摘要：本文讨论了图像与周遭现实发生关系的三种典型方式，即它必然接受来自世界、自我和图像自身传统的三重投影。艺术史研究要在世界和自我的投影之外，追踪跨越地域和文化的图像自身传统的重重叠影，揭示图像如何在人类文化的横向流动和变异中，借助旅行、挪用、适应、媒介转换和媒介竞争等各种策略和手段，进而建构自己的过程。文章继而在全球化语境下，通过与 “多元文化主义”、“全球艺术史” 和 “比较主义艺术史” 等新近思潮的对话，以一系列案例，阐释了 “跨文化艺术史” 研究的方法论特征。

关键词： 图像 ；重影；多元文化主义 ；全球艺术史；比较主义 ；跨文化艺术史

一、图像与重影

1、“影子”的故事

“图像”的诞生似乎是一个与“影子”共生的故事。第一个故事是老普里尼讲的，出自《自然史》第三十五章第十五节：

“关于绘画艺术的起源问题很难断定，而且这亦非本书之所关心。埃及人自诩，在绘画艺术传播到希腊之前六千年，埃及人就发明了这门艺术——这论断显然过于轻率。至于希腊人，他们中有人说它产生于西息翁，也有人说是科林斯，但所有人都一致认为，这门艺术开始于描摹人影的轮廓，然后图像就这么诞生了；这门艺术发展的第二个阶段是单色画，也就是只有一种颜色的画，较之前者它较为精微，直到现在还有人使用。”[1]

这个故事把“图像”的起源归结为人们对于投射之影的描摹。但普里尼的描述过于简略，我们不容易了解其中的细节，例如投射的是谁的影子，影子投射在哪里，描摹影子的人又是谁。而瓦萨里在他的《大艺术家传》第一卷前言中，则为我们提供了一个更清晰的版本：

“普里尼却说，绘画艺术是由吕底亚的佳基士（Gyges of Lydia）传到埃及的。他说佳基士看到自己在火光中的影子，于是拿起一根小炭棍在墙上画上自己的轮廓。”[2]

瓦萨里的版本较之普里尼显然更为具体。例如我们知道是一个叫“吕底亚的佳基士”的人描摹了影子，而且是他自己投射到墙上的影子；投射影子的是他身后的火光；甚至于瓦萨里还给出了描摹影子的工具——一根小炭棍。这一切亦可见于瓦萨里画于佛罗伦萨圣十字街故居（Casa Vasari in Florence）的壁画中（图1）。但是，这里十分精确的特征恰恰证明，它犹如顾颉刚笔下的那部“层累地造成的古史”，显系出自后人的敷衍铺陈。其中与普里尼最大的不同，在于瓦萨里把佳基士描摹之影改成了他自己的影子，而普里尼书的其他部分则倾向于证明，普里尼心目中绘画的诞生，缘自描摹他人之影，恰如他笔下的一个女孩为了留住情人的形象，在墙上描摹了他影子的轮廓。[3]正是基于这一观察，艺术史家斯图伊奇塔（Victor I.Stoichita）认为，瓦萨里无意中借用了阿尔伯蒂式的眼睛在想象普里尼的文本[4]。也就是说，他用阿尔伯蒂的方式改写了普里尼的故事。

图1 瓦萨里，《绘画的诞生》，1573年，意大利佛罗伦萨瓦萨里故居

让我们看一看阿尔伯蒂自己是怎么说的——下面这段话引自他的《论绘画》一书：

“当然，我通常是这样告诉我的朋友的，绘画的发明者即诗人们所吟咏的那位变成花的那喀索斯；原因在于，正如绘画为一切艺术之花，故那喀索斯的传说最适宜于描述绘画的本质。除了借助于艺术以拥抱池塘表面之行径，绘画还能是什么？昆体良相信最早的画家即产生于描摹太阳所投下的阴影，而艺术即在此基础上的踵事增华。”[5]

虽然故事的主角那喀索斯确系希腊神话人物，但把绘画的发明与那喀索斯的故事糅合在一起，却出自阿尔伯蒂的发明。美少年那喀索斯爱恋上自己水中的倒影，最终溺水而亡，变成了一株水仙花，这个故事本来与绘画毫不相干；但阿尔伯蒂却在故事中，看出了他那个时代正在实验中的新绘画的基本特征：绘画即景物针对于某一个观看者而于一个平面上的聚合，犹如人们透过一面镜子或一扇窗户之所见。[6]这一于表面浮现的景象其实是纯视觉透视的产物，被统一于视觉主体与视觉对象之间保持一定距离的几何关系之中。就此而言，那喀索斯恰恰不是绘画的发明者，因为他的境遇证明，他试图破坏的正是这种距离。然而，那喀索斯倒影必然以这种距离为前提；也只有在这种距离中，那喀索斯才能看到自己的倒影，并对其产生欲望。被那喀索斯当作他者的美少年其实是自己的倒影，透视关系中呈现出来的景物，事实上亦不外乎是视觉主体的另一种倒影——是针对主体而存在的关系中的另一半。正是在这种意义上，阿尔伯蒂必然会把昆体良（也包括普里尼）笔下那些“描摹太阳所投下阴影”的画家，当作绘画发展的原始阶段，因为他们只专注于客体的投影，却没有意识到在此基础上的“踵事增华”——不仅仅为图像增添丰富的细节，更在对象中投下自己的影子。

当然，图像之存在首先来自于外部世界的投影。这层意义上的投影可被理解为图像最天然的含义。汉语中“影”的本字为“景”，本义即为“太阳在高大亭台上投下的影子”。[7]最初的图像作为世界的投影，与世界“如影随形”；用《庄子·齐物论》的话说，它与世界是依赖的关系（“吾所以有待也”），与之既相像而又不是（“似之而非也”）。而在西方语境中，绘画不仅仅是世界的投影，而且还是投影的投影（对于投影的描摹）——令人想起柏拉图的著名断言“艺术与真理隔了三层”的准确性。但是，恰恰是在“艺术与真理隔了三层”之间，存在着艺术区别于真理的自由。也就是说，艺术投影现实和世界的方式并不是透明的，它总是会按照自己的方式行事。正如那喀索斯的临水自照，他在水面折射的天光云影之中，清晰地看到了自己的影子；图像亦然，它在自己的表象中，清晰地看到自己的重影——重叠在一起的世界和自我的投影。

2、“影子”的逻辑

影子是虚妄的，更况乎影子的影子。但影子在历史上始终是一种坚性的存在。

最早的时候，埃及人将影子视为灵魂“卡”（ka）的初次显形；而“黑色的阴影”对埃及人而言即人真正的灵魂，或即他的“替身”（double）[8]。埃及人甚至认为，“卡”在人死后仍能存留于绘画和雕像之中[9]。在普里尼关于绘画起源的传说中，摹影的绘画正是从埃及传入的，而关于“卡”的信仰显系为这种传说奠定了历史基础。希腊绘画发展的历程也可以证明，它是从早期剪影般的“黑像”画法，发展成为更具空间深度的“红像”画法，说明普里尼、昆体良之故事洵非虚言。

在描摹影子的过程中，物的灵魂（“卡”）也被转移到图像中，这解释了图像之所以具有具体生命的原因，即图像能够折射和反映被描绘物的生命，以及围绕着后者的历史、文化和社会存在。然而，物之“卡”的转移并不能解释图像何以具有来自于描摹主体的生命——那个在被描绘物上面隐隐浮现的那喀索斯的倩影。

对于这一问题的解答，我们可以求助于以“波尔-罗亚尔逻辑”（Logique de Port-Royal）为代表的古典符号学理论，它为我们提供了一种理论性的说明。据路易·马兰（Louis Marin）的研究，17世纪詹森学派的《波尔-罗亚尔逻辑》集中讨论了符号的二重性原理：一个符号既是“作为再现者的物”（une chose représentante），又是“作为被再现者的物”（une chose représentée）。这意味着，符号在再现了其对象（所指）的同时，又呈现了自己的物性存在（能指）。该关系可以通过一个公式来表示：其中x表示符号，y表示符号再现的对象。x上反转的符号表示，符号x在指涉y的同时，又反过来指涉它自己。[10]例如一幅肖像画在描绘模特儿的同时，其绘画的笔触、色彩和画家绘画时的节奏和情绪，都诉说着画家正在绘画这一行为。这一行为属于画家个性的范畴，并不附属于所画的对象。相反，呈现于画面上的形象，不管它与所画对象如何相像，它都是绘画这一行为的结果。这一切正如黑姆斯科尔克（Martin van Heemskerck）笔下作为画家的圣路加，他在描画圣母子的同时，也在画中的圣母子身上，投下了他那双画家之手的深深阴影（图2）。

图2 黑姆斯科尔克，《圣路加画圣母子》，约1553年，法国雷纳美术与考古博物馆

艺术史家达尼埃尔·阿拉斯则在他的《绘画中的主体和主题：论分析的图像志》（le sujet dans le tableau：essais d’iconographie anatique,1997）一书中，试图建构一种他所谓的“分析的图像志”（une iconographie analytique）。这种“图像志”并非如黑姆斯科尔克画中那样仅限于隐喻表达，而是强调作者与其作品之间存在的真实关系。其基本观念是：作者总会在其作品中留下的种种痕迹、特征和反常之处，它们如同精神分析学（la Psychoanalyse）中的“症状”那样，可经由艺术史家的“分析”来加以追索和阐释。法语中的“sujet”一词包含“主体”和“主题”双重含义，故阿拉斯的法文书名“le sujet dans le tableau”即意为探讨绘画中的“主题”（内涵，le sujet-theme）与“主体”（作者，le sujet-auteur）之间隐匿与复杂的关系，尤其是“私密”的关系[11]。在阿拉斯分析过的案例中，最令人印象深刻的，莫过于他对于安格尔笔下穆瓦特希埃夫人裙子上一块莫名其妙“污渍”（图3）的分析。在他看来，即然这块现身于夫人华丽长裙膝盖处的“污渍”并非裙上的图案，也不是某种事物的阴影，那么，它出现于此又是因为什么呢？阿拉斯的回答十分简洁：这块污渍不存在任何微言大义，它就是一块普通的污渍，但却是来自画作者安格尔心中的一块“污渍”，反映出画家对于这位“巴黎最美丽的女人”的某种“觊觎之心”[12]。换句话说，那块“污渍”正是画家安格尔投射于其绘画对象之上的他自己的影子——他作为绘画主体心中的那喀索斯重影。

图3 安格尔《穆瓦特希埃夫人肖像》，1852-1856年，英国国家画廊

3、关于“影子”的另一个故事

概括一下。普里尼的例子说明，图像是外在世界的投影；而阿尔伯蒂的例子则说明，图像除了外在世界的投影外，更是自我的投影。任何图像都来自世界和自我的双重投影。但从逻辑的意义上说，自我的投影是较之世界的投影更强烈、更自主性的投影。

然而，对图像而言，尽管自我的投影较之世界的投影更具有自主性，但它仍是一种外在的投影。一个更具深度的问题是：自我又是谁的投影？

阿根廷作家博尔赫斯就讲述了关于“影子”的另外一个故事：

“……一个男人从远方来到河下游的一处圆形的庙宇废墟，然后开始做梦。

他要在梦中完成一项艰巨的任务，要毫发不爽地把另外一个人梦想出来，并使之成为现实。经过了无数次尝试和失败之后，他开始梦见一颗活跃的心脏；不出一年，他的梦想达到了这个人的骨骼、眼睑和毛发；直到最后形成一个完整的少年。他在火的帮助之下使这个幻影奇妙地具有了生气，以至于除了“火”和这个做梦的人之外，所有人都以为它是一个有血有肉的人。他教会少年宇宙的奥秘和拜火的仪式，派少年到远处山顶插旗，最后派他穿过荆棘丛生的森林和沼泽，再到更远的河下游另一座荒废庙宇的一个圆形废墟，去举行同样的仪式……他为他的儿子感到骄傲，从此不再做梦，并一直处于狂喜之中。有一天，他从别人那里听说，有一个魔法师踩在火里不受火的伤害，这才想起世上万物只有火知道，自己的儿子其实是个幻影；他从而担心起儿子的命运起来。直到有一天，火神庙宇又一次遭受火焚的袭击，火焰吞没了他；他在火中不仅没有感到烧灼，而是感受到被抚慰和淹没——只有到这一瞬间，他才意识到，他其实也是一个幻影，一个别人梦中的幻影。”[13]

故事中，与普通人须借助于男女的生殖不同，做梦者试图按照自己的方式生成其后代；他犹如一位浪漫主义艺术家那样，仅凭其创造性的自我创作其作品，而其作品则是一个他于梦中塑造的人物。他成功地完成了他的作品，使他梦中的人物变成了现实，并派他去执行一项神圣的使命，结果却发现，正如他的儿子是他的幻影，而他自己也不例外，是一个别人梦中的幻影。故事以魔幻的方式证明，浪漫主义的独立自我其实是一个虚构。

同样的道理其实也书写在瓦萨里和黑姆斯科尔克的画中：无论是描摹自己影子的佳基士，还是描绘圣母子肖像的圣路加，他们都不外乎是作者瓦萨里和黑姆斯科尔克笔下的作品。但强调这一点并不是为了凸显画外作者的超然或决定性地位（即将其归结为浪漫主义的自我），而是致力于说明，这是一个可以无穷递归和后退的历程——山外有山，影外有影，浪漫主义的独立自我，同样是图像传统的产物；而图像传统，对我们而言即艺术史——尤其是跨文化艺术史——的历程。我们要追踪的目标，即图像中来自世界、自我和跨越文化的图像自身传统的重重叠影。

二、什么是跨文化艺术史？

为了更好地界定“跨文化艺术史”，有必要事先澄清几个重要的概念。

1、“多元文化”与“跨文化”

首先是“多元文化”（Multicultural）或“多元文化主义”（Multiculturalism）。西文中的“多元文化”往往指同一个共同体中同时拥有多种文化，如加拿大由英语和法语居民组成，同时拥有英语和法语文化；而“多元文化主义”则指该共同体所持的意识形态，或在政策层面上采取的旨在促进所在共同体之文化多样性的措施。例如加拿大政府于1988年颁布了“文化多元主义法案”（Canadian Multiculturalism Act），以法律形式保证加拿大公民可以保持宗教、语言和民族身份和文化特色，而不必遭受任何迫害；同时，这种“文化多元主义”还应该避免共同体中的任何单一宗教和文化价值占据较之其余更中心的地位。中文“文化多元主义”的表述很好地传递了该意识形态的核心内涵：多“元”即多种中心之意，意为共同体中的每一种文化都占据平等的地位。鉴于“多元文化主义”反对“文化同化主义”的立场，人们往往用“沙拉钵”（salad bowl）或“文化马赛克”（cultural mosaic）来比喻“多元文化主义”，意指不同种类的食材以保持自己原质的方式而共同组成一道美味；而用“熔炉”（melting pot）比喻“文化同化主义”，意为少数文化消失自己的特质而融入到主流文化的整体之中。

然而理论和实践均证明“多元文化主义”具有浓重的“乌托邦性质”，其内部存在难以克服的困难，并遭致人们越来越多的反对[14]。原因在于，在任何国家尤其是移民国家，文化和人的文化认同均非单一性质的，它们普遍具有非纯粹的“混血”或“杂交”性质（métissage）。正如斯卡佩塔（Guy Scarpetta）所说，“非纯粹性即今日的秩序，我们和你们，包括所有语言群体、民族和性别中的每一个他和她，我们都与所有文化有千丝万缕的联系。每个人都是马赛克式的组合”[15]。“多元文化主义”在尊重不同群体的文化特性和文化认同的同时，却起到了固置和强化文化边界的作用，从而在实践中有可能走上与政策初衷相反的道路，导致文化隔绝主义并成为内部“单一文化主义”肆虐的场所。

而“跨文化”（Transcultural）或“跨文化主义”（Transculturalism）则有所不同。其原则被定义为是“从他异性角度看待自身”（seeing oneself in the other）[16]，意味着每个人其实都具有多重文化的背景，故每个人身上的“多元文化主义”将首先导致个体单一的文化认同变得不易，遑论一个边界清晰的共同体。南美学者奥尔提斯（Fernando Ortiz）于1940年基于另一位学者何塞·马丁（José Marti）的文章《我们的美洲》（“Nuestra America”,1891），首次提出了“跨文化主义”的观念，认为种族混合的民族性即“杂交”性（métissage），是美洲文化认同的合法性前提；并提倡在此基础上重建美洲的共同文化及其文化身份[17]。跨文化主义杂志《相反》（Vice Versa）主编塔西那里（Tassinari）则进一步指出，单一的“传统文化论”其实是以狭隘的“民族-国家”论为基础而演化出来的现代性论调，必须以“跨文化主义”论来加以超越[18]。

一言概之，“跨文化主义”的实质在于“跨越”（Trans-）——不是筑起和强化文化的边界，而是突破和穿越文化之间人为设置的藩篱。

2、“跨文化艺术史”不是“全球艺术史”

上述“跨文化主义”的话语形态主要存在于社会学和政治哲学领域，其所关注的亦为当代社会实践，与本书揭橥的“跨文化艺术史”的历史视野并不相同。此外，鉴于直到本书之前，除笔者于2013年起提出相关观念并于中央美术学院连续开设硕博士课程之外，作为专名的“跨文化艺术史”（A Transcultural History of Art）术语，在国内外语境中均未见有人专门定义，但这并不意味着国际艺术史学界不存在相关问题的研究。相反，国际艺术史界近年来一个热门话题，即对于“全球景观中”的艺术史的探讨[19]，其中两个相关概念，一为“全球艺术史”，一为“比较主义”。下面我们分别处理之。

所谓“全球艺术史”（Global Art History），包括其另一种表述“世界艺术史”（World Art History），其实质均不外乎是近年来在全球化背景之下，欧美艺术史学界为了书写一部能够包容世界多元文化和艺术在内的艺术史，在叙述策略上面临的困境和做出的新调整。从现有冠以此类标题的著作，如埃尔金斯（James Elkins）的《艺术的各种故事》（Stories of Art, 2002）、大卫·萨默斯（David Summers）的《真实空间：世界艺术史与西方现代主义的兴起》（Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, 2003）、齐尔曼斯（Kitty Zijlmans）和凡达姆（Wilfried van Damme）的《世界艺术史研究：探索概念和方法》（World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches, 2008）、还是大卫·卡里尔（David Carrier）的《世界艺术史及其对象》（A World Art History and Its Objects, 2009）来看，这些著作所关注的主要问题并不是事实而是叙述问题；它们一方面批评此前的艺术史叙事如何充满了西方和欧洲中心论，另一方面则试图讲述不同于西方艺术史的非西方艺术史内容。

例如埃尔金斯的《艺术的各种故事》（Stories of Art, 2002）即然。其名称显系针对贡布里希的名著《艺术的故事》（Story of Art）而来：在他看来，贡布里希只讲述了一个单一的以西方为中心的艺术故事，而他则同时要讲述非西方艺术的故事，以求摆脱甚嚣尘上的“西方艺术史的自画像”，并形成一部复数的艺术史[20]。他所采取的策略之一即在讨论非西方艺术作品时，引用他为西方读者选择的来自非西方语境的美学文本（例如张彦远《历代名画记》中的片断），试图以此为框架来帮助西方读者理解非西方艺术作品。使用非西方文化文本来解释非西方作品的内在理路，用他在《为什么艺术史是全球性的？》一文中的话说，是因为“人们仍然使用20世纪欧洲和北美的工具箱——诸如结构主义、形式主义、风格分析、图像志、赞助人研究、传记研究等术语——来阐释所有民族的艺术”[21]。换句话说，不仅东方与西方之间存在着一条实际上并不存在的泾渭分明的界限；不仅上述艺术史术语和相关技术（甚至包括“传记研究”）在此俨然都变成了西方发明的专利，从而在相当程度上遗忘了比如形式主义方法在西方诞生之初曾经有过的东方渊源[22]，而且埃尔金斯还进一步剥夺了非西方艺术史学者对此的使用权，似非得把他们驱赶到由西方学者为其量身定做的文化保留地而后快。这种理路如果不属殖民主义，肯定亦属上述“多元文化主义”式。正如他在《艺术的各种故事》的最后一章“完美的故事”中所设想的那样，这部“完美的故事”将包括来自妇女和少数族群、小地域和小国艺术家的作品，以及诸如广告等通俗艺术品，“以满足于多元文化主义的所有要求”[23]。这里的“多元文化主义”，实际上针对的仍然是秉持政治正确性的西方读者，所满足的也只是他们在欧洲中心主义之外偶尔尝尝鲜的异国情调。它反过来证明，正如印度艺术史家穆克赫吉（Parul Dave Mukherji）所说，“假如全球艺术史意为不仅要从独立的文化背景，而且还要从‘本土’美学理论出发的阐释框架来研究艺术作品，那么，这种全球艺术史就根本是不可能的”——如果可能，那也将是“一出由噪音和各种语言构成的嘈杂喧哗”[24]。

所以，尽管按照“多元文化主义”来构想的“全球艺术史”可以较以往包容更多的非西方内容（例如《艺术的各种故事》中，非西方内容约占其总篇幅的五分之一，从而远胜于贡布里希《艺术的故事》中的不到二十分之一），但它并不能因此而规避每一种“多元文化主义”的先天局限——以重立文化边界的方式重构了以往的文化本质主义。因为它并不致力于突破人为的文化边界，所以它并非我们所设想的“跨文化艺术史”。

3、“跨文化主义”不是“比较主义”

当前国际学术界流行的另一种相关话语是所谓的“比较主义（Comparativism）思潮。巫鸿认为，“比较主义”属于“全球美术史”之下的“两个更为实际的方法和趋向”之一，他称为“比较性的全球美术史研究”，从而区别与他所认为的另一种趋向，即“历史性的全球美术史研究”[25]。无论巫鸿的概括是否准确，近年来，“比较主义”倾向的艺术史研究确实导致了欧美大学的一系列学术会议、研究项目的进行和展开，其中重要的有2009年巫鸿和雅希·埃尔斯纳（Jaś Elsner）在纽约大学世界古代文明研究所（ISAW）组织召开的《东方与西方的石棺》（Sarcophagus East and West, ISAW, New York University, 2-3 October, 2009）研讨会；埃尔斯纳主持、牛津大学与大英博物馆合作的《信仰的各种帝国》（Empires of Faith，2013-2017）研究课题，并在牛津大学阿什莫林博物馆举办了大型展览《想象神圣：艺术与世界宗教的兴起》（Imagining the Divine: Art and the Rise of World Religions, Ashmolean Museum, Oxford, 2017-2018）；再有芝加哥大学艺术史系组织的一项名为《全球古代艺术》（Global Ancient Art）的持续性研究计划，由该系的六位研究不同文明艺术的教授参加讨论。其中的核心人物即牛津大学古典艺术教授埃尔斯纳，而这类研究的核心方法论诉求，亦可通过他在多种场合屡屡申言的“比较主义”（Comparativism）来表述。如牛津-大英博物馆项目在芝加哥大学召开的会议即命名为《信仰的诸帝国：晚期古代的比较主义、艺术与宗教》（Empires of Faith: Comparativism, Art, and Religion in Late Antiquity, Chicago University）；2017年北京OCAT当代艺术中心以“雅希·埃尔斯纳”领衔召开了三次研讨班（《雅希·埃尔斯纳研讨班系列》），三期的核心内容和关键词均为“比较主义”。尤其是年度研讨班的总冠名《欧洲中心主义及其超越：艺术史、全球转向与比较主义的可能性》（Eurocentric and Beyond: Art History, the Global Turn, and the Possibilities of Comparativism），不知为何，OCAT中心公布的网上资料则将其译成《从欧洲中心主义到比较主义：全球转向下的艺术史》。原题中“比较主义”仅仅是超越“欧洲中心主义”的可能性，但中译文中，它则变成了全球历史走向的必然性，语气比英文强了很多。第二期内容中，埃尔斯纳所做三场讲演中最关键的一场，显系总标题所示的《欧洲中心主义及其超越》，谈论如何用“比较主义”来超越“欧洲中心主义”；而第三期研讨班《比较主义视野下的“浮雕”》（Comparativism in Relief），则由四位中国学者发言——主办方的这种安排，似乎暗示着“比较主义”作为一种方法论的“普遍真理”，正在“指导”着中国艺术史研究的“具体实践”。

所谓的“比较主义”，根据埃尔斯纳的理路，首先针对的是他所谓的“欧洲中心主义”，是一剂能解艺术史学界病入膏肓的“欧洲中心主义”之毒的灵丹妙药。他甚至认为，不仅现有艺术史的立场和方法均是西方的，就连“艺术”和“历史”这样的观念不例外[26]。为此他清理了西方艺术史学界的门户，发现从贡布里希的《艺术的故事》、修·昂纳和约翰·弗莱明的《世界艺术史》，再到加德纳《加德纳艺术史》）和《詹森艺术史》等这些最负盛名的西方艺术通史；就连“全球艺术史”的吹鼓手大卫·萨默斯和大卫·卡里尔等人及其著作；甚至不同族裔的西方汉学家包华石、巫鸿、汪悦进等人及其著作，无一例外，不是深陷于欧洲中心主义的泥淖而不能自拔，就是仍然囿限于他们从西方大学所学的方法论和话语结构，“不可避免地带有欧洲中心主义的思想习惯”[27]。

那么在操作层面上，“比较主义”又该怎样超越“欧洲中心主义”呢？由埃尔斯纳领衔和一群年轻博士、博士后担纲的《信仰的诸帝国》项目，计划要在五年时间内，完成一项时间上纵贯600年（公元200至800年）、地域上横跨数万里（从爱尔兰一直到印度和中国边境的广袤的欧亚大陆），广泛涉及基督教、犹太教、佛教、印度教、祆教、伊斯兰教甚至摩尼教等世界性宗教的综合研究，被视为自有艺术史学科以来雄心最大、时间和地域跨度前所未有的一项研究[28]。用埃氏的话说，“该研究项目试图审视这个时期图像志的发展（我们现存的各大宗教的图像志正是于此时期形成的），并探索物质文化和艺术在各宗教成型过程中所起的架设和助推作用”[29]。项目如何梳理这一时期图像、物质文化与世界宗教信仰之间纷繁复杂的关系，由于相关研究成果尚未出版，详情不得而知。可以推定的是，研究的性质应具有多元文化主义色彩。这项研究试图使单一的欧洲中心主义叙事相对化，同时让欧亚大陆的各宗教文化发出与欧洲同样的声音，然而，它又如何能够避免陷入穆克赫吉所说的，那种“由噪音和各种语言构成的嘈杂喧哗”？[30]无独有偶，项目跨越的地域与大英帝国最强盛时在欧亚大陆的领土约略相当，这项由昔日最强大的殖民主义学术机构牛津大学和大英博物馆合作进行的研究项目，在致力于超越“欧洲中心主义”的远景中，又如何能够做到使自身脱开“欧洲中心主义”的嫌疑？看来并非易事。

由此产生的另外一个困境是，在相对主义语境下，资以比较的某种文化的“代表性”问题又该如何解决？如何保证单数学者的研究话语与所研究的复数文化之间存在对应关系？换句话说，如何避免相对主义话语在具体运用中演变成绝对主义话语？

埃尔斯纳的北京讲演恰好提供了一个具体案例，让我们能够一瞥其“比较主义”如何运作的机制。第二讲中，埃氏敏锐地指出了潘诺夫斯基图像学在处理图像志文本与图像之间的对应关系时存在的困难。例如，潘诺夫斯基在1932年希特勒上台的历史前夜，为了避免图像遭到德国纳粹主义意识形态的“阐释暴力”（interpretative violence），而为艺术作品的意义划出了一道旨在防卫的历史之圈，以排除那些在给定历史时期绝无可能出现的“无根之谈”，为此他要求图像的阐释必须依据同时代的文本或思想证据（the intellectual testimonia）[31]；然而，鉴于他并没有给出把文本与图像合法地联系起来的具体阐释方法，这就为他1955年以后的著作中，任意运用瓦尔堡式的学富五车和令人目眩神迷的象征阐释留下了余地——这里，原先的“防卫之圈”变成了后来的“允许之圈”，以至于一切“过度的阐释”，再一次变得可能。此时的潘诺夫斯基的图像志分析，正如奥托·帕赫特所说，“不可避免地发展成为一种解密游戏”[32]。

然而，同样的逻辑困境也出现在埃尔斯纳自己北京演讲的第三讲中。例如，他以2009年纽约大学关于东西方石棺的研讨会为例，反思了东西方语境面对相似的物质文化证据时出现的明显的“阐释差异”，即西方学者倾向于缩小阐释主体和阐释对象之间的文化差异，而把罗马石棺看作是追索其祖先日常生活的物质证据，丝毫没有顾及事实上，这些物品是依据与现在迥然不同、甚至异国情调的文化认知模式而产生的；与之相反，中国石棺的研究者——他提到了曾蓝莹、杜德兰、汪悦进和巫鸿——则普遍对物品持一种异国情调的态度，认为它们中蕴含的文化前提与今天的中国人迥然不同，如涉及到不死仙境的神话、吐纳导引的技术和灵魂升天的仪式等等[33]。接下来在阐释四川芦山王晖石棺的案例上，埃氏质疑了中国艺术史学者们所持的石棺图像是“微观宇宙”，门户通向“不朽仙境”的这种“阐释模式”，认为这与“潘氏之圈”中所存的挑选和征引文献以解释图像的方式如出一辙，均缺乏任何方法的正当性。在图像和文本之间存在着无数的关联和不关联，是什么保证了论者之所论是正当的？言而成理。然而问题在于，在汉代图像本体与汗牛充栋的图像研究文本之间，同样存在着类似的问题，即埃氏如何保证他所选定的几位学者，其观点足以代表东方学者墓葬阐释的整体？

如若我们稍微了解一下这几位学者的身份，就会发现他们其实属于一个非常小的集团。其中，时任纽约大学古代世界研究所（ISAW）助理教授的曾蓝莹来自台湾；时任哈佛大学中国艺术史教授的汪悦进来自中国大陆。但二位均毕业于哈佛大学，且均为其中的第三位人物哈佛大学教授（后任芝加哥大学中国艺术史教授）巫鸿的学生。故他们之间“阐释模式”的相同绝非偶然，实源自典型的师门授受。其中稍显特殊的是第四位人物杜德兰（Alain Thote），法国社会科学高等研究院中国考古学和艺术史教授；他属于典型的法国汉学出身，曾受教于艺术史家毕梅雪（Mme.Michele - T’Sertevens）。但他曾于1979-81年在北京语言学院和中央美术学院美术史系学习汉语和中国艺术史，期间与回母校攻读硕士学位的巫鸿前后或同期在校（他们当时是否相识尚待考证），但共同的求学经历和日后均于欧美大学执教的背景，这些共同的“文化惯习”（Habitus culturel），也使他们具备了共享“阐释模式”的资质。

与此同时，需要厘清的是，对汉代墓葬持异国情调式的人死后灵魂“升仙”或“升天”说，在国内并非学界的常态；其流行实缘于巫鸿著作在国内大量翻译出版、其影响力日渐增长之后。这可以从两个事实窥豹一斑。第一，在巫鸿1980年去国求学之前，上述迹近于宣传“封建迷信”之说在国内语境可谓绝无仅有[34]。以王晖石棺为例，从1940年代郭沫若等人最早讨论起迄至1980年代，学界关注的焦点始终在石棺的雕塑和艺术价值上[35]。而90年代起，随着巫鸿论文被陆续译成汉语并于2005年以《礼仪中的美术》之名在三联书店出版，以及2006年“墓葬美术”作为一门美术史的“亚学科”的概念问世，加上2009年“古代墓葬美术研究”以双年会议的方式在中国学界闪亮登场[36]，把墓葬器物和设施视作死者灵魂升天或升仙之工具的说法，早已变得屡见不鲜，或如学者所述，“似乎成为共识”[37]，反映出在巫鸿等人影响之下，二十年来中国艺术史部分阐释模式发生了急遽转变的事实。然而需要指出，这绝非中国学界始终如一的观念。第二个事实，亦可借助中国美术考古和器物研究的两位核心人物孙机和杨泓对这一转型抱有的强烈批评态度而见出。事实上，仅凭笔者极为有限的知识，即可了解蒲慕州早在1995年即指出了墓葬中图像与信仰之间的不对等关系：“那些随葬品和壁画之所以表现出一种乐观平和的死后世界的面貌，可能正是由于人们对于死后世界中的生活根本上持有一种悲观而怀疑的态度”[38]。换句话说，汉人墓葬中的神明或仙山图像并不反映汉人任何体制化、教义化的真实信仰，而仅仅是自我安慰的心理愿望之体现。这种观念以平常之人情物理来睽度汉人，恰好与西方学者对待罗马石棺及其使用者的那种“阐释模式”相似，说明中国语境中同样存在着不同的学术态度，不能一概而论。孙机则在指摘巫鸿书中存在着大量错误的同时，提出汉墓图像和器物的真正功能，在于“视死如生”或“大象其生”，而非“死后升仙”；墓中的“天门”图像和字样仅指墓门，正如“神道”仅指墓道；并将“升仙”和“天堂”观念之盛行，归结为受到佛教观念的影响，故绝非佛教引进和盛行之前的汉代之所能[39]。综上所述可以得出结论：认为中国艺术史学界就汉代石棺存在着某种首尾相贯的“阐释模式”，是没有根据的。

然而，问题在于：是否存在着某种学说，它能够充分地代表中国艺术史特有的“阐释模式”？一方面，对于埃尔斯纳而言，对这一问题的回答是肯定的。因为这一回答根植于“比较主义”思维方式的逻辑最深处：假如各种文化不能够提供足以代表它们自己的“多元、可供比较但又迥异的模式”（multiple and comparative but different models）[40]，那么，建立在“比较”基础上的这种“主义”，又有什么立足之地呢？然而另一方面，基于以上理由，这一问题本身又根本无解。换句话说，任何一种回答除了是独断或虚构之外，对于问题的整体来说均缺乏合法性。因为一种答案只能回答一种问题，事实上根本不存在能够回答一切问题的唯一答案。一种文化是无法被“代表”的，无论是被某种学说，还是被某位学者[41]，因为它总是处在与别的文化或文化内部中别的群体的相互穿越、重叠和交错之中。从表面上看，“比较主义”是一种相对主义的、超越欧洲中心主义的努力，但在实质上，它与“多元文化主义”的理论与实践并无二致：它在文化之间划出了本来并不存在的深深边界，反而重新陷入了绝对主义、本质主义甚至殖民主义的泥淖[42]。

4、“历史性的全球美术史研究”与“跨文化艺术史”

前一个概念是巫鸿的发明。在巫鸿的概念框架里，“全球美术史”位居当代艺术史新方法之榜首；在它名下，除了他所谓的以“全球美术”为新框架对美术史的基本观念进行反思和清理的做法（如萨默斯）之外，是两个“更为实际的方法或趋向”——“历史性的全球美术史研究”和“比较性的全球美术史研究”[43]——从中可以看出巫鸿作为一个从事具体研究的艺术史家不事蹈虚的平实性。后一个趋向前文已经讨论过了；而前者，在巫鸿笔下则是一种语焉不详、轻描淡写的艺术史实践，即“以历史个案为基础，结合图像、考古和文字材料，沿时间和地域两个维度探寻美术的发展。它的目的是发掘不同文化和艺术传统的实际接触，而不是对一般意义上的艺术形式和美学性格进行宏观反思，因此和’全球美术史’中的第二种研究方法，也就是‘比较’的方法，判然有别”[44]。具体而言，这类研究“包括沿丝绸之路的美术传布与互动，欧亚非和美洲之间商业美术的机制和发展，佛教、基督教和伊斯兰教美术的传布和演变，等等”[45]。笔者承认，它看上去十分接近本书所谓的“跨文化艺术史”的内涵，但事实上仍有本质的不同。此外，巫鸿还赋予了上述方法以“跨地域（transreginal）”之称，称其意义在于“为‘全球美术史’的书写提供了材料”[46]；同时赋予“比较主义”以“跨传统”的另解[47]。这些新表述里不乏极富洞见的新意，但却被镶嵌在极为陈旧的概念框架内，属于典型的旧瓶装新酒行径。下面所要进行的工作，即在于把新酒拯救出来，再把它放进新瓶子里去。

第一，在巫鸿眼里，“全球美术史”和“比较主义”之间是一种主属关系，“比较主义”是“全球美术史”之下的一个分支，是其中较具有“实际”倾向的一部分。但在我们看来，二者实际上平行甚至很大程度上同属一类。它们之间最大的公约数在于，它们所关注的并不是历史上发生的艺术现象或它们间的相互关系（属于历史事实的范畴），而是试图将艺术现象包容在一个更具有文化多样性的叙事框架内（属于艺术叙述或者书写的范畴）。换句话说，它们的从业者之所以热衷于引进多元文化的“各种故事”（Stories of Art），在于他们努力想改变当代人基于“文化中心主义”（尤其是“欧洲中心主义”）的各种偏见——只满足于叙述某个单一的“艺术故事”（Story of Art）。二者之用意均不在过去，而在当下；二者的不同仅仅表现在，“比较主义”是“故事”的发现；“全球美术史”是“故事”的完成。从这种意义上，借用巫鸿的话，不是“历史性的全球美术史研究”而是“比较主义”，才为“全球美术史”的书写提供了故事的母题和素材。

第二，正因为“历史性的全球美术史研究”的表述强调了“历史性”，才使之从根本上区别于前述“全球美术史”和“比较主义”的“当下性”。前者属于历史学范畴；后者属于当代思想范畴。这种“历史性”所强调的也正是我们前述的“历史上发生的艺术现象或它们间的相互关系”。根据中文“歷史”二字的本义，“歷”（或“曆”）为人脚或太阳经过的历程；“史”为史官举笔记事的行为[48]。二者的结合，生动地诠释了中国人所理解的历史学家的工作：追踪人和事物的轨迹，然后诉诸文字表达。人与事物的轨迹在先；历史学家的追踪和表达在后。“轨迹”或“历程”的表述深刻地启示，历史学的研究对象必须是“有迹可循的”；但与此同时，需要提醒的是，正如实际生活中人的轨迹并不能被囿限在特定的地域和文化，所以严格意义上说，追踪事物（包括人）轨迹的历史学必然地也是跨地域、跨文化的，这是题中应有之义。

第三，当巫鸿分别以“跨地域”和“跨传统”用语来概括“历史性的全球美术史研究”和“比较主义”时，应该说，单凭两个“跨”字，即可证明其拥有正确的、令人称道的直觉。但是，当巫鸿把二者并列时，则暴露出他并没有意识到它们间的本质区别——其实二者处于两种时间序列中，而且其“跨越”主体亦迥然不同。一方面，“跨地域”的主体是发生在过去时代的人与物，以及它们实际经历的轨迹和由此产生的因果关系；而“跨传统”的主体则是当下时代的阐释者——当后者跨越了所在传统的囿限时，并不表示过去发生的事实有丝毫改变。所以，像“历史性的全球美术史研究”这样的称谓，它通过在前提强加“历史性”反过来证明：一切“非历史性”的“全球美术史研究”（包括“比较主义”），并非美术史研究。

另一方面，就所谓的“历史性的全球美术史研究”而言，巫鸿对其意义的理解亦过于具体和狭隘，好像它们之所行只是一种偶尔为之的“越界”（“跨地域”或“打破地域的界限”），因而也只属于艺术史学科中的一个分支（并不是它的全部）；巫鸿并没有意识到，“越界”其实是发生在人类世界中一切人和事物的自主性要求，也是一切艺术和生命之自主性存在的证明。因为艺术与人的生命一样，都是自由的；而自由的，即跨越边界的。否则，艺术与图像本身的传播与演变，以及追踪这一传播和演变的艺术史，便是不可能的。

我们所理解的“跨文化艺术史”，即跨越事物、自我和文化之三重边界的艺术史；或者说，是在艺术作品和图像中追踪事物、自我和文化之三重投影的艺术史。下面以作者的新书《跨文化的艺术史：论图像及其重影》为例具体说明之。

三、《跨文化的艺术史：论图像及其重影》一书及其构成

该书的写作，孕育于笔者前一部著作完成的过程中，可谓深深投下了自身学术生涯的身影。

2014年底，在《可视的艺术史：从教堂到博物馆》一书的“后记”中，笔者提到，该书的写作不仅整整持续了十年，而且在写作的后期，自己的学术兴趣已“愈来愈从本（该）书关心的博物馆与艺术史的相关问题，转向欧亚大陆间东西方艺术的跨文化、跨媒介联系”[49]；这也意味着作者逐渐从上一本书的写作，转向本书内容的写作。这一过程同样持续了十年。

1、跨越东西：丝绸之路上的跨文化文艺复兴

第一编“跨越东西：丝绸之路上的跨文化文艺复兴”包含了同一主题的七章，集中探讨13-16世纪欧亚大陆两端中国与意大利的跨文化艺术交流。所谓“丝绸之路上的跨文化文艺复兴”，是该书在世界范围内首次提出的新概念，意为意大利文艺复兴和现代世界的开端，既是一个与丝绸的引进、消费、模仿和再创造同步的过程，还是一个发生在古老的丝绸之路上的故事；是世界上的多元文化在丝绸之路上，共同创造了本质上是跨文化的文艺复兴。本编的研究为论证这一主题提供了丰富的案例。

作为该书的开端，第一章在书中占据一个特殊的位置。它本是作者于2002年起研究西方艺术史的案例之一，是作者2008年发表的一篇长文《历史与空间——瓦萨里艺术史模式之来源与中世纪晚期至文艺复兴教堂的一种空间布局》[50]中的部分内容。它所讲述的是一个典型的西方故事：以中世纪晚期西方教会与方济各修会的冲突为背景，透过对意大利阿西西方济各会教堂的空间、方位、图像程序的细腻解读，揭示出教堂之所以朝东和东墙图像配置的秘密，即对方济各会内部所盛行的激进观念，在图像层面上进行了隐匿的表达。

从第二章开始，该书的论调有了重大的改变。针对同一个对象，它试图开始讲述一个与前一个故事迥然不同的故事，一个与真实的东方息息相关的故事。它把图像与空间的关系，放置在同时代欧亚大陆更为宏阔的语境——蒙元帝国所开创的世界性文化交往和互动网络——之中，从而发现，具体的建筑空间和图像配置犹如壮丽的纪念碑，它们以最敏感的方式，随时随地铭记着遥远世界发生的回音。例如佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂西班牙礼拜堂中的图像配置，即讲述了多明我会在向东方传教中的自我期许和历史使命。最后还揭示，甚至佛罗伦萨文艺复兴最大的骄傲——布鲁内奈斯基的穹顶，同样镶嵌在与东方（波斯与中国）深刻的物质文化与技术交往的语境之中。

长期以来，主流地图学界把地图制作看作是以数学和定量方式“再现”客观地理的一个“科学”过程，这一理路近来日益遭到当代学者的质疑和批评。正如“再现”（representation）一词的含义在文化研究那里已经由“表征”代替，意为它“不是单纯的反映现实世界，而是一种文化建构”。这种“文化建构”在地图学上不仅能够表示“权力、责任和感情”和“地图（绘制）中那些主观性的东西”，而且还可以呈现为一个有关知识生成、传递和演变的客观历程。

第三、四章以13至16世纪的世界体系为背景，聚焦于十幅（四幅中国、六幅西方）现存最早、最具代表性的世界地图。一方面揭示它们之间种种隐秘的历史联系，另一方面更借助于艺术史方式，追踪这十幅世界地图在制作层面上，其图形形式之间所呈现的一个加减乘除、辗转流变的跨文化过程。

第五、六和七章是围绕着同一主题的一组研究。它们从方法论上质疑了西方主流文艺复兴艺术研究存在的两个根深蒂固的成见，指出其一方面过于强调图像的政治寓意而忽视了图像表象的自身逻辑，另一方面则始终坚持西方中心主义，把文艺复兴解读为西方古典的复兴。在此基础上，作者对意大利锡耶纳画派代表人物安布罗乔·洛伦采蒂的主要作品《好政府的寓言》进行了全新的研究，通过揭示出它与中国南宋楼璹《耕织图》及其元代摹本在具体细节和构图上的全面联系（第五章），用大量细腻微观的相关图像分析（第六章），并围绕着丝绸生产、贸易和图像表象的复杂实践，把它还原在蒙元时期欧亚大陆的广阔背景下，进而讲述一个闻所未闻的关于文艺复兴的故事，一个丝绸之路上由世界多元文化共同参与创造的跨文化文艺复兴的故事（第七章）。

从方法论的意义上，该书第一编通过横跨欧亚大陆的大量图像、图形和图式乃至技术的研究，证明流俗之见如“东方”与“西方”、“传统”与“现代”、“丝绸之路”与“文艺复兴”之间，那些界限分明的畛域并不成立；相反，我们看到的是“东方”与“西方”、“传统”与“现代”、“丝绸之路”与“文艺复兴”之间十分频繁的交流互动、前后相依和彼此共存。“东方”与“西方”就像两个地平线上矗立的巨人，随着日出与日落，在彼此身上都投下自己的影子，以及影子的影子。

2、跨越媒介：诗与画的竞争

第二编的五章以“跨越媒介：诗与画的竞争”为题，则将探讨跨文化艺术史中的另一个层面。所谓“媒介”，传统上一般理解为艺术作品的物质载体。其相关西文表述有“Medium”（媒材）、“Matter”（质料）、“Material”（物质）或“Materiality”（物质性）等等。从古希腊肇始的西方思想史，通常会把“形式”与“材质”对立起来。如亚里士多德哲学中的“四因”说，其第一、第二因即“形式因”和“质料因”，二者之间是主动与被动的关系；而艺术创造，则往往被理解为是艺术家将“形式”（Form）赋予“质料”（Matter）的行为。在这种意义上，“媒介”不是仅仅具备被否定的、负面的存在，就是迹近透明，成为观念或内容的传声筒。但事实上，正如前文所述，古典符号学揭示了每一个符号先天拥有的二重性：它在指涉他者的同时，也反过来指涉了自己。“媒介”亦然。每一种艺术“媒介”在表述艺术“形式”的同时，也表述了它自己。

换句话说，当某种“形式”从一种“媒介”向另一种“媒介”转移时（例如某书法家的书丹被刻工刻在碑石上），其“形式”会在与新“媒介”相适应的过程中，产生出前所未有的新意义（碑文的“金石味”）。这种新意义的产生并非一个自动的过程，而是艺术家（或工匠）的主体性（“艺术意志”）与新“媒介”的物质性（“艺术潜质”）相互磨合与调适的结果。这种新意义还会在进一步的“媒介”转换中辗转流变，甚至回馈给原先的“媒介”，创造出一种新的流行风格（如书法中“碑学”）。从表面上看，艺术“形式”在一次又一次的“媒介”转换中，犹如影子生产影子，创造出一层又一层的重影。但每一层重影并不虚无，而是具有物质性的存在。一方面是新“媒介”的物质性为新的艺术创作提供了前所未有的潜质与可能性；另一方面则是“艺术意志”为这种潜质与可能性之实现，提供了非此不可的能动性保障。二者之结合，即艺术创作过程中的“媒介竞争”——实为实现于“媒介”层面上的“艺术意志”的竞争——的现象。

笔者曾在《可视的艺术史》一书中，把对这一现象的研究概括为“跨媒介艺术史的研究”[51]。鉴于“媒介”之间的差别和转换仍然是一种物质文化的现象，故笔者现在更倾向于认为，这种艺术史的新诉求属于“跨文化艺术史”的范畴。

第八章试图探讨“诗”与“画”之间的媒介竞争。它以释读一张宋画（传乔仲常《后赤壁赋》）为鹄的，通过分析画面中由分段题写的赋文（诗）与九个场景（画）之间所构成的张力结构，试图还原画作者在使画面的视觉意蕴与原赋文的诗意相互竞争的过程中，所创造的种种令人匪夷所思的画面构造与意匠经营。

第九、十两章同样着眼于诗歌与艺术的关系。但这次聚焦的对象，是建筑师梁思成在林徽因影响下产生的建筑史新观念（从“古典主义”转向“结构理性主义”）之非建筑、非建筑史起源（第九章）；在我看来，其中最重要的契机，是一种“诗性的逻辑”在林徽因那儿的生成与生效，发生于在她深受诗人徐志摩影响而成为一名诗人、随即后者戏剧性地猝然离世之后的时刻……因而，与流俗之见大相径庭的是，笔者认为，与其是建筑或建筑学专业领域的事实，毋宁更是与建筑似乎风马牛不相及的诗歌和文学的胜缘及其跨媒介的转换生成，才是理解林、梁于1930至1932年间建筑史观念发生重要变革的一把钥匙（第十章）。这种“跨媒介艺术史研究”的诉求，更充分地体现于本编的最后两章。

第十一、十二两章通过穿越沈从文的文学、绘画和学术三方面的跨媒介文化实践，试图对作家沈从文的“转业”之谜，提供一种基于图像阐释、文本细读和历史考证的新阐释和新论证。沈从文把五四新文化运动比喻成是一次针对“工具重造”的运动，他本人在工具方面的变革具有同样的意义。这一变革以沈从文在1934年用彩色蜡笔作画为标志，伴随着人生中的婚外恋情、文学创作中的色彩实验、战后政治评论中的审美乌托邦，中间贯穿着一条“图像转向”的红线，并最终导致沈从文晚年向“形象历史学家”的转型。这一“图像转向”和一个堪称“艺术家”的沈从文，将成为理解前期“作家”沈从文和晚期“学人”沈从文的桥梁。而其中透露的内在逻辑历程，存在着超越一时一地的政治和意识形态纷争的哲学深度和意蕴。

3、探寻方法：在最遥远的地方寻找故乡

与前两编的个案研究不同，该书的最后一编是对于艺术史方法论的探讨。该书所理解的艺术史方法论，与其说属于思想史范畴，毋宁更属于艺术史研究者的实践范畴。对艺术史研究者而言，前辈和同行的研究范式和研究经验，同样构成了艺术史学本身的重影。但该书并不想因此而陷入抽象的理论思辨。《可视的艺术史》一书的主旨在于，博物馆及其展览陈列是一部空间化的“可视的艺术史”；而在该书中，对艺术史的思考首先表现为对“可视的艺术史”即展览的思考。

开始的两章围绕着展览《在最遥远的地方寻找故乡——13至16世纪中国与意大利的跨文化交流》展开。该展览已于2018年1月23日-5月7日在湖南省博物馆展出，由笔者担任主策展人。展览本身在学界和博物馆专业领域同时获得了巨大的成功，其原因在于，展览在中国首次尝试了如何将学术研究与展览陈列、内容设计与形式设计相结合的创新方式。

最近二十年来，认为意大利文艺复兴起源于希腊罗马古代文化的复兴，同时开创了现代文明新纪元的传统观念，日益受到国际学术界越来越多的新证据、新研究的挑战。第十三章主要介绍了该次展览的新理念，即展览如何基于对丝绸之路和文艺复兴的新阐释，以湖南省博物馆和中国学者独立策展的方式，向全球48家博物馆征集了250余件（套）文物和艺术品；如何通过呈现极为丰富和充分的证据链条，以构成全球学术界反思文艺复兴和丝绸之路的新思潮中最新的一波浪潮，标志着中国在世界文化舞台上的一次华丽亮相。同时也以实物证据的形态，与该书第一编的案例研究形成了呼应之势。

第十四章则进一步探讨了艺术展览的研究与策划等问题。如果说展览是一部“可视的艺术史”，那么，《在最遥远的地方寻找故乡》展就是一部“可视的跨文化艺术史”。从研究层面，以丝绸为例，区别于“全球艺术史”或“比较主义”的思路，这部“跨文化艺术史”提出了应该把中国丝绸的传播史和中国丝绸在当地的影响史结合起来的新视野，尤其提倡研究东方丝绸的织造技术和装饰图案是怎样逐渐改变了意大利丝绸的制作和审美，并对文艺复兴发生影响的问题。这样一来，中国艺术史和西方艺术史就可以先天地重合在一起；它们并不是截然断开的，而是同一个问题的两个方面。在策展层面，提倡同时设计内容和形式。即一方面在内容上增强展览的故事性和体验性；另一方面在形式上，则借鉴了中世纪抄本插图的方式，努力使档案文献视觉化、图像化，做了一系列中国展览史上鲜见的尝试。

第十五、十六两章则属于同时代西方艺术史方法论研究。前一章依托西方哥特式教堂研究史上五次范式转换的历史与逻辑过程，对于法国艺术史家罗兰·雷希特以“作为视觉体系的大教堂”为着眼点的“视觉-物质文化”维度，进行了具体的评述。后一章则通过阐述另一位法国艺术史家阿拉斯的艺术史方法，从另一个方面强调，为了与艺术作品的微妙性质相适应，细节和眼睛在艺术史研究中的极端重要性。

最后一章借助艺术史家郑岩、汪悦进合著的《庵上坊》（20）一书，探讨了“另一种形式的艺术史”的可能性。这种“艺术史”以“艺”、“术”、“史”作为三项指标，是一部围绕着艺术作品（“遗物”或“遗迹”）而展开的“遗物或遗迹之学”；是一部适应艺术作品之“微妙”性质的“微妙之学”；是一部包括物质生产与精神生产之所有“技术”的“方技之学”——一句话，一部“有限的总体史”。即一部涉及到人类同时期物质生产和精神生产之全部领域（从材料、工具、工艺到观念、宗教与信仰；从政治、经济到文化），同时又聚焦于物质形态之艺术作品的生产、流通、接受和传承的具体历史。

至于该编的标题，它来源于德国作家赫尔曼·黑塞的一段话，笔者认为它既符合该编的意旨，故征引在这里：

“在这世间有一种使我们感到幸福的可能性，在最遥远、最陌生的地方发现一个故乡，并对那些极隐秘和难以接近的东西，产生热爱和喜欢。”

(本文为李军新书《跨文化的艺术史：图像及其重影》（北京大学出版社，2020年）一书之导论。)

作者 ｜ 李军

原文发表于《艺术设计研究》2018年02期

注释 ：

1 Victor I. Stoichita, A Short History of the Shadow, Reaktion Books Ltd, London, 1997, p.11.

2 Giorgio Vasari，Lives of the painters, sculptors and architects, Volume I, translated by Gaston du. De Vere, David Campbell Publishers Ltd., 1996, p.29.

3 Victor I. Stoichita, A Short History of the Shadow, Reaktion Books Ltd, London, 1997, p.11.

4 Victor I. Stoichita, A Short History of the Shadow, Reaktion Books Ltd, London, 1997, p.39.

5 Leon Battista Alberti, La Peinture, Text latin, traduction français, version italienne, Édition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, Revue par Yves Hersant, Editions du Seuil, 

2004, p.101. 

6 Leon Battista Alberti, La Peinture, Text latin, traduction français, version italienne, Édition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, Revue par Yves Hersant, Editions du Seuil, 2004, p.83. 

7 http://www.vividict.com/WordInfo.aspx?id=1995.

8 Victor I. Stoichita, A Short History of the Shadow, Reaktion Books Ltd, London, 1997, p.19. 

9 https://www.britannica.com/topic/kaEgyptian-religion.

10 郑伊看：《贴近画作的眼睛或者心灵—艺术史的阿拉斯版》，载达尼埃尔 · 阿拉斯著，李军译：《拉斐尔的异象灵见》，北京大学出版社，2014 年，第 150 页。

11 Daniel Arasse, le sujet dans le tableau : essais d’iconographie anatique, Editions Flammarion,Paris, 1997, p.8, p.15, p.16.

12 Daniel Arasse, Histoires de Peintures, Danoël, Paris, 2004, p.183.

13 博尔赫斯著，王永年、陈众议等译：《圆形废墟》，载《博尔赫斯文集 · 小说卷》，海南国际新闻出版中心，1996 年，第 99-104 页。

14 Donald Cuccioletta, “Multiculturalism or Transculturalism: Towards a Cosmopolitan Citizenship”, London Journal of Canadian Studies, 2001/2002, VOLUME 17, https://is.muni.cz/el/1421/podzim2013 /CJVA1M/ 43514039/reading_3_Transculturality.pdf.

15 Guy Scarpetta, L’impurté, Paris, Seuil, 1989, p.26. Donald Cuccioletta, “ Multiculturalism or Transculturalism: Towards a Cosmopolitan Citizenship”, London Journal of Canadian Studies, 2001/2002, VOLUME 17, https://is.muni.cz/el/1421/podzim2013 /CJVA1M/ 43514039/reading_3_Transculturality.pdf.

16 Donald Cuccioletta, “Multiculturalism or Transculturalism: Towards a Cosmopolitan Citizenship”, London Journal of Canadian Studies, 2001/2002, VOLUME 17, https://is.muni.cz/el/1421/podzim2013 /CJVA1M/ 43514039/reading_3_Transculturality.pdf.

17 Donald Cuccioletta, “Multiculturalism or Transculturalism: Towards a Cosmopolitan Citizenship”, London Journal of Canadian Studies, 2001/2002, VOLUME 17, https://is.muni.cz/el/1421/podzim2013 /CJVA1M/ 43514039/reading_3_Transculturality.pdf.

18 Donald Cuccioletta, “Multiculturalism or Transculturalism: Towards a Cosmopolitan Citizenship”, London Journal of Canadian Studies, 2001/2002, VOLUME 17, https://is.muni.cz/el/1421/podzim2013 /CJVA1M/ 43514039/reading_3_Transculturality.pdf.

19 巫鸿：《全球景观中的中国古代美术》，生活·读书·新知三联书店，2017 年版。

20 James Elkins, Stories of Art, Routledge, New York, 2002, p.xi.

21 James Elkins,“Why Art History Is Global”in Globalization and Contemporary Art,ed. Jonathan Harris,Chichester, U.K: WileyBlackwell, 2011, p.380.

22 如杨思梁在一项有趣的研究中指出，罗杰·弗莱用于阐释塞尚绘画的形式主义批评术语，曾受到谢赫“六法”论的影响。具体过程如下：Herbert Giles 在西方第一个把谢赫“六法”译成英文，并于1905年在上海出版，于1918年出版增订本；Laurence Binyon 则为 Giles 之书配了12幅中国绘画并作疏解 ；弗莱后来通过 Binyon 获观此书，并在受影响之后，在1927年出版他的《塞尚绘画的发展》（Cézanne，A Study of His Development）一书。参见Siliang Yang, Formalism, Cézanne and Pan Tianshou: A Cross-Cultural Study, 《民族翰骨：潘天寿与文化自信—纪念潘天寿诞辰 120 周年学术论文选辑》，2017 年 5 月，北京，第 8-15页。

23 John Elkins，Stories of Art , Routledge, New York, 2002, pp.117-153.

24 Parul Dave Mukherji, “Whither Art History: Whither Art History in a Globalizing World”, The Art Bulletin, Vol.96, No.2 (June 2004), p.154.

25 巫鸿：《全球景观中的中国古代美术》，生活·读书·新知三联书店，2017 年版，第5页。把“比较主义”和“历史性研究”纳入在“全球美术史”的范畴之下，纯属巫鸿自己的表述，本文并不同意，理由将在后文出示。

26 “I want to emphasise a slightly different point. Both terms – art and history – are fundamentally Eurocentric prisms through which to see the world.”参见《雅希 · 埃尔斯纳研讨班系列第三期 ：比较主义视野下的“浮雕”》资料集，学术主持：雅希·埃尔斯纳、巫鸿，OCAT研究中心，第195 页。

27 对于后者，埃尔斯纳指责汉学家们诸如包华石在著作中使用了“风格”（Style）、“古典主义”（classicism）和“手工艺”（craft），巫鸿使用了“如画”（picturesque）等西方术语 ；汪悦进等虽然使出浑身解数小心翼翼避嫌，还是因为使用了“图像性幻觉主义”（pictorial illusionism）的表述，被指亦暴露了其欧洲中心主义的马脚—就此而论，汉学家们最大的原罪与其说使用了西方术语，毋宁说是使用了英语。

28 大英博物馆网站上的用语：“No research project has ever before attempted to take such a broad view of this subject, region, and period. ” http://www.britishmuseum.org/research/research_projects/all_current_projects/empires_of_faith /about_the_project.aspx.

29 《雅希·埃尔斯纳研讨班系列第三期 ：比较主义视野下的“浮雕”》资料集，学术主持：雅希·埃尔斯纳、巫鸿，OCAT 研究中心，第 144 页。

30 “A true global art history demands a radical relativism in which the European tradition takes its place as simply one more voice in a varied and complex cacophony.”Stanley Abe and Jas Elsner, “Introduction: Some stakes of comparison”, in Comparativism in Art History, edited by Jas Elsner, Routledge,  London and New York, 2017, p.1.

31 《雅希·埃尔斯纳研讨班系列第三期：比较主义视野下的“浮雕”》资料集，学术主持：雅希·埃尔斯纳、巫鸿，OCAT 研究中心，第 177-179 页。

32 《雅希·埃尔斯纳研讨班系列第三期：比较主义视野下的“浮雕”》资料集，学术主持：雅希·埃尔斯纳、巫鸿，OCAT 研究中心，第 182 页。

33 《雅希·埃尔斯纳研讨班系列第三期：比较主义视野下的“浮雕”》资料集，学术主持：雅希·埃尔斯纳、巫鸿，OCAT 研究中心，第 200-201页。

34 主要有孙作云先生持这种观点。参见氏著：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，载《考古》，1973 年第 1 期 ；《马王堆一号墓漆棺画考释》，载《考古》杂志 1973 年第 7 期 ；《洛阳西汉卜千秋墓壁画考释》，载《文物》，1977 年第 6 期。

35 例如任乃强：《芦山新出汉石图考》，《康导月刊》第四卷第六、七期合刊（1942 年）；郭沫若：《咏王晖石棺诗二首》，《致车瘦州书》二通（1943年）—郭氏甚至认为，王晖石棺的艺术价值在米开朗琪罗之上 ；钟坚、唐国富：《东汉石刻—王晖石棺及其艺术价值》；钟坚 ：《王晖石棺的历史艺术价值》，《四川文物》，1988 年 第 4 期。

36 巫鸿 ：《“墓葬”：可能的美术史亚学科》，《读书》，2006 年第 9 期。2009 年芝加哥大学中国艺术史研究中心与中央美术学院合作在北京首次举办了“古代墓葬美术”国际研讨会。以后以隔年形式相继召开了四届（迄今共五届）；会议相应出版了四辑论文集。

37 盛磊：《四川汉代画像题材类型问题研究》，《中国汉画研究》第 1 卷，2004 年。

38 蒲慕州：《追寻一己之福—中国古代的信仰世界》，上海古籍出版社，2007 年，第 193 页。原书于 1995 年由台湾联经出版社出版。

39 孙机 ：《仙凡幽明之间—汉画像石与“大象其生”》，载《仰观集—古文物的欣赏与鉴别》，文物出版社，2012 年，第 165-217 页。

40 《雅希 · 埃尔斯纳研讨班系列第三期 ：比较主义视野下的“浮雕”》资料集，学术主持：雅希·埃尔斯纳、巫鸿，OCAT 研究中心，第 196 页。

41 例如埃尔斯纳新编的《艺术史中的比较主义》（Comparativism in Art History） 一 书， 封底页上的文字明确指出，本书的作者分别“代表”着“从古代到现代，从中国和伊斯兰再到欧洲”的广阔时空中的各种文化。其中作为美籍华人并在西方大学任教的巫鸿，当之无愧成为了“中国”及其文化的“代表”者。

42 例如埃尔斯纳把“艺术”和“历史”均当作欧洲中心主义的表述，好像非西方文化中既没有与西文“艺术”与“历史”相关的概念，更没有与西方共享前提的现代性和现代制度似的。在剥夺了非西方文化的“现代性”之后，留给非西方文化的唯一出路，似乎只有重蹈其文化中的前现代覆辙了。

43 巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第 5 页。

44 巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第 5-6 页。

45 巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第 5 页。

46 巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第 5 页。

47 巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第 6 页。

48 《说文解字》：“歷，過也，从止”；“史，記事者也。从又持中。中，正也。凡史之屬皆从史”。

49 李军：《可视的艺术史 ：从教堂到博物馆》，北京大学出版社，2016 年，第 381页。

50 李军：《历史与空间—瓦萨里艺术史模式之来源与中世纪晚期至文艺复兴教堂到一种空间布局》，载《艺术史研究》第九辑，2008 年，中山大学出版社，第 348-418 页。

51 李军：《可视的艺术史 ：从教堂到博物馆》，北京大学出版社，2016 年，第 22 页。