4）来监督杂志的版面设计。

除了引入东德四大艺术学院之一――柏林白湖艺术学院的摄影师和平面设计师之外，贝特拉姆还开始尝试改变具有《西比勒》特色的设计师和时装类型。在贝特拉姆上任之前，该杂志于1956年由德国时尚学院（German Fashion Institute，即当时的东德服装文化学院）创办，目的是向东德妇女传授如何着装，从而将法国的高级定制推广为最高端的时尚类型。[8]这在很大程度上得益于芬尼蒂尔的前任主编西比勒·格斯特纳（Sibylle Gerstner）的个人品味和影响。作为一位富裕的德国犹太人，格斯特纳于1930年代在柏林艺术大学（Universität der Künste Berlin）学习时装和纺织品设计，曾报道过二战期间仍在巴黎开放的少数法国住宅中的收藏品。[9]作为《西比勒》的主编，格斯特纳经常与一小群插画家、设计师和摄影师共同前往法国首都。在那里，他们看到了于贝尔·德·纪梵希（Hubert de Givenchy）、克里斯汀·迪奥（Christian Dior）、皮尔·卡丹（Pierre Cardin）、可可·香奈儿（Coco Chanel）和珍妮·兰文（Jeanne Lanvin）等著名法国设计师的收藏。返回东柏林后，设计师通常会进行法国原版的少量复制，然后将其送往东德工厂进行批量生产，或者送到西比勒精品店。精品店是位于东柏林菩提树下大街（Unter den Linden）和弗里德里希大街（Friedrich straße）拐角处的大型陈列室，以迎合一些富人客户。在生产或展示这些设计时，格斯特纳及其团队成员致力于推广、设计大量的时尚照片，并配以有关法国时装的文章。鉴于就大多数东德女性而言，这种对于法国高级时装的强调与日常生活现实是脱节的，贝特拉姆决定转向聚焦于能够引发人们关注的东德时装设计师和德国本土制衣的内容。其开端便是名为《期末考试中的青年时尚》（Youth Fashion in the Final Exams）的三页插图文章，介绍其母校时装设计专业学生的论文集。[10]

芬尼蒂尔自己也聘用了新人，对杂志内容进行改版。例如，1962年，她在杂志的文化版块中加入了摄影师的摄影作品。直到那时，摄影作品的拍摄者几乎覆盖了画家、雕塑家、电影制片人、舞蹈家、音乐家、剧作家和小说家。第一次尝试便是《肖像：阿诺·费舍尔的照片》（Das Porträt：zu fotos von Arno Fischer，1962年第5期），共四个页面，其中囊括了费舍尔拍摄的六幅肖像摄影以及由东德剧作家、纪录片电影制片人古纳特·吕 克（Günther Rücker）对其摄影实践撰写的简短文字。[11]在这篇文章发表之后，杂志开始印刷“女性摄影”（Women Photographing，这是一个短暂系列，主要针对19、20世纪的女摄影师。于1964年分三期出版）之前，芬尼蒂尔聘请了伊夫林·里希特（Evelyn Richter）依照合同聘用的方式来杂志工作。 [12]作为费舍尔的朋友和“动态摄影”（action photography，该团体由专业和业余摄影师构成，曾于1950年代在莱比锡组织了自己的展览）的前成员，里希特开始负责为该杂志拍摄旅行主题的照片。[13]在芬尼蒂尔的鼓励下，里希特也开始利用双月刊来推进自己的独立摄影实践，传播音乐家、女性工人及其文化部分工作环境的照片。[14]

为了凸显对于摄影的新兴趣，芬尼蒂尔赋予摄影师极大的自主权，尽管此时的东德及其文化组织，尤其是东德中央摄影委员会（Zentrale Kommission Fotografi e der DDR，简称ZKF） [15]试图拒绝他们这样做。除了分派给摄影师们特定的主题（一般为特定季节的服饰主题或者是在东德备受瞩目艺术家的作品）之外，芬尼蒂尔对摄影师们的限制很少，对于摄影师们如何摄影，或者在哪里取景，既不感兴趣，也不妨碍，从而给予摄影师们自主决定权。[16]因此，对于在《西比勒》工作的摄影师们，尤其是我将要讨论的费舍尔来说，这种方式不仅有助于改变这本时尚和文化杂志，同时还有利于他们运用对于杂志的热情鼓励探索新的创作主题。由于很多主题并不在东德中央摄影委员会所允许的拍摄范围之内，因此，正是在《西比勒》杂志的支持下，摄影师们才能够发表被排斥于1960年代大部分东德摄影展览和期刊之外的图像。

早在1962年夏天，费舍尔的第一个时装系列“柏林秋季时尚”（Fall Fashion in Berlin，1962年第4期）出版，[17]由此标志着《西比勒》新的发展方向以及摄影师独立性的开始凸显。在该系列出版之前，杂志特别给这位东德艺术摄影师将近一年的时间准备，而杂志每隔一个月要填满的80个版面则主要依靠威利·阿尔滕多夫（Willi Altendorf）、赫尔穆特·菲维格（Helmut Fieweger）和甘特·罗斯勒（Gunter Rössler）的作品支撑。[18]尽管他们在东方阵营诸多城市举行的时装大会上创造了大量专题，并拍摄了一些以城市环境为背景的时尚摄影，但这些摄影师还是选择在工作室、小城镇的街道或者乡村以及自然环境中拍摄，比如柏林周边和波罗的海沿岸的湖泊和森林等等。[19]杂志上多次印有他们工作室的照片以及城市的图像和插图。无论取景地点如何，他们的模特几乎总是僵硬地站着，双腿半开或一只脚在另一只脚之上，双手放在侧面或臀部上。不过，在费舍尔的系列作品中，这些摄影师所开创的先例几乎都被忽视了。

在成为专业摄影师之前，费舍尔曾在西柏林的凯思·柯维兹艺术学校（Käthe-Kollwitz-Kunstschule）和东柏林美术与应用艺术大学（HochschulefürBildende und Angewandte Kunst）学习雕塑，后来开始尝试学习如何在二战期间拍摄柏林街道。在作为业余摄影爱好者的叔叔弗朗兹·扎贝尔（Franz Zabel）的鼓励下，他购买了自己的第一台相机――福伦达6×9 （Voigtländer Bessa 6×9），并在1943年和1944年空袭后拍下柏林的照片。[20]1953年战争结束，东西德成立后，他带着35毫米莱卡回到柏林街头，开始拍摄日常生活。在接下来的七年中，他开始创作“柏林境况”系列（Situation Berlin , 1953-60），由经过精心构图拍摄而成的有关东、西柏林的黑白照片组成。通常，费舍尔的主题往往是作为重大政治和社会事件的旁观者视角，显然是在等待摄影画面之外的其他事物出现。继1959年“柏林境况”系列在德意志民主共和国文化协会所经营的位于魏森塞市（Weißensee）的小画廊展出，以及随后在1960年至1961年一个系列图书项目工作完成之后，费舍尔又回到柏林街头，切入“柏林墙主题”，拍摄了“柏林秋季时尚”系列。[21] 

阿诺·费舍尔，《东柏林》，“柏林境况”系列，1957年，明胶银版

阿诺·费舍尔，《西柏林》，“柏林境况”系列，1957年，明胶银版

由15张黑白和彩色胶卷拍摄而成的照片组成，“柏林秋季时尚”系列与以往《西比勒》出版的其他任何时装系列都有所不同。一方面是由于费舍尔在其拍摄第一张照片之前几个月就作出了一个前所未有的决定：他不仅选择将自己的系列作品置于都市环境中，同时除了使用一个经常在杂志中出现的模特之外，费舍尔还刻意不使用之前摄影师们拍摄的高级时装模特。在彼得·纳普（Peter Knapp）成为杂志艺术总监之后，费舍尔受到了20世纪50年代后期法国《ELLE》杂志开始出现的更“自然”风格模特的启发，开始在大街上以及东柏林的咖啡馆、大学图书馆里采访年轻女性，询问是否可以为他做模特。[22]他总共招募了三名女士，然后将这些女士以及《西比勒》常用的模特带到米特区（Mitte）、普伦茨劳贝格（Prenzlauer Berg）区和腓特烈斯海因（Friedrichshain）区。在东柏林的这些地区，他在红色市政厅（Rotes Rathaus）、魏登丹默桥（Weidendammer Brücke）以及当时的东西柏林人都熟知的法兰克福门（Frankfurter Tor）的塔楼前取景，作为模特的拍摄背景。同时，他还将这些模特与行人、城市工人、公寓楼、商业场所、轻便摩托车、自行车、出租车和公共汽车共同纳入到画面当中。尽管在“柏林境况”系列中所见的背景和模特足以将这位东德艺术摄影师的作品与阿尔滕多夫、菲维格和罗斯勒的作品区别开来，但费舍尔拍摄模特的方式标志着与《西比勒》早期时尚系列风格的真正背离。费舍尔并没有采取20世纪50年代至60年代初《西比勒》高级时装模特的拍摄姿势，而是意识到西方时装摄影的当前趋势――在运动中拍摄模特，让他们穿梭于东德的首都。[23]比如在一张照片中，他刻意将模特的身体与背景中一个有角度建筑物的顶点对齐，沿着帕佩拉利（Pappelallee）和舍恩豪瑟大道（Schönhauser Allee）两条人行道行进，同时，当她抬起左脚的时候，明显地朝向镜头和摄影边框的边缘。在另外一张照片中，拍摄了一个模特正在从一个巨大的油气罐向摄影师走来，模特齐肩的头发随风飘扬。该油气罐原先位于现在的恩斯特·瑟曼公园（Ernst-Thälmann-Park）中。与以往照片中往往能够在前景中看到模特整个身体不同，这张照片跨越了杂志整整两个版面，在同一位置的膝盖处做了分割。加之所印刷出来图像的尺寸36×52厘米，这种版面上的切割给人一种模特即将要进入观者空间的感觉。[24]

阿诺·费舍尔，“柏林秋季时尚”系列，1962年，明胶银版

阿诺·菲舍尔，“柏林秋季时尚”系列，1962年，明胶银版

除了将他的年轻模特描绘为行走中的城市居民，费舍尔在创作他的第一个时装系列作品时，还开始偏离“直接摄影” （Straight Photography）的美学。费舍尔不再像20世纪40、50年代那样只对拍摄清晰锐利的图像感兴趣，而是开始尝试相机设置和镜头方面的实验，或将模特与外界隔离开来，或将模特与周围环境加以融合。例如，在拍摄该系列作品的开场图片时，费舍尔增大了相机的光圈，从而允许更多的光进入镜头并产生较浅的景深。这导致站在前景中盯着镜头的模特成为画面的焦点，而三个行人在中间从不同方向向她的右侧走去，同时背景中的红色市政厅模糊且难以辨认。除了在相机镜头上选择较小的光圈值之外，费舍尔还使用长焦镜头拍摄模特。这在整个系列的彩色照片中尤为明显：特别是在同一个模特的照片中，她现在正在街边与旁边两个一起玩水泵把手的孩子一起进入画面。在这里，背景和前景之间的距离被压缩。而模特，从腰部向上，似乎与身后的水泵、汽车和建筑处于同一平面上。对于右边的孩子而言，她的身材也显得不成比例：不仅她的身体在比例上与水泵相似，同时她的头也达到了建筑第一层窗户的高度。

阿诺·费舍尔，“柏林秋季时尚”系列，1962年，明胶银版

阿诺·费舍尔，“柏林秋季时尚”系列，1962年，彩色印刷

根据费舍尔的说法，当他将这些照片与其他系列照片一起提交给杂志的编辑人员时，他们感到震惊，并在最初拒绝印刷“柏林秋季时尚”系列。然而，芬尼蒂尔却意识到这些照片对于《西比勒》未来发展的有益影响，推动了照片的发表并将其纳入到1962年8月期的杂志中。[25] 在“柏林秋季时尚”系列发表之后不久，杂志的其他摄影师开始效仿费舍尔，穿越东德城市街道拍摄模特。同时，费舍尔也反复回到东柏林街头拍照，他决定将自己的模特带到新地点拍摄，并在作品中强调最新时尚趋势之外的其他主题。

例如，1963年，在由于另外一家杂志的委派前往比特费尔德（Bitterfeld），对当地的所见所闻感到震惊之后，费舍尔开始决定以自己在《西比勒》的职位吸引人们关注这个小工业城镇的状况。[26]位于东德所谓的“化学三角区”（HalleBitterfeld-Böhlen），比特费尔德自1894年以来就开始开采褐煤。当时，电化学工厂（Elektrochemischen Werke）和德国法兰克福电子有限公司（Elektron AG Frankfurt am Main）在其附近建立了两个大型化工厂。[27]从19世纪末至一战开始，这些工厂通过加工褐煤来生产氯气、化肥和塑料。两次世界大战期间，它们扩大生产，并同时在该地区与其他化学复合物结合，制造铝、镁和苛性钠。之后，在20世纪50年代中期，苏联人在苏占区拆除了2500多家化工厂，并将其人员进行了两次迁移（首先是苏联，然后是东德）。此后很长一段时间里，工厂进行了重建，同时又在附近建设了两家新的工厂。[28]直到1958年11月，当瓦尔特·乌布利希（Walter Ulbricht）在洛伊纳（Leuna）的一次会议上宣称“化学为我们（东德人）提供了面包、繁荣和美丽”时，这些工厂开始超过战时的生产水平。然而，与这位领导人的主张相反，它们没有给比特费尔德人民带来“美”：相反，根据费舍尔的亲身经历，他们带来了严重的污染和环境破坏。[29]

尽管对于东德的摄影师们而言，“污染”和“环境破坏”是禁忌主题。然而，费舍尔要么独自一人，要么与他的模特们一起，回到了化学三角区，并在第二年的春季和初夏拍摄了化学工业对于贝特费尔德的影响。[30]他用黑白和彩色胶片拍摄了时装模特身处工业环境中的照片。在这些工业环境中，散布着重型机械、冷却塔、发电厂、化工厂和吸烟烟囱。这些烟囱将煤加工过程中的有害副产品释放到空气中：二氧化硫、微 粒、氮氧化物和卤代烃。此外，他还记录了比特费尔德街头的日常生活场景。这些照片共同构成了“工业城比特费尔德” （Industriestadt Bitterfeld，1964年第4 期）的视觉元素。这是长达十五页的专题报道，在他首次受聘《西比勒》之后两年出版。[31]

阿诺·费舍尔，“工业城比特费尔德”系列，1964年，明胶银版

为了强调对比特费尔德造成的破坏，费舍尔不仅在工业景观中再现模特，而且还拍摄了模特站在用于将褐煤运输到附近工厂、沿采矿场的设备附近的照片。在那里，煤炭开采的破坏性影响是毋庸置疑的。例如，在一张黑白摄影中，摄影师再现了模特行走在一片空旷土地上常用道路上的照片。在她的正后方，一列货运火车沿着高架结构行进。该高架结构被一排房屋切开，并且由于其边缘和垂直支撑的表面裸露而被一层黑色的污垢包裹；由于效率低下的过滤器和洗涤器，酸性残渣从烟囱溢出并覆盖了整个城镇。 [32]同时，在另一幅摄影中，费舍尔拍摄了两位站在露天煤矿边缘的模特。这里曾经绿色盎然，但现在只剩下了脚边零星分布的杂草和灌木。背景中，深棕色的煤层暴露在外，与模特外套的颜色相匹配，并延伸到整个照片画面之外，已经开采的碳和碳氢化合物已经不再有任何农业或经济用途。位于中间地带的是大型采煤机、铁路、煤炭火车、车辆和两名工人，与同时包围并压倒他们的大型煤矿相比，只有在放大图像时才能发现这些工人。

该系列中的以上图像和其他图像，共同揭示了社会统一党在20世纪50年代末60年代初试图以化学工业作为东德经济现代化原初动力所造成的破坏。但是，考虑到费舍尔作品的性质及其传播平台，借助于丰富的色调对比，引人注目的白色和深灰色烟雾，以及年轻东德妇女穿着最新时尚服饰的美丽主题，无形中将这种环境破坏美学化了。同时，当它们试图以抽象的方式再现、销售东德的化学产品和时尚商品时，却很少注意到这种产品生产背后的个人与社会关系。[33]为了解决这一问题，费舍尔改用黑白纪实摄影的方式拍摄时尚照片。以“工业城比特费尔德”系列的第一页和最后一页为例。最后一个页面上的照片是摄影师拿着手持照相机行走在比特费尔德大街上拍摄的，记录了孩子们玩耍，情侣手牵手，人们攀谈聊天，骑自行车以及在城镇中心等待的情况。这些照片既不如费舍尔在“柏林境况”系列摄影中那样构图精巧，同时也不类同于他以大型相机拍摄的模特照片精美，然而，它们却通过唤起人们对于化工行业工作者及其受害者的关注而使时装系列摄影变得复杂。也就是说，无论费舍尔拍摄的这些纪实摄影在该系列摄影，还是这一主题在时尚和文化杂志中，都显得格格不入。然而，透过它们，观众看到了在这个有毒环境中生活、工作和养育后代的人们，从而扰乱了对其时尚摄影的消费。

阿诺·费舍尔，“工业城比特费尔德”系列，1964年，彩色印刷

阿诺·费舍尔，“工业城比特费尔德”系列，1964年，彩色印刷

尽管主题敏感，但芬尼蒂尔依旧同意在1964年8月期的《西比勒》发表“工业城比特费尔德”系列摄影。但是，为了确保不会遭遇统一社会党成员的非难，在已经印刷了二十万本杂志之后，芬尼蒂尔选择定期与他们讨论杂志内容。她将费舍尔的摄影配以彼得·布雷菲尔德（Peter Brefeld）的长篇文章。[34]图文内容彼此呼应，描述出一个“被可怕恶臭困扰”“被巨大烟霾笼罩”的小镇。它通过辩称比特费尔德的居民不仅渴望，而且值得“美丽、新鲜、轻盈”，以证明主题和摄影的特征所在。而《西比勒》所能够提供的只有2.5马克，即一期杂志的成本。[35]

除了改变《西比勒》杂志流行的时装类型，以及杂志的自由度能够吸引人们关注统一社会党在比特费尔德的产业政策所造成的环境破坏，费舍尔还开始探索将“摄影”本身作为主题。 以“雨天”（Regentage，1964年第5期）系列为例，这幅长达十页的时尚报道由在东柏林和波罗的海沿岸拍摄的模特照片构成。在此，费舍尔以十一张照片中的前三张说明摄影的性质及其自身在拍摄过程中的作用。[36]他以一个站在柏林大教堂后面一片泥土中的模特形象作为该系列的开场白。身穿绿色长外套，配以帽子和黑色手套，模特倚靠在瓦特堡汽车（东德汽车品牌） 上，一只手臂背后，另一只手拿着塑料雨衣，披在右肩上。汽车被放置以几乎垂直于摄影平面的角度，似乎延伸至观者的空间，并向画面的中间地面退去。费舍尔镜头的策略性视角使摄影师能够捕捉模特和大教堂在其窗户中的反射，从而在照片中复制其图像。在接下来的照片中，可以看到另外的模特站在柏林大教堂的汽车旁边，其位置可以通过图片左上角柏林老博物馆的门廊清楚地表明。再次，通过对模特和汽车的仔细定位，费舍尔能够将模特和柏林大教堂两次囊括于一个框架之内，从而与之前的图像共同强调了摄影的基本特征，同时也增强了主题。

阿诺·费舍尔，“雨天”系列，1964年，明胶银版

与这张在柏林大教堂之前拍摄的模特照片一起出现于该系列作品第二个对页上的是站在大汉堡街（Große Hamburger Straße）一辆汽车旁边的模特照片。在后一张照片中，模特穿戴宽松外套和皮手套，在镜头面前摆出一个熟悉的姿势：左手放在大衣口袋中，右手则拿着一把撑开的雨伞，支撑在肩膀上。与该系列的前两幅照片（摄影师站在车外）截然不同，费舍尔是站在汽车内部和敞开的车门之间拍摄了这张照片。通过在这一位置上的拍摄，费舍尔能够捕捉到模特以及她身后的街道和建筑物，同时通过相机和拍摄场景之间的镜子，延伸至照片画面的反面，也即费舍尔和他的相机所在的空间。借助于这种方式，费舍尔将注意力吸引至照片的另一侧（在该系列的开场图片中模特的反向位置），从而暗示自己参与了图像生产。不仅如此，正如作家、馆长和艺术家达维特·坎帕尼（David Campany）对李·弗里德兰德（Lee Friedlander）自画像所论证的那样，费舍尔“邀请「观众」认识到相机的所在位置，或更抽象地认识到摄影的创作”。[37]换言之，通过在照片的前景中放置镜子，费舍尔昭示了照片的制作以及他在整个过程中的参与。不管是对摄影进行自我反思的批评，还是强调化学工业对于环境的影响，如果不是《西比勒》杂志，“雨天”和“工业城比特费尔德”系列将无法在20世纪60年代的东德发表。正如策展人乌尔里希·多姆罗塞（Ulrich Domröse）所描述的那样，费舍尔的作品将会是放在“最下面抽屉里的照片。”[38]这很大程度上，一方面由于过去十年摄影和摄影师的处理方式发生了改变，同时还在于1959年以来艺术摄影师从官方渠道获取的摇摆不定的支持。

20世纪50年代，东德政府多次尝试对东德摄影文化施以影响。政府承认很早就意识到摄影可以用以协助建立社会主义，并呼吁摄影师拍摄简单直接的照片，以凸显东德正在取得的进展和辛勤人民对于国家发展的担当。[39]在这种压力下，一些摄影师选择拍摄反映社会主义建筑、工业、体育等方面成就、东德城市重建以及工厂、矿山、农业环境中不知疲倦的工人的照片。另外一些摄影师则没有。而费舍尔、里希特、厄休拉·阿诺德（Ursula Arnold）等一小部分摄影师则使用他们的相机记录了自己所见和体验的日常生活，并经常挑战主流媒体传播的理想图像。尽管如此，他们还是被提供了一些商业机会，允许他们协调自己的群展，以及被邀请在文化协会经营的画廊里展示自己的作品。

因此，在最初，东德国家及其文化组织实际上支持不同类型的摄影实践。然而，这种情况在20世纪50年代后期开始发生改变。这在一定程度上首先是由于国家试图使摄影媒介民主化，正如艺术史学家萨拉·詹姆斯（Sarah James）所准确指出的那样，“摧毁先前资产阶级美学的最后残存”。东德开始鼓励工人拍摄照片与专业人士的作品相竞争，积极推动业余摄影出版物，如《摄影年鉴》（Photo Yearbook）的出版，以及在从柏林国际摄影节（Berlin’s International Photo Exhibition）到东德摄影展（Fotoschau der DDR）[40]等定期展览中推广业余摄影作品。其次，部分原因还在于缺乏统一组织监督摄影师活动的文化协会于1959年5月成立了“东德中央摄影委员会”，立即责成其在东德组织所有摄影展览，为摄影师提供艺术和政治指导，支持摄影团体，并监视一本聚焦东德以及国外业余和专业摄影师作品的杂志――《摄影》（Photography）的内容制作。[41]

1959年6月，也就是“东德中央摄影委员会”成立一个月后，委员会在《摄影》中发布了第一则新闻通讯。在专门针对“摄影团体”的部分中，委员会副主席弗里德里希·赫内克（Friedrich Herneck）认为，摄影必须“带领（东德）赢得反对帝国主义斗争的胜利，对抗西方通过艺术手段入侵（东德）的法西斯意识形态和资产阶级颓废思想”，以及“摄影师必须像作家一样，通过其特定的艺术手段来帮助建设社会主义这一伟大任务”。[42]这意味着摄影师应该继续拍摄东德，不是拍摄其本来的样子，而是捕捉它应该是以怎样的面貌才能激发东德人继续建设社会主义。对于那些希望将自己的作品刊登于《摄影》杂志以及参加官方摄影展览的摄影师们来说，他们所拍摄的照片表达了该组织的需求。同时，那些想要捕捉其他场景，而非东德中央摄影委员会所推崇的正统场景和人物的摄影师们也发现了其他可以展示作品的场所。比如，在费舍尔的案例中，他就接受了《西比勒》的职位。

被视为推动时尚和文化的手段，而不是作为民主德国艺术摄影的发展平台，对于《西比勒》的监控并没有达到“东德中央摄影委员会”杂志和展览的程度，而且芬尼蒂尔在20世纪60年代可以自由发表她认为有助于《西比勒》现代化改造的内容。因此，芬尼蒂尔不仅能够在乌尔布里特时代后半期，印刷出本应排斥在其他平台之外的时装系列摄影。即使在20世纪80年代，当摄影最终被接受为东德一种自主艺术形式，艺术摄影师们能够看到其作品被展出于东德第九届全国美术展览会（Ninth National Art Exhibition），能够在《摄影》杂志上刊登作品，同时也能够在数百家画廊首次展出作品的时候，芬尼蒂尔也同样会这么做。[43]

一个密切相关的例子能够充分说明对于特定平台的控制如何一直持续到民主德国的最后十年。1983年，赫尔加·帕里斯（Helga Paris）开始拍摄哈雷市（Halle）以及居住在这座城市里的人们。作为东德化学三角区的一部分，在哈雷市郊设有两家大型工厂―― LeunaWerke和Chemische Werke Buna。它们在20世纪60年代至80年代后期，为数千名工人及其家庭提供了工作和新公寓。在这些工厂使这座城市蓬勃发展的同时，帕里斯既没有拍摄哈雷市的现代混凝土房屋塔楼，也没有拍摄熙熙攘攘的街道。相反，她花时间将镜头对准了安静街道上的行人，以及在城市中被忽视的、笼罩在煤烟污染和污染物之中的战前建筑。

尽管引发了人们对于哈雷市严重污染问题的关注，但东德视觉艺术家协会（Verband BildenderKünstlerder DDR，简称VBK）还是热情接受了帕里斯的摄影作品。1986年，该组织决定赞助她在哈雷马尔克洛斯画廊（Galerie Marktschlösschen Halle）举办作品展。然而，在展览开幕前几周，确切说是1986年6月24日，虽然当时已经印制了海报、邀请函和其中含有56张整页插图的画册，但当地统一社会党官员要求东德视觉艺术家协会推迟展览，直到第二年春天。他们的解释是这次展览营造了一个有关哈雷的“假象”，而这一“假象”并不适于该市成立1,025周年的纪念活动。[44]

在新展览日期之前的几个月里，发生了一些不利的事件。1987年2月，当地文化委员会成员古特·库贝克（Günter Kuhback）辩称帕里斯的画册仍然过于消极，东德视觉艺术家协会被迫要求撰稿人修改文字，将诸如“灰色”等描述更改为“偶尔的灰色”，以及将“黑暗的河流”改为“相当黑暗的河流”――为此，摄影师更换了十六张摄影作品并重新撰写了前言。[45]尽管经由帕里斯及其合作者的同意，但展览被再次推迟，直到1987年6月，文化委员会仍然拒绝印刷修改后的展览画册，即使在1987年5月20日东德视觉艺术家协会批准后也是如此。社会统一党还决定停止展览的第二次布展，并没收所有展览画册和展览海报。由于对展览延误和官员的优柔寡断感到沮丧，帕里斯要求归还她的摄影作品。与费舍尔在1964年还能够出版“比特费尔德”系列不同，直到1990年这些摄影作品才在马尔克洛斯画廊展出，名为“房子与面孔”（Häuser und Gesichter）。

由于芬尼蒂尔渴望改版《西比勒》以及她在20世纪60年代对于摄影的新发现，费舍尔得以探索新主题并出版了当时在东德视觉文化中并无地位可言的图像。他的摄影作品不仅在杂志的现代化过程中发挥了重要作用，同时还引发了那些无法在东德中央摄影委员会监督下通过展览和出版物传播自己摄影作品（当然，除非他们迎合了该委员会的需求）的东德艺术摄影师们的关注。为 此，他们开始与费舍尔一起在杂志工作。 [46]直到柏林墙倒塌，东德中央摄影委员会仍然以不同程度继续限制和监视摄影师的活动，与此不同，《西比勒》杂志为东德艺术摄影师们提供了获取收入的机会，更重要的是，他们可以在东德传播自己的摄影作品。

（译自《第三文本》杂志2018年9月刊）

作者 | 坎蒂丝·M.哈梅林

翻译 | 吴晶莹

原文发表于《世界美术》2020年第2期

注释：

1 也就是《西比勒》杂志。

2 所有翻译由坎蒂丝·M. 哈梅林完成，Dorothea Melis, Sibylle: Modefotografien 1962‒1994, Lehmstedt, Leipzig, 2010, p5。

3 同上，第5页。

4 玛格特·芬尼蒂尔于1958年至1968年任《西比勒》杂志主编。

5 Melis, Sibylle: Modefotografien 1962‒1994 , op cit, p.6.

6 关于学校的情况，可见Jens Semrau, Was ist dann Kunst?: Die Kunsthochschule Weissensee 1946‒1989 in Zeitzeugengesprächen , Lukas, Berlin, 2004。

7 Arno Fischer, interview with Candice M Hamelin, Gransee, Germany, 12 July 2011.

8 Elli Schmidt , ‘Das Institut fur Bekleidungskultur und seine Aufgaben’, Die Bekleidung 1, January 1954, p 4; and Djurdja Bartlett, Fashion East: The Spectre that Haunted Socialism , MIT Press, Cambridge,Massachusetts, 2010, pp118‒120, p 142.

9 关于西比勒·格斯特纳，详见Anja Maier, ‘Die Namensgeberin : Porträt Sibylle Boden-Gerstner’, in Ute Mahler and Uwe Neumann, eds, Sibylle: Zeitschrift fur Mode und Kultur, 1956‒1995,  Hartmann Books, Stuttgart, 2017, pp. 290-91。

10 详见Dorothea Bertram,‘Jugendmode im Examen’, Sibylle 1, February 1962, pp. 11-13。

11 鲁克对1950年代费舍尔的摄影作品具有浓厚的兴趣并每月给摄影师300马克津贴，以资助他在1955年至1960年之间的“柏林境况”系列摄影创作。有关这一问题，详见Ulrich Domröse, ‘A Crack in the Wall’, in Domröse,Arno Fischer ‒ Situation Berlin: Fotografien 1953‒1960 , NicolaiBerlinische Galerie, Landesmuseum fur moderne Kunst Photographie und Architektur, Berlin, 2001, p. 26。

12 “女性摄影系列”发表于杂志1964年8月、10月和12月期上，分别精选了贝莎·贝克曼（Bertha Beckmann）、朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦（Julia Margaret Cameron）和（Gertrude Käsebier）的摄影作品。

13 “动态摄影”的展览1956年于国会大厦的“电影之家（Hause der Filmbuhne）”，1957年于汉德尔斯霍夫（Handelshof）展出。对此，详见Jeannette Stoschek,‘action fotografie: einkurzer Aufbruch’, in KarlSiegbert Rehberg, et al, 60,40, 20: Kunst in Leipzig seit 1949 (4 October 2009 ‒ 29 January 2010), Museum Der Bildenden Kunste Leipzig and E A Seemann, Leipzig, 2009, pp. 88-94。

14 可以参见吉塞拉·斯坦尼克特（Gisela Steineckert）的摄影作品，‘Der weibliche Arbeitsplatz’, Sibllye 4, August 1964, pp. 50-51 and in Fritz Hennenberg,‘Pianistinnen spielen Bach’, Sibylle 6, December 1964,pp. 13-15。

15 有关ZKF，详见Friedrich Herneck, ‘Vor neuen Aufgaben’, in Herneck, et al, Fotografie und Gesellschaft: Beiträge zur Entwicklung einer sozialistischrealistischen deutschen Lichtbildkunst, VEB Fotokinoverlag, Halle, 1961, pp. 14-17。

16 费舍尔与哈梅林（Hamelin）的采访，引文。

17 详见阿诺·费舍尔，‘Herbstmode in Berlin’, Sibylle 4, August 1962, pp. 29-43。

18 威利·阿尔滕多夫、赫尔穆特·菲维格和甘特·罗斯勒在杂志工作的时间分别是在1956年至1961年、1957年至1982年、1958年至1985年。

19 详见Willi Altendorf, ‘So entsteht “Sibylle”: Der Modefotograf (Mäntel)’, Sibylle 5, October 1961, pp. 44-45; Helmut Fieweger, ‘Complete und Composé’, Sibylle 6, December 1961, pp.4-5; and Gunter Rössler, ‘Sportlich und Jung’, Sibylle 3, June 1962, pp. 76-77。

20 Jeannette Stoschek,‘Gehaltene Zeit: die Bilder von Ursula Arnold, Arno Fischer, und Evelyn Richter’, in Patricia Werner and Stoschek, Ursula Arnold, Arno Fischer, Evelyn Richter: Gehalten Zeit (Museum Der Bildenden Kunste Leipzig, 3 July-3 October 2016), Kettler, Dortmund, 2016, p. 29; 在母亲于1938年以及父亲于1941年过早去世之后，扎贝尔（Zabel）与其妻子共同抚养费舍尔。

21 关于这一展览以及费舍尔摄影写真集的历史，直到2001年才有成果可参考。详见Domröse, ‘A Crack in the Wall’, op cit, pp 22,pp. 24-30。

22 Arno Fischer, ‘Wir haben erst einmal die Puppenposen abgeschafft’ ‘We first disposed of the mannequin poses’ , in Dorothea Melis, ed, Sibylle: Modefotografie aus drei Jahrzehnten DDR , Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin, 1998, p. 79。

23 经常在东德之外旅行的费舍尔了解西方摄影，包括时尚摄影。这其中不仅由于他前往西德旅行，同时还在于《西比勒》订阅了许多西方时尚文化杂志。对于后者，可以详见Jana Duda, ‘From the Family of Man to Waffenruhe: International Influences on Photography in the GDR’, in Ulrich Domröse, ed, GeschlosseneGesellschaft: künstlerische Fotografie in der DDR 1949‒1989 ‒ The Shuttered Society: Art Photography in the DDR 1949‒1989 , (Berlinische Galerie, 4 October ‒ 28 January 2013), Kerber and Berlinische Galerie, Bielefeld and Berlin, 2012, p. 315; 费舍尔与哈梅林的访谈，同前。

24 《西比勒》杂志的格式是36×26cm。

25 费舍尔与哈梅林的访谈，同前。

26 同上。费舍尔作为自由职业者，在20世纪60年代，为Das Magazin、Freie Welt、Sonntag和Forum杂志工作。

27 Rainer Karlsch, ‘Capacity Losses, Reconstruction, and Unfinished Modernization: The Chemical Industry in the Soviet Zone of Occupation (SBZ)/GDR, 1945‒1965’, in John E Lesch, ed, The German Chemical Industry in the Twentieth Century , Springer Netherlands, Dordrecht, 2000, p. 369。

28 同上，pp. 369-86。

29 关于化学会议和首个化学项目，详见Eli Rubin, Synthetic Socialism:Plastics and Dictatorship in the German Democratic Republic , University of North Carolina Press, Chapel Hill, 2008, pp. 23-33。

30  关于摄影师的禁忌主题，详见Rudolf Wedler, ‘Fotografieverbote’, Die Fotografie 3, March 1962, pp. 82-83 and p. 96。

31 Arno Fischer and Peter Brefeld, ‘Industriestadt Bitterfeld’, Sibylle 4, August 1964, pp. 35-49.

32 Daniel Charles, ‘East German Environment Comes into the Light’, Science , vol. 247, no. 4940,January 1990, pp. 274-76.

33 关于所谓的“商品拜物教”，详见Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, Verso,London, 1989, pp. 11-54。

34 与图书、戏剧等其他传播材料不同，在东德，杂志是先印刷，然后才接受审查。关于这一问题，详见Josie McLellan, ‘“Even under Socialism, We Don’t Want to do Without Love”: East German Erotica’, in David Crowley and Susan E Reid, eds, Pleasures in Socialism: Leisure and Luxury in the Eastern Bloc , NorthwesternUniversity Press, Evanston, Illinois, 2010, p. 224。

35 Brefeld, Fischer and Brefeld,‘Industriestadt Bitterfeld’,op cit, p. 35.

36 Fischer, ‘Regentage’, Sibylle 5, October 1964, pp. 2‒12;出现在第二对页该系列中的两张摄影是由冈特·罗斯勒（Günter Rössler）拍摄的。

37 David Campany, ‘“A Theoretical Diagram in an Empty Classroom”: Jeff Wall’s Picture for Women’, Oxford Art Journal , vol. 30, no. 1, 2007, p. 15.

38 Domröse, ‘Reality,Engagement, Critique’, in Geschlossene Gesellschaft, op cit, p. 300.

39 详见Herneck, et al,Fotografie und Gesellschaft, op cit。

40 Sarah James, Common Ground: German Photographic Cultures Across the Iron Curtain , Yale University Press, New Haven, 2013, p 121; 1959年4月，统一社会党决定鼓励工人们为文化产品生产而发起一场运动，名叫“比特费尔德之路 (Bitterfeld Way)”。关于这一问题，详见Greif zur Feder, Kumpel!: Protokoll der Autorenkonferenz des Mitteldeutschen Verlages,Halle (Saale), am 24. April 1959 im Kulturpalast des Elektrochemischen Kombinats Bitterfeld , Mitteldeutscher, Halle,1959;关于东德中央摄影委员会审查的所有其他展览，详见Rainer Knapp, Chronik der Gesellschaft fur Fotografie (GfF): eine Zeitgeschichte zur Fotografie im Kulturbund der DDR, 1945 bis 1990 , Kulturbunde.V., Berlin, 2008, pp. 11-80。

41 Herneck, ‘Vor neuen Aufgaben’, in Fotografie und Gesellschaft, op cit, p.14.

42 Friedrich Herneck , ‘Über die grundsätzlichen Aufgaben der Fotogruppen der DeutschenDemokratischen Republik’, Mitteilungsblatt der Zentralen Kommission Fotografie in Die Fotografie 6, June 1959, unpaginated.

43 关于20世纪80年代，关于“摄影在东德所处地位”和“如何看待艺术摄影师”方面的转变，详见Candice M Hamelin, ‘The Diversification of East Germany’s Visual Culture’, in Jennifer Evans, Paul Betts and Stefan-Ludwig Hoffmann, eds, The Ethics of Seeing: Photography and Twentieth-Century German History , Berghahn Books, New York and Oxford,2018, pp. 227-49。

44 Bernd Lindner, ‘Ein Landzwei Bildwelten: Fotografi e und Öff entlichkeit in der DDR’, in Karin Hartewig and Alf Ludtke, eds, Die DDR im Bild: zum Gebrauch der Fotografi e imanderen deutschen Staat, Wallstein, Göttingen, 2004, p 198; and Helmut Brade, ‘Häuser und Gesichter: Halle 1983‒85’, in Inka Schube, ed., Helga Paris:Fotografien: Photographs , Holzwarth, Berlin, 2004, p. 286.

45 Brade, 同上。

46 比如，乔森·莫尔（Jochen Moll）、罗杰·梅利斯（Roger Melis）、迈克尔·魏特（Michael Weidt）和西比勒·伯格曼（Sibylle Bergemann）都曾于20世纪60年代中期，开始为《西比勒》工作。