20世纪初以来，随着外来美术知识体系的引入，首先发端于欧洲的现代主义艺术思潮迅速地影响到中国艺术界和思想界，各类新兴美术样式的实践及其知识体系随即开始萌动。可以说，整个20世纪中国艺术的探索和变革，始终是与新兴美术知识体系的发展历程相互交缠、深刻互动的。

早期留欧学生对现代主义的学习

新文化运动中，陈独秀等思想者就大声疾呼，应该用西画的写实精神来“革王画的命”（陈独秀《美术革命——答吕澂》），探索中国美术的新出路。陈独秀眼中的“王画”是清朝“四王”的画，实际上之指称是整个文人画传统。“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”陈独秀并非第一个这么说的人，在他之前，康有为就把中国近世画学的衰颓，归咽于抛弃了院体画和界画，“以禅入画”的文人传统。而康有为，则是对徐悲鸿的观念有直接影响的人。

早在20世纪20年代，当徐悲鸿、林风眠、颜文樑等现代中国美术教育体系的先驱们留学欧洲的时候，他们在引入西方古典油画和古典雕塑等西方传统美术样式体系的同时，就接触到当时正在欧洲兴起的现代主义艺术样式。这一代留学生们实际上分别选择了西方古典美术和西方现代艺术这两种资源作为学习对象。

其中徐悲鸿、吴作人先生注重学习当时欧洲的学院派艺术，他们看到了其中的写实主义对改革和发展中国传统艺术、表现人民生活的重大历史意义。在漫长而复杂的中国传统中，徐悲鸿以“师法造化”为传统之最精髓，而以文人画趣味为无病呻吟。从中不难看到康有为思想的影响。另一方面，林风眠和刘海粟等艺术家则更多地从当时盛行于欧洲的野兽派、超现实主义、表现主义等现代主义流派中看到了关注社会现实，表达人民疾苦、应对人类发展的新处境、解放人的精神的新的可能性。

今天看来，这两个方向的艺术家虽然在艺术样式上选择了截然不同的道路，但是他们在用艺术改变社会、唤醒民众、塑造国民精神的信念上并没有区别。他们在以艺术的方式参与到反封建和反帝国主义的民族解放斗争的信念上，并没有本质的差别。而在学习中国传统艺术，反对墨守成规和因袭前人，探索东西方艺术的互相沟通，取长补短，在以民族文化为基础发展新的中国艺术方面，也同样殊途同归。

同时值得提出的是，在欧洲，写实绘画与现代主义绘画是有着前后相继和取代关系的，但对当时的中国来说，不管立体派野兽派印象派还是古典主义绘画，他们都是一样新的。他们作为整体是另一套传统的引介。甚至于，在某种程度上，林风眠、刘海粟们对野兽派等现代主义流派的接受，可能正是以文人画的写意性为基础的。刘海粟在法留学期间便醉心研究塞尚、凡高、高更，尤其深受野兽派影响。期间并撰写了《石涛与后期印象派》，比较文化研究的意识十分鲜明。

1934年刘海粟在德国柏林普鲁士艺术院举办中国现代绘画展览会，并在欧洲多地巡展。展出画家包括吴昌硕、任伯年、黄宾虹、潘天寿、张大千等人。从这份名单可以看出刘海粟对文人画家完全没有康有为、陈独秀、徐悲鸿等人的批评。

1934年刘海粟在德国柏林普鲁士艺术院举办中国现代绘画展览会

林风眠先生20年代创作《民间》《人道》《痛苦》等，明显受到表现主义风格的很大影响。除了对现代主义风格的学习，林风眠的另一特点是对大众的关注。林风眠在1927年组织了“北京艺术大会”，其目的就是推进艺术的社会化，用艺术运动来补足文学运动。他的巨幅绘画《人类的痛苦》，则起因于他的留法同学中共旅欧支部负责人在1927年国民党清党中被杀害的事实。正因为这种倾向，在林风眠影响下的国立杭州艺专，出现了一八艺社等左翼美术中的重要团体。他的第三个特点则是一生探索东西方艺术传统的融合。在法国期间，除了受到现代主义影响，林风眠还在东方博物馆中重新发现了东方艺术。回国后，更深入学习了从敦煌到宋瓷的中国传统。可以说，在林风眠这里，选择西方现代主义，和回归中国传统艺术，和走向大众，是完全统一的。

林风眠治下的国立杭州艺专和刘海粟的上海美专均为现代主义运动重要的温床。

林风眠，《人类的痛苦》，1927年

徐悲鸿与徐志摩之间的“二徐之辩”

1929年，徐悲鸿与徐志摩之间关于欧洲现代主义绘画的评价发生公开争论。“全国第一届美术展览”在上海举办期间，徐悲鸿在《美展汇刊》第五期上，发表《惑》（致徐志摩的公开信）：“虽以马奈（Manet）之庸，雷诺阿（Renoir）之俗，塞尚（Cezanne）之浮，马蒂斯（Matisse）之劣，纵悉反对方向所有之恶性，而藉卖画商人之操纵宣传，亦能震撼一时，昭昭在人耳目”。在同一期上，徐志摩发表了《我也惑》一文来回应徐悲鸿。徐志摩指明徐悲鸿从来不反对毕加索、凡高和高更，并为塞尚辩护。辩护方式，则侧重强调塞尚艺术态度的端正，艺术探索的艰辛严肃。随即画家李毅士等加入论战，力挺徐悲鸿的态度为“真正艺术家的态度”。此后二徐在《美展汇刊》继续唇枪舌剑数个来回。有趣的是，论战期间，徐志摩屡次致信远在欧洲的刘海粟，在私信中嘲笑徐悲鸿太过“老气横秋”。要刘海粟若有文章赶紧寄来。略有求援之意。

然而现实主义与现代主义两条道路，并不总是像二徐之见这样针锋相对。对另一些中国人来说，他们可是形成一个连续的光谱，并且都有其内在的合理性，那就是与当时欧洲社会现实与社会思潮之内在关联。1929年1月，在“二徐之辩”爆发之前三个月，林文铮曾写道：“由18世纪末叶之写实主义而有19世纪初期大卫之古典主义；由德拉克罗瓦之浪漫主义，而有库尔贝诸家之写实主义；由毕沙罗、莫奈等之印象主义而有塞尚之表象主义；到了立体派和未来派等可以认为现代艺术最热烈的变迁了。综观这百年来欧洲艺坛之沿革，其派别虽如何复杂，归纳起来，不过是理想精神和写实精神之互相倾轧，亦即是情感理智之上下而已。…近代艺术之巨变，完全是受了社会思潮之影响，因为艺术演化之步骤，是和社会思潮之变迁一致的。例如大卫之作风，是和孟德斯鸠的学说及拿破仑朝代之精神很吻合的；德拉克罗瓦之作风，是和卢梭、夏多布里昂之文学同志趣的；库尔贝的作风，是和孔德实验主义相辉映的；莫奈、雷诺阿的作风，是和罗帝之散文、魏尔伦之诗相近的；塞尚的作风，是和柏格森之哲学有同样的倾向；可见艺术与时代思潮之密切关系了。”

“决澜社”和“中华独立美术家协会”——中国早期现代主义美术群体

“决澜社”组织酝酿于1930年，1932年正式成立面世。“决澜社”第一回展时，发表了由倪贻德撰写，经庞薰琹、王济远参与通过的“决澜社”宣言。这篇宣言豪迈地提出要以力挽狂澜的勇气，负“新兴艺术的使命”。他们的作品呈现出鲜明的现代绘画特征，成为中国20世纪新美术发展史的重大事件。

“决澜社”画家中，庞薰琹反对机械模仿自然的写实绘画，也反对机械地模仿毕加索、马蒂斯等现代画家。他提出“艺术就是艺术家的自我表现”，主张自由地选取各种技法自由地表现“自我”。他广泛吸收了中国民间艺术到欧洲现代艺术精神的资源，形成自身丰富多彩的艺术，在抽象、形、装饰和中国民间艺术之间自由跨越，表现出巨大才情；倪贻德主张以新技法来表现新的时代精神，早期的作品模拟印象派，而后倾心于后期印象派的塞尚、野兽派那种纯色的表现力；阳太阳曾东渡日本求学，其作品曾入选日本具前卫色彩的“二科会”和“独立美展”，与马蒂斯等大师的作品同场展出，获得很大赞誉。

李仲生参加过“决澜社”第一回展后就赴日，曾进入“东京前卫美术研究所”，投入了日本前卫艺术的核心中，他熟悉康定斯基的抽象绘画及超现实主义。在日期间也与梁锡鸿、李东平等超现实主义画家密切接触。战后李仲生在台湾任教，强调作品的“纯绘画性”，逐渐发展为抽象绘画。李仲生在台湾培养了大批学生，他的学生们成为“东方画会”等台湾现代艺术运动的中坚，被尊为台湾现代绘画之父。

梁锡鸿也参加过“决澜社”第一回展，其后留学日本期间，1934年与赵兽等人组织“中华独立美术家协会”，归国后，1935年3月在广州举办了“中华独立美术协会第一回展”，1935年底在上海举办了第二回展。这一具有超现实主义的倾向的群体与“决澜社”一起推动了中国现代主义艺术运动。

决澜社第三次画展时的报道

“中华独立美术家协会”的艺术态度主要体现在他们出版的《艺术旬刊》《 中华独立美术》《艺风》等杂志上。在现存的《艺风》第三卷第十期总第34期中可以清晰地看到：这本“超现实主义”专刊于1935年10月出版。刊有赵兽《超现实主义宣言》、李东平《什么叫超现实主义》、梁锡鸿《超现实主义论》、曾鸣《超现实主义批判》、李东平《超现实主义美术之新动向》、曾鸣《超现实主义的诗与绘画》、梁锡鸿《超现实主义画家论》、白砂《超现实诗二首》等；和原生于欧洲的超现实主义运动强调梦幻和无意识有所不同，这些在中国和日本理解超现实主义的艺术家，更多地强调的是“独立”和“个性”。“超现实主义” 对他们来说无需是理论上准确界定的流派，而是一种用艺术改变社会的黑暗的艺术运动口号，一种与世俗生活决裂的激进主义姿态。它等同于某种比立体派和野兽派更新更现代的思想运动，而且超越了图像样式，而作为一种精神力量降临。其作为群体运动的意义甚至超越个人创作方法论的意义。

《中华独立美术宣言》这样写道： “我们是以新的绘画精神为基点更为本会之方向，我们需要的是新时代的绘画，...我们专以创作的自由与独立为社会文化之前卫向一般公众去着力，同时，我们立在我们之自信上，不管对我们间的毁誉和褒贬，我们祈愿地前进，我们在远大的理想下执着我们不动的信念和不挠的忍耐而前进。”

《艺风》杂志

“中华独立美术家协会”的重要画家赵兽的代表作《颜》，融合了契里科的“形而上画派”的风格和中国戏剧脸谱。赵兽本人甚至直到晚年都认为，超现实主义“在中国古代艺术中早已存在”。因此“中华独立美术家协会”并不完全等同于欧洲的超现实主义，而更多地是中国现代性话语中的一种话语策略。

“决澜社”举办过四次展览，活跃至1935年。“中华独立美术家协会”则仅有两次展览。中国早期现代主义美术团体，其后因抗战烽烟四起而中断。不少论者认为这些现代主义运动与中国社会现实水土不服，故而注定不可能落地生根。然而《艺风》的主编孙福熙却认为，赵兽他们的画是不是真正的超现实主义并不重要，但他们艺术革新的口号，他们的勇气能感化全民族斗争精神。因此与社会进步的激进话语依然是吻合的。

赵兽，《颜》，1934年

新兴木刻、抗战漫画与德国表现主义

1929年初，林风眠治下的杭州国立艺术院学生成立“西湖一八艺社”，1930年2月上海中华艺术大学成立“时代美术社”，1935年7月“左翼美术家联盟”在上海成立，明确地提出了“普罗美术”的概念，这一思想明确地来自鲁迅先生。

杭州和上海的“一八艺社”活动开启了中国的新兴木刻运动。新兴木刻运动的精神领袖鲁迅先生大力引介的珂勒惠支、麦绥莱勒等艺术家，均属于当时在欧洲产生了重大影响的德国表现主义流派。“一八艺社”的主要参与者江丰、艾青后来均成为左翼美术的重要代表人物。

因此新兴木刻运动受到表现主义、超现实主义的很大影响。其代表人李桦自承受到德国表现主义画派“桥社”的很大影响，李桦先生的代表作《怒吼吧，中国！》具有明显的德国表现主义风格。“ 那时我除看到了当时一般木刻作者可能看到的，如德国的梅斐尔特、珂勒惠支；比利时的麦绥莱勒和苏联的法复尔斯基、克拉甫钦珂等人的作品外，还幸运地获得了一本德国表现派版画家的木刻画集。那种豪放有力的刀法和强烈的黑白对比的画面，使我视听一新，马上为它们吸引住了。对此，我十分有兴趣，就学着刻起来；但我不知道什么叫做桥梁派、表现派。我用大刀阔斧的砍劈刀法，刻出了一套组画，题为《一九三四年即景》，并寄请鲁迅先生求教。在一九三四年十二月十八日，我接到鲁迅先生的复信，他说：‘《即景》是用德国风的实验，也有佳作。’....后，似乎鲁迅先生颇注意我这方面的尝试，而对德国十九世纪末的桥派亦是颇为推崇的。他在一九三五年四月四日给我的信中，在鼓励我们团结起来，坚持搞好一个坚实的木刻团体时，也以桥派为例，说：‘德国的Action，Brücke各派，虽不久续，但对于后来的影响是很大的。’ 这就坚定了我接受德国木刻艺术的决心。”

李桦，《怒吼吧，中国！》，1938年

新兴木刻中的其他代表艺术家如赖少其、黄新波、陈烟桥等同样深受表现主义的影响。其中黄新波深受美国版画家肯特的象征风格影响。他创作于1948年的《卖血后》表现旧社会一个男人卖血后天旋地转的感觉，令人想起蒙克的《呐喊》。该画中主体人物与建筑的比例关系，背后旋转的光点，则带有超现实意味。

鲁迅先生之所以关注和积极引进介绍德国表现主义，与德国表现主义画家们本身的文化气质是有直接关系的。“桥社” 艺术家的造型原则，受到非洲木雕的强烈影响，他们本身就已与欧洲传统艺术中的贵族趣味存在着决裂。而德国表现主义画家中，有一批画家是有着强烈的社会关怀的。如德国表现主义中的新客观派画家贝克曼，他受到叔本华和尼采悲剧哲学的影响，对畸形的社会现象抱有强烈的讽刺态度。在一战期间作为军医的经历，让他看到了垄断资本主义的残暴。再如新客观派另一位大师迪克斯，同样对资本主义社会的纸醉金迷极尽嘲讽之能事，他的版画更是集中表现战争的灾难，其中有些作品，已经很接近漫画。而珂勒惠支这样的带有社会主义思想倾向的艺术家，更是对社会不公平充满批判性。这和鲁迅先生对“普罗艺术”的想象是完全吻合的。

1943年10月16日，李桦先生在《新华日报》上撰文说：

中国的新兴木刻运动并不单纯以提倡木刻本身为目的，而是以木刻作为一道桥梁，或是一座土台，在达到绘画上的现实主义的一种艺术运动.......

在接受德国表现主义影响的同时，中国新兴木刻的画家们除了秉承的一致地关注底层生活的特点，同时也延续了德国表现主义画家直接粗率的作风，也就是鲁迅先生所说的“捏刀向木，放手直千”的风格。这也为他们在延安时期和在大后方，为了革命战争宣传需要，大胆地融合民间年画传统进行了准备。

抗战漫画和新兴木刻经常被连在一起谈论。事实上其创作者也有相当大程度的重叠。陈烟桥、赖少其等人的木刻作品都出现在《抗战漫画》杂志中。在桂林从事漫画宣传的特伟等人与赖少其等版画家合作了《漫画木刻》杂志。《抗战漫画》由上海爱国画家们的《救亡漫画》杂志发展而来，以《抗战漫画》的刊名重新发刊，在武汉出了12期。抗战漫画宣传队到达武汉后，直接接受周恩来、郭沫若领导下的政治部第三厅领导。而这个政治部三厅的美术科的代理科长，正是“决澜社”发起人倪贻德。1938年8月倪贻德带领画家们完成了抗日宣传画黄鹤楼大壁画。参与的画家包括决澜社画家周多、段平右、李可染和王式廓，以及后来的人民币设计者周令钊。

《抗战漫画》

集中在这份《抗战漫画》杂志周边的有叶浅予、廖冰兄、张乐平、丁聪、华君武等著名漫画家。从《抗战漫画》杂志的封面风格来看，这些漫画，即使实际上不是木刻的方式来刻制，也大量吸纳了木刻的黑白对比分明、线条粗犷的创作手法。而与新兴木刻相似，这种语言和德国表现主义有着深刻的联系。

这一时期的倪贻德，已经将他在“决澜社”时代就提出的“新写实主义”进行了重新阐释。1930年倪贻德谈论“新写实派”，强调的是表现“作者的气象”以吸某种形式——一种由塞尚所开创的更主观地处理物象的方法。而在抗战爆发之后，他在一篇《全面抗战中艺术家的工作》的文章中再次提出“新写实主义”。他说，“ 我们不妨仍旧描写人物，但应当以前线将士的雄姿来代替少女的模特儿，我们不妨仍旧描写静物，但应当以枪炮子弹来代替香蕉苹果，但我们又不像自然主义的，只是消极的做客观的描写，我们是用了民族抗战的意识，用了新写实主义的手法，做积极的主义的表现的”。

抗战漫画的兴起，可以1936年11月在上海举办的《首届全国漫画展览》为标志。这个展览中，叶浅予、张光宇、张正宇、黄苗子等青年漫画家崭露头角，在上海市民中引起了热烈反响，并在江浙一代巡回展出达半年之久。1937年“七七卢沟桥事变”爆发，上海的漫画家迅速在“中华全国漫画作家协会”的基础上成立“上海漫画救亡协会”，同时组织起救亡漫画宣传队，沿着数条路线，一边开展抗日宣传，一边先后集结在武汉、香港、桂林、重庆等地，开展起大后方漫画运动。在抗战前期，救亡漫画宣传队在重庆举办了一系列的漫画展。经历1941年皖南事变的政治形势变动，进步人士和进步书刊受到打压，抗战漫画活动随之陷入低潮。1941年12月太平洋战争爆发之后才再度复活。1945年3月， “八人漫画联展”在重庆的“中苏文化协会”展厅开幕——这个展厅两个月前的1945年1月刚刚举办过现代主义画家的“现代绘画联展”。

展出的廖冰兄《教授之餐》表现了抗战期间一个教授艰苦的生活。这幅彩色漫画，几何状的造型体块和尖利的锐角的造型特征，乃至色彩处理都具有明显的德国表现主义意味，而丁聪画于1943年的漫画《花街》也同样充满了德国表现主义中新客观派的意味。

廖冰兄，《教授之餐》

我们有必要意识到：萌生于欧洲的现代主义美术运动，并不仅仅注重艺术家的个人表现。或者形式语言创新，或者抽象绘画运动。在现代主义中的一支，一直保持着对变动中的社会现实的强烈关怀。如意大利未来主义画家对机械时代的礼赞，如俄国构成主义艺术家对新世界的想象，如达达主义艺术家们对第一次世界大战的绝望。二战期间，大批超现实主义运动的参与者与法国共产党有着密切的联系。表现主义艺术家中更是产生了一批关注人的精神痛苦、批判社会丑恶现象的艺术家。

现实主义绘画在中国有改造中国文人画趣味，表现社会现实的强大力量，但是在当时的欧洲已经成为一种保守的学院派趣味，欧洲的写实画家们，反而大多是一些对痛苦的社会现实不闻不问的优雅之士。而现代主义运动的这一支社会关怀的力量，则成为中国艺术家选择接受欧洲现代主义艺术影响的重要原因。

抗战期间的现代艺术活动

过往的论者一般认为，30年代以决澜社为代表的现代主义运动掀起了第一次高潮，而在抗日战争期间，则由于爱国热情驱动，为新兴木刻和漫画的现实主义冲动所取代。笔者则认为，新兴木刻和抗战漫画中依然涌动着现代主义的社会意识。

抗战期间，大量从事现代绘画研究的画家们相继聚集在重庆，慢慢形成了陪都美术界现代主义绘画交流群体。1945年1月，“现代绘画联展”在重庆“中苏文化协会”举办。这个展览包括林风眠、倪贻德、庞薰琹、关良、丁衍庸、赵无极、李仲生等人。这是抗日战争期间一次重要的现代主义画家的集结。这个展览没有留下图片资料，但从当时报刊上的一批评论文章，我们可以判定它的基本风格，以及在当时社会上的反响。林风眠在这个展览上展出的，是他在重庆时期开始探索的彩墨画，而不是早期的表现主义风格油画。这在客观上与抗战时期油画材料的难以获得有关，但也与他自己固有的融合中西艺术的理想直接相关。当时的艺术评论也肯定他这种“以西洋画为基础，又能够表现中华民族特色”的作风。倪贻德此时刚刚到达重庆几个月，与他“决澜社”时代强调自我表现的野兽派风格有所区别，他在此展出了《嘉陵江风景》《水电工程》《篮球比赛》之类题材的水彩画，表现出对社会的关注。而庞薰琴此时的风格已经发生了很大变化，他由梁思成介绍进入中央研究院工作，开始研究中国装饰纹样。并且因为中央研究院西迁到西南，而得到研究西南少数民族艺术的机会。此刻庞薰琹刚完成他的贵州苗乡考察，他在此展览上展出的作品就是《苗舞》。关良则已经开始展出他的戏曲人物绘画。

我们可以在这个展览上看到现代主义绘画在中国已经出现了第二代。林风眠、倪贻德、庞薰琹、关良等第一代现代主义画家，经历过对立体派、野兽派和表现主义的学习，开始在很大程度上回归中国传统，尝试使用彩墨和水墨结合水彩水粉等，去创造融汇中西的现代中国绘画。在他们的学生，第二代画家中，我们看到赵无极所受到的夏加尔的影响，以及李仲生作品中明显的超现实主义风格。叶浅予也参加了这次展览，展出了印度旅行的写生作品。而此前叶浅予是抗战漫画积极的参与者。

时隔五个月之后的1945年6月，在国立艺专数位进步教授的支持下，由赵无极一手策划担当的“第一届独立美展”在重庆的中央图书馆展出。这个展览展出了林风眠的表现主义倾向作品、李东平和李仲生的超现实主义作品，关良尝试融合未来派、野兽派和中国画的作品。倪贻德在这个展览中展出的是《煤屑堆》《 加煤》等画作，可以看出他在自己的“新现实主义”的论述中继续加大对社会现实的关注。赵无极本人的作品则在这个展览上引起了争议。展览中的倪贻德、朱德群等人，都是当时极富现代艺术精神并富有创造实力的画家。他们提出“不但要适合我们中华民族自己的需要，而且更希望能够与现代艺术合流”，其作品的面貌，大都以巴黎画派、纯粹绘画为依据，注人中华民族的血液而有种新的面孔。

值得注意的是，这个展览有一个“附展”，展出八大、吴昌硕、经亨颐和齐白石的作品。这表现出在抗战即将取得胜利的时刻，现代主义画家们对中国传统艺术的态度发生了某种变化。

刚刚开幕后的第二天，林风眠在《中央日报》上发表了《新美术：为独立画展而作》一文。他指出：“东西方美术的交流是今后世界美术最伟大的变化，东方美术上最可贵的生动的线的表现，将与西方倾向物质的美术相互和谐”。

中国早期现代主义运动的另一位猛将刘海粟在1937年全面抗战爆发后不久，就在当年十月画出了反映四行仓库八百勇士抗战的油画《四行仓库》。1939年11月刘海粟去南洋雅加达中华总商会举办“中国现代名画筹赈展览会”。1943年之后，他被日本特务发现，拒绝合作被送回国，在孤岛上海画了《英雄落魄图》。

与林风眠、刘海粟等人在艺术观念和艺术道路上截然不同的徐悲鸿，在抗战期间同样多次赴马来西亚、新加坡、香港等地展销义卖书画，募捐支持抗战。1941年，他在印度期间画了两幅《愚公移山》，以愚公移山顽强不屈的精神鼓舞中国人民抗战必胜的信念。这两幅画一幅是油画，一幅是中国画。此时的徐悲鸿同样在思考中国画改革的问题。

可以看到，在抗战初期，救亡抗战的爱国激情吸引着不管是现实主义还是现代主义的艺术家。现代主义艺术中固有的“大众化艺术’的冲动被极大地放大出来。受现代主义观念激励的艺术家，积极地投人抗战宣传，以木刻、壁画和漫画的方式加入抗战，并心甘情愿地接受军事化领导。某种程度上他们的作品的简洁粗砺，他们的快速和有力，都与战争时代的宣传动员需求高度吻合，甚至比精细的现实主义绘画更为直接。而在抗战即将胜利的这一时期，他们开始重新强调文化艺术的探索在长远的历程中对民族精神的塑造作用，开始思考战争时代所形成的题材决定论等“抗战八股”套路的不足，重新关注艺术自律问题，开始重新思考未来中国艺术的最终面貌问题。

吴大羽，《春风拂清香》，1960年

杭州国立艺专创办之初，吴大羽就是西画系主任。任教期间他不断宣扬毕加索和马蒂斯的艺术。吴大羽对他的学生赵无极、朱德群、吴冠中等人有巨大影响。吴冠中称吴大羽是“杭州艺专的旗帜”，多次呼吁研究“吴大羽现象’。 因为学校西迁过程中的学潮离开国立艺专之后，1940年后，吴大羽独居在上海延安中路岳父家的房子里，孤独地走向了自己的中国式抽象艺术，并在1941年提出“势象理论”， 这是中国现代主义画家中极为难得的现代绘画理论：“ 我的绘画依据，是势象、光色、韵调三方面的结合。光色作为色彩来理解，作为形和声的连结是关系时空的连结”；而这一套抽象艺术理论，是建立在中国传统文化土壤上的——“中国书法最高境界，讲究势象美。绘画只能身随其后，书法是中国艺术的精华”。

抗战胜利后的活跃期

抗战胜利后，现代主义画家云集的国立艺专回迁杭州。徐悲鸿北上主持北平艺专复校，带来现实主义的艺术观。上海则重新成为中国艺术展示最活跃的城市，在上海的展览活动数倍于其他城市，大新公司画廊、成都路470号中国画苑等成为最活跃的展览场所，并于1948年开始筹办上海美术馆。1946年6月，李桦举办了个展，9月大新公司画廊举办“ 抗战八年木刻展”，展出千幅作品。延安根据地抗战木刻的成就得以被认识。江丰和艾青主编的《西北剪纸集》也在上海重新出版。吴作人、司徒乔等人的边疆写生画展也在此期间举办（值得注意的是，边疆写生重点，重在民族主义和民族国家视野中形成的边疆意识）。

上海涛声文化出版社1947年1月1日出版的《艺术论坛》创刊号为“ 现代艺术论”专号，刊有刘狮《论新兴艺术》，刘海粟则以海翁为名发表《现代绘画运动概说》。1947年2月，上海美专举办世界名画展览会，陈列西洋名家塞尚、高更、毕加索的作品。以门票收入作为助学经费。目前已难以考证这批绘画的来源和去向，但既然展会门票可助学，可见门票收入较为可观，这些现代主义绘画是受到欢迎的。1947年三月，上海美术作家协会在大新公司画廊办展，既有庞薰琹的彩墨画，也有吴作人的油画，王琦、陈烟桥的版画，丁聪的漫画。

传统艺术、现代主义、现实主义、抗战中发展壮大的左翼文化，共同形成了战后中国艺术的格局。但这一短暂的百家争鸣的繁荣局面中也已经蕴涵着道路的选择，鲁迅思想遗产哺育的木刻家们始终是左翼道路的坚定选择者。1947年四月，中华全国木刻协会在大新公司四楼展厅举办的“ 首届全国木刻展览会”中展出的各地版画家作品，内容侧重反映国统区人民反饥饿、反内战、反迫害的斗争。黄新波正是在这一时期创作了他的《卖血后》。

新中国后的新兴美术

新中国建国后，现实主义绘画具有强大的社会影响力，强调宣传功能的革命现实主义绘画成为主流。但同时，一批具有现代主义倾向的画家如林风眠、吴大羽、关良等聚集在上海，形成一种人数稀少而松散的民间现代主义群体，在上世纪60到70年代，维持着现代主义的“香火”。在广州等地同样有这样的现象。

决澜社的核心人物庞薰琹后来转向对中国图案的研究，和抗战漫画的参与者张仃等成为中央工艺美院的倡议者和创立者之一。其他具有现代主义倾向的艺术家如吴冠中同样执教于中央工艺美院。来自现代主义绘画的变形、构成、材料等概念，通过装饰和工艺美术的名义得到合法延续。“ 装饰画”成为现代主义绘画的一种潜伏方式，直接引发了后来首都机场壁画成为新时期美术运动的先声。

与此同时，正如新兴木刻和抗战漫画艺术家们对表现主义的学习，左翼美术家同样吸收了大量现代艺术精神，在他们的革命现实主义作品中，并没有完全拒绝现代艺术手法。

从50年代开始，中国主流美术受到苏联艺术的很大影响。苏联艺术主张革命现实主义，但20世纪早期俄罗斯先锋派的基因在苏联艺术中同样影响深远。俄罗斯先锋派曾经是现代主义运动的重镇。不管是俄罗斯未来主义、辐射主义、至上主义，还是亚历山大·罗钦可和塔特林为代表的构成主义，都在现代艺术史上有重大影响。他们的影响同样深刻地留在苏联时代的艺术中。苏联30年代宣传海报的摄影拼贴风格，和柏林达达的哈特菲尔德等从事摄影蒙太奇的艺术家有着密切联系。通过苏联艺术，早期俄国先锋派的影响也间接地抵达新中国的美术。

例如“新年画运动”的代表性画家冯真（与鲁迅先生共同创办“左联”的冯乃超先生之女），在苏联留学时的教授莫伊谢延科，其作品用笔爽利，常有现代艺术中的变形处理手法。莫伊谢延科的老师奥斯苗尔金则是俄国先锋派群体Knave of Diamonds的成员。奥斯苗尔金是莫斯科工艺美校（ Vkhutemas ）的色彩教师，他的同事包括立体派和未来派画家爱科斯特（ Alexandra Ekster ），以及至上主义的代表马列维奇。这所学校的建筑教师则是亚历山大·罗钦可。尽管苏联艺术在斯大林时代后转向写实主义，但俄罗斯先锋派以各种方式在苏联艺术中留下了丰厚的遗产。

苏联壁画讲求构成的构图和造型原则和象征性的意象，它们都有明显的俄罗斯先锋派特征。这些因素都潜在地带来一种现代绘画的基因，并直接影响到文革结束后的首都机场壁画等新艺术现象。

1955年10月，智利画家万徒勒里的作品展在北京展出，1956年中国美协举办了墨西哥艺术展，具有现代绘画特征的墨西哥壁画运动三杰迭戈·里维拉、西盖洛斯、奥罗兹柯等在中国产生了巨大影响。10月西盖洛斯访华并做学术报告。而里维拉则早在1950年就访问了中国。墨西哥壁画吸收了很多超现实主义、立体主义、原始风格和前哥伦布时代的印第安雕塑的影响。里维拉本人在巴黎期间成为立体派第二代画家并结识毕加索。他于1931年在纽约现代艺术馆举办回顾展。里维拉以现代艺术大师的身份在美国纽约、旧金山、底特律等多个城市留下了壁画。里维拉的妻子弗里达·卡罗至今被视为风行欧美的女性主义艺术的先驱人物。由此可见当年墨西哥壁画运动与美国当代艺术界有着密切的联系。通过墨西哥壁画运动及其代表人物的访华活动，现代主义艺术绕道到来。西盖洛斯访华时获周恩来总理接见，而他在北京市劳动人民文化宫的演讲就叫做《墨西哥现代绘画运动》，并论及“公共艺术”和“社会艺术”的观念。他在与当时掌管宣传工作的周扬会面后，周扬认可“现实主义绝不是一个配方、一条公式或任何静止的概念，而是一个长期处于变化中的、随着社会的转型和发展而改变的概念。 ”

除了拉美画家之外，通过日本画家赤松俊子、意大利画家库图索等等，以及与东欧艺术家的交往，现代绘画的激发和观念的影响，尤其是通过“社会主义现代主义”脉络，仍然通过各种渠道为中国画家所接触。

刘海粟1957年后被打为右派。文革极左思潮统治期间，发生对新兴美术样式的严酷打压。林风眠等人的绘画被批为“黑画”。但上述种种因素，将现代主义艺术的香火暗续，成为80年代初新兴美术样式重新涌动时重要的土壤。

新时期以来实验艺术的发展

文化大革命结束之后，实验艺术的实践及其相关知识体系的成长进入高速发展期。这一历程可以粗略地分为六个阶段。

第一个阶段可以称之为“文革反思”

随着文化大革命的结束，北京“二月画会”“无名画会”，上海的“十二人画展” 草草社”“八十年代画展”等民间展览相继出现。这些展览体现了文革期间在地下状态坚持现代艺术形式探索的一批画家及其学生们的独立探索。

随着“真理标准问题讨论”的推进，对文革的反思一步步深人思想层面。出现在北京的“星星美展”成为其中最有影响力的活动。同时，一批青年画家和美术学院在校学生，直接以文革记忆和知青题材为表现对象，创作了一大批“伤痕美术”名作。而其中的部分画家，后来转向乡土美术创作。

随着首都机场壁画争论，以《美术》杂志为中心，“变形”“抽象美”“自我表现”等一系列的理论论争相继展开。中国的新兴美术知识体系，伴随着改革开放和思想解放运动，逐步进入了高速发展阶段。

第二个阶段以“八五新潮”为中心展开

1984年的“前进中的中国青年美展”之后，全国各地的艺术青年展开了轰轰烈烈的青年美术群体运动。较为重要的群体，有杭州的“八五新空间”和“池社”，东北的“理性绘画”、西南的“新具象”，广州的“南方艺术家沙龙”，南京的“晒太阳画展” “红色旅“，以及”湖北青年美展”，上海的“四人版画展”和“现在画展”，“M观念艺术展”和“凹凸展”，及福建的“厦门达达”等。各地的艺术群体大量发表艺术宣言，他们的作品广泛接受了西方现代主义的成果，尤其是超现实主义、抽象艺术和观念艺术的影响。在媒介上，大多数艺术家依然使用架上绘画为主要媒介，一部分艺术家展开了对新水墨的探索，一部分艺术家采用“包裹”等行为艺术方式。 “八五新潮”这一代艺术家充满了理想主义精神和启蒙精神，后来成为当代中国实验艺术中最具影响力的中坚人物。“八五新潮” 是新兴美术样式在实践上爆发性增长的丰收期，它与80年代的改革开放和思想解放运动息息相关。

这一时期的主要理论阵地为《美术》《江苏画刊》《美术思潮》和《中国美术报》，被称之为“两刊一报一潮”  。这些报刊的编辑后来均成为新兴美术知识体系中重要的理论家和策展人。这一时期，经常以“现代艺术”“前卫艺术”等词汇来指称新兴美术样式的实践。西方现代主义各个流派的观念被广泛地讨论、探索、误读和发展，同时后现代主义的影响也开始初步呈现。

经过黄山会议、珠海会议等一系列的筹备和集结， ‘八五新潮”美术运动的成果，最终于1989年春天在中国美术馆以“中国现代艺术展”的方式全面呈现。

后八九中国新艺术：替代机制

1989年之后，新兴美术知识体系开始全面影响到美术学院，出现了“新学院派”“新生代” 等结合学院技巧和现代艺术观念的学院新潮。

1992年邓小平南巡讲话之后，潜沉了数年的实验美术实践再度活跃， “政治波普”“玩世现实主义”等实践相继出现，部分艺术家也开始思考全球文化格局对中国艺术实践的影响。这一时期的成果，主要通过1993年发生在香港的“后八九中国新艺术展”及其后的一系列国际巡展得以呈现。

这一时期，新兴美术知识体系的重要特征是替代性体制的出现，也就是在传统的美术院校、美术馆和各级画院体制之外，一批现当代艺术家们开始探索更多可能性的替代机制。替代体制主要表现在两方面，一是从圆明园艺术村到宋庄等艺术家聚居区的出现，二是艺术市场和国际平台的出现。圆明园艺术家们是一些没有“工作单位”的艺术家。而艺术家没有工作单位却能够北漂并存活下来，是因为艺术市场的出现。而此刻的艺术市场的购买主力，是海外人士。

这一时期中国的新兴美术样式活动开始引起国际关注。威尼斯双年展、圣保罗双年展等重要的国际艺术平台，开始通过各种渠道邀请中国艺术家参展。标志性事件1989年马尔丹策划的“大地魔术师”展邀请黄永砾、杨杰昌等三位中国艺术家参展。同时欧美的一些重要美术馆也开始热衷于举办中国现当代艺术群展，首先启动的是1993年柏林世界文化宫的“中国前卫艺术”。艺术市场的出现和国际平台的出现，使传统的美协、画院、文化馆、院团等主流体制之外的“独立艺术家”的生存成为可能。

90年代中期：媒体的变革

从90年代初开始，就有部分中国艺术家开始积极地探索摄影、录像和装置艺术等的可能性，这些探索在1995年前后大规模爆发。1994年在上海华东师大图书馆举办的“第三次中国艺术研究文献展”题为“媒体的变革”，展览中大量出现了装置、行为艺术、录像艺术、观念摄影、大地艺术等。1996年在杭州举办了中国最早的录像艺术展“现象与影像”，从此录像艺术成为中国新兴美术体系的重要板块，并一步步发展为新媒体艺术，以及今天方兴未艾的科技艺术。1997年柏林新艺术家协会举办的“来自新中国的摄影家”成为中国观念摄影家的重要聚集地。在北京，以“黑皮书”为中心，以东村艺术家和他们的朋友们为主体，集合起一批行为艺术家。

女性主义的观念也开始被积极讨论。一部分艺术家以开放工作室、“公寓艺术”的方式，建构起自己的交流平台。

与此同时，一批当代中国艺术家分别以巴黎和纽约为中心，形成了当代中国艺术的“海外兵团”。他们更多直接面对全球化问题和全球文化斗争，构成了中国新兴美术样式实践中不可分割的一部分。中国新兴美术知识体系的基本格局在这一阶段初步成型。

面对着新的非架上媒体，艺术批评界就如何解释这些媒体的意义，展开了激烈的的争论。从1994年开始以《江苏画刊》为中心的“意义问题讨论”，到在广东《画廊》杂志上所展开的“中国艺术的国际接轨”问题的讨论，成为这一时期重要的两个理论论争。从这些理论论争中可以看到，后现代主义文化理论、现代语言哲学和科学哲学、接受美学和阐释学、哈贝马斯的公共空间理论具有广泛的影响，这些论争和实践从不同角度推动着新兴美术知识体系的完善和深化。

北京申奥前后：新兴美术体系的体制建设

以2001年北京申奥成功为契机，在此前后，新兴美术知识体系大力推进了艺术体制建设。

首先是在1994一 97年的“媒体变革”浪潮中涌现出一大批独立策展人，他们展开了积极的策展实验。这些策展实验包括“是我”、“后感性”、上海的“超市展”、“长征——一个行走中的艺术展示”等。伴随这批实验性策展，在1999年前后新一批艺术家登场。与前几代艺术家不同的是，这批艺术家积极地谋求音乐、影视、现代舞蹈和戏剧等领域之间的跨界，形成了一股现场艺术的潮流。经过数年的发展，录像和摄影已经成为年轻艺术家驾轻就熟的工具。同时，随着互联网在中国社会的普及，以flash软件为工具的闪客开始活跃。

“超市艺术展”，1999年，上海广场

当独立策展人的策展实验寻求稳定的空间发生的时候，替代空间运动在中国各地悄然兴起。在北京有“芥子园”“藏库” “艺术加油站”等，在上海有“比翼艺术中心”，在云南有“上河创库”，中国各地出现的这些艺术家自营空间，成为新兴美术活动的根据地。这一运动最终发展为以北京798艺术区为代表的大型艺术区。这一模式扩展到全国，成为今天遍布中国各地的创意产业园区的雏形。

北京和上海从90年代中后期开始就有少数国际画廊开办，同时也出现一些当代油画拍卖的尝试。到了这个阶段，大量中资画廊在艺术区出现。北京798、上海M50等一批艺术区逐渐演变为画廊区。随着这一阶段中国经济的高速增长，中国现当代艺术家在艺术市场上获得了良好成绩。在拍卖市场上，一批八五新潮时期和后八九时期的著名艺术家的作品屡创高价，引发了对于新兴美术样式的市场狂热，同时也引发了相当多的担忧和批评。同时也使得新兴美术样式的影响力极大地扩展到艺术圈之外，吸引了更多的社会资本的进入。

这一时期的美术馆和艺术展览制度也获得了高速的增长。创办于1996年的上海双年展，在2000年开始采用国际通行的策展人体制。逐渐成为新兴美术在中国最重要的平台。随之“广州三年展”“ 成都双年展”“北京双年展” “平遥国际摄影节” “连州国际摄影节”等大型展览平台相继出现。在官方美术馆大力推进新型美术展览平台的同时，一大批民营美术馆随之出现，并迅速成为新兴美术知识体系的重要阵地。当代艺术展览平台和美术馆建设热潮的兴起，促使人们更加完整地思考艺术生态与艺术创新之间的关系。

艺术媒体从来都是艺术生态中重要的环节。80年代的《中国美术报》和《美术杂志》《江苏画刊》等纸上媒体，曾经扮演着艺术理论生产的重要责任。美术学院的学报，如中央美院的《美术研究》和《世界美术》、浙江美院的《新美术》和《美术译丛》，则是介绍国际艺术思潮的重要阵地。到2000年前后，网络艺术媒体开始发展。艺术网站的论坛成为新兴美术家们交流的重要平台。而新浪、Tom各类门户网站的艺术频道，则对实验艺术的影响力扩散到圈外起到了重要的作用。雅昌艺术网之类的专业艺术网站，则通过发布市场数据和设立奖项的方式，甚至成为艺术市场自身的干预力量。

比起策展、展览平台与美术馆建设、艺术市场和艺术媒体，在这一时期兴起的当代美术教育，则必将是新兴美术知识体系的知识生产中影响更为深远的的环节。中国的各家美术学院在90年代中后期开始零星的实验艺术教学实践。中国美术学院1995年成立综合绘画系，2001年设立了新媒体研究中心，开始招收研究生。2003年开设了新媒体系和综合艺术系。天津美术学院随之成立了现代艺术学院。中央美术学院在2005年开设实验艺术系，2011年中国美院成立了跨媒体艺术学院， 2014年中央美术学院成立实验艺术学院。随之，实验艺术教育在广州美院、四川美院等处相继展开。一批优秀的实验艺术家在学院中执教，这些美术学院中的当代艺术教育科系，通过其教学和研究活动，将新兴美术的各个相关知识点不断地推进和深化，并在教学中推动了理论的生长，极大促进了中国新兴美术知识体系的最终完成，并产生出新一代接受过实验艺术科班训练的艺术家。这是对于新美术体系的未来影响最为深远的事件。

新兴美术知识体系现状

2009年国际金融风暴之后，与国际艺术市场相似，中国艺术市场经历过波动和躁动。喧嚣一时的文交所和艺术基金等艺术金融模式逐渐走向理性。由画廊、拍卖行和艺术博览会构成的艺术市场体制逐渐完善。近年以来，艺术市场上较为重要的现象是“艺术博览会’ ”成为艺术市场的盛会。大量国际画廊前来参加香港、上海和北京的艺博会，大批国际画廊入驻这些中国的一线城市，极大推进了中国艺术市场和全球艺术市场的对接。

民营美术馆继续大幅度增长，地产背景、金融背景的企业艺术馆也大量出现，这也相应地导致了策展人才的紧缺。各地政府积极推进文化创意产业园区的建设；各地的公共艺术、商业活动对新兴美术样式呈现出极大的社会需求。国际知名的当代艺术家在中国各地的展览十分频繁，一些展览甚至成为普通民众中具有很大影响力的网红展。

中国的实验艺术家以各种方式出现在国际当代艺术大展上已经成为常态。从2003年开始，文化部通过对外文化集团开始在威尼斯双年展中设置中国馆。在2015年前后，由民间资本所推动的各类中国艺术家的展览大量出现在威尼斯双年展的外围展上，成为令人瞩目的现象。此时，与上世纪90年代初相比，国际重要美术馆较少举办以“中国当代艺术”为题的群展，而一些优秀的中国艺术家开始以个体的身份，亮相于这些国际美术馆并取得声誉。

艺术媒体方面，经历世纪初的互联网神话，艺术网站的数量有所减少。雅昌艺术网等少数网站成为权威平台，并持续颁发艺术奖项，取得了较大影响。微博一度取代了网络艺术论坛，成为新兴美术家发声的平台。2012年之后，随着微信的崛起，自媒体公众号成为民众接触新兴美术知识的重要渠道，但原创的艺术话语生产能力依然主要由少数优质的纸上媒体所提供。与80、90年代相比，新媒体在国际展览、国内艺术活动新闻的报道方面十分及时，对艺术家实践活动的呈现也十分敏感，但深度的理论思考和原创性的理论创新则较为稀缺。基础理论的创新成为整个新兴美术知识体系中较为薄弱的环节。网络话语的碎片化不仅带来艺术批评话语的肤浅，甚至滋生了网络暴力。一些观点的争论以网络骂战的形式出现，降低了讨论的水准。

经历了十几年的发展，实验美术教育体系在中国逐渐成熟。在中央美院和中国美院等领先的美术院校，建立起了较为完整的课程体系。国家科研机制也将新兴美术知识体系的生产纳入环节。一批有成就的当代艺术家任教于这一实验艺术教育体制中，成为实验艺术教育中有影响力的教育家。新美术知识体系开始融人到整个国家创新战略机制之中。2014年实验艺术正式成为教育部招生目录中的学科。同年，中国美术家协会设立的实验艺术委员会，将实验艺术板块纳入全国美展。美术学院的新兴艺术教育机制在展开对全球当代艺术实践的研究的同时，也深人到中国传统文化中寻求创造性转换的可能，并发展出关注中国社会现实的社会性艺术教育体系。近年来，科技艺术教育更是成为美术学院中新兴美术教育的重要趋势。

结语

纵观五四运动100年来中国艺术的发展历程，欧美现代主义的影响与欧洲古典写实主义的影响，几乎同时到达中国。几代人怀着改造传统，创造新的中国艺术的决心，积极拥抱了这些新的艺术资源。而现代主义艺术中的社会关怀、社会介入意识，也和马克思主义、社会主义思想共同影响了中国艺术家的精神取向。中国传统文化中的文人传统，几经坎坷，通过黄宾虹、齐白石、潘天寿、张大千、傅抱石、李可染、李苦禅、关山月等一大批传统延续道路上的实验者的努力，同样取得了艰难突破。中国传统中的民间文化，更是在艺术大众化的时代精神中，成为学习和研究的对象，并成为新的中国艺术再出发的丰富源泉。以其丰厚的精神力量不断吸引着新艺术的实验者们回归。徐悲鸿、蒋兆和对中国画的改造是如此，林风眠、刘海粟、吴大羽对中国画的回归是如此。李桦和古元对中国民间文化的回归是如此，蔡国强、黄永砯对中国传统的回归同样如此。传统延续、现实主义、现代主义、左翼和民间这四条道路上的艺术家们，构成了整个20世纪中国艺术的探索，这四条道路本来就是互相支援互相启示的，今天更是已经在新兴美术知识体系中会师，并进一步与五四以来在中国传播民主和科学的思想道路相汇通。由实验艺术科系所培养的新一代当代艺术家，拥有着丰富的新兴美术知识素养和理性的思考能力，拥有科学精神和实验精神，尤其是拥有由这教育体系所培养出来的历史意识和社会关怀，有力地确保了新兴美术样式成为国家创新战略的重要组成部分，确保着新一代成为富于社会责任感和人民意识，富于创新能力的新兴美术家，成为中华文化复兴的重要力量。

作者 ｜ 邱志杰（中央美术学院实验艺术学院院长，教授、博士生导师。中国美术家协会实验艺术委员会副主任）

原文发表于《美术研究》2019年05期