摘要：由上海博物馆、巴黎国立高等美术学院联合主办的“美术的诞生：从太阳王到拿破仑——巴黎国立高等美术学院珍藏展”于2019年11月5日至2020年2月9日在上海博物馆举行。该展呈现了路易十四至拿破仑帝国时期的86件绘画和雕塑作品及相关文献，旨在探寻法国学院派艺术勃发、兴盛和转变过程。策展人就展览创意以及作品之间的关系进行了探讨。
关键词：美术的诞生、巴黎国立高等美术学院、大卫、安格尔
主题的空白页和观念的材料
“美术的诞生”展览的起源还要追溯到5年前。2014-2015年的展览“大师与大师——徐悲鸿与法国学院大家作品”联展是我们与巴黎国立高等美术学院（以下简称“巴黎高美”）的第一次深度合作，此后，我们希望能够着重强调巴黎高美年代悠久的藏品。在此期间，另一个展览在中国国家博物馆拉开了帷幕，即我们与法国国家造型艺术中心共同合办的关于19世纪法国艺术的展览“学院与沙龙——法国国家造型艺术中心、巴黎国立高等美术学院珍藏展”（又名“法国梦”）。在这个主题的谱系中（这就像是著名电影的系列一样），我们决定要通过这三部曲展示这个时代以前的艺术，顺着历史脉络再往前挖掘，来到学院的起源——从法国皇家绘画与雕塑学院1648年的创立到1817年巴黎国立高等美术学院的诞生。具有象征意义的是，展览“美术的诞生”中最后一件作品——夏尔-玛利·布东的《法国古迹博物馆15世纪展厅的内部景观》，描绘了法国古迹博物馆的一隅，非常清晰地展现了巴黎国立高等美术学院在迪邦先生的建筑工程之前的样貌。而迪邦的改建则在“法国梦”展览的第一件作品中被展现，这件作品由夏尔·莱昂·维尼创作，描绘的是巴黎高美的荣誉大厅和研习宫，时任院长的安格尔站在建筑前与之形成对话……由此环环相扣。
因为要时刻深醒初心且知行合一，展览的初衷这么多年来从未改变并且愈加坚定：认为或者说是想要通过思想、历史与美术，审视法中以及中法的联系，也就是说如今结果已至，答案呼之欲出：凭借一种完全脱离当代艺术潮流的艺术形式。事实上，从历史的角度可以发现，巴黎国立高等美术学院曾是这一中法关系的关键，可由我们称之为“巴黎高美的中国现象”或是“中国浪潮”来体现，即在1910年至1950年间乃至此后大批中国留学生求学于波拿巴街的巴黎高美。换言之，在上海博物馆展出的这些作品便是曾经在法国留学的徐悲鸿、林风眠等中国留学生当年在巴黎高美亲眼看到的。事实上，这些从17世纪的法国皇家绘画与雕塑学院时期开始积攒了几个世纪的瑰宝对校内年轻的艺术家而言是随处可见的，因为它们被悬挂在美院的教室和墙壁上，分布在走廊、图书馆、会议室、教室、半圆形的荣誉大厅、小教堂、廊庭以及画室等各个角落。这所学院就像是一座博物馆，或者可以说是一座像学院一样的博物馆。此后，学校的这一“博物馆”维度被极大地削弱，可悲的是在1968年后，许多石膏像和古典雕塑被寄藏到了凡尔赛宫，还有许多原作同样由于保存的原因被搬到了北部郊外一些仓库里。这一做法和很多巴黎其他的博物馆一样，因为旧仓库时不时会面临塞纳河涨潮的危险。在必要性与惨遭破坏之间，人们无所适从。
最初的时候，展览名称叫作“光荣属于美术”！“光荣”一词对我们而言，很适合去描绘一种以助增时代兴盛为目的、以已之力推动社会进步、提升受益者地位（从教会与国王,进而到国家和民族）的艺术。它来源于拉丁语的“Gloria”，在过去常被使用，其本身便带有一种与“世间潮起潮落”共生的“悲壮感”。展览结束于大卫、安格尔以及他们的学生，这并不代表从他们开始法国艺术便走向衰落，他们的学生做的艺术也不是最精糕的。不，这更按近一种潜在力量，时时刻刻都会影响着人们自身及其伟业的精神与命运。这个观念也和一件作品有关，这件作品我们最初期盼但是最终由于某些原因没能成功借得，那就是安格尔的巨幅作品《罗慕路斯，阿克隆的征服者》。这件作品本可以撑起整个项目，可悬挂在大卫的作品对面。与拿破仑以及延续了两个世纪的、可以追溯至最初的波旁家族，亨利四世、路易十三和路易十四时期的艺术与权力之间的关系演变密切相关。亨利四世于1589年成为法国国王，正好是法国大革命及亨利四世建立的政治制度终结前的两百年……虽然没有安格尔的这幅画——从某种程度上具有压倒性优势，但得益于其他借到的展品，尤其是不少法国皇家绘画与雕塑学院的入院作品，展览的重心自然转移到了对法国艺术的根源、诞生的寻觅过程。且看它是如何从“中世纪至法国大革命前的‘现代化’时期”这一土壤中破土而出，它又是如何在皇权国家（绝对君主制王朝）的成形和没落中茁壮成长——以法国大革命和它的延续：拿破仑一世帝国为标志。
“美术”一词诞生自17世纪，我们今天所赋予它的含义在19世纪以前并不常用。这个词同时包含绘画、雕塑、版画及建筑，这种“统一性”是美术的一个基本概念。展览名称回顾了这一演变结果，指出了在19世纪时“美术（Beaux-Arts）”这一系统的源头。在世界上，尤其是在英语中，“Beaux-Arts”一词的法语写法被保留，与新古典主义风格及一种建筑方式（来源于巴黎高美，且在全球被相继模仿）有关。我们可参见1902年理查德·莫里斯·亨特（19世纪中叶曾求学于巴黎高美）为纽约现代艺术博物馆设计的建筑正立面，甚至可以在上海外滩的一些建筑上找到这种表现形式……而“美术”渊远流长的历史肇始于17世纪的法国。
正是在这一点上，主题及其物质转换中，观念变成了一种梦想：凡尔赛宫是那个世界的中心。这给主题提供了一种“色彩”。我们试图从展览的整体色调和墙面颜色中将其呈现出来，一种法国圣勒采石场的黄石灰色。在这些材料中,还有像威廉·克里斯蒂（William Christie）的“繁盛艺术古乐团”中融入了音乐和图像；凡尔赛宫中上演的由卢利（Lully）和夏潘迪耶（Charpentier）的巴洛克式管弦乐队配乐的莫里哀戏剧；塞万多尼作品中拉莫的乐曲。
尼古拉·普桑 《墨丘利、基尔斯和亚格劳洛斯》 油画 53.5cm×77.5cm 1624年-1626年 巴黎国立高等美术学院藏
路易·利施礼·德伯里 《阿比盖尔向大卫献礼》 油画 140cm×215cm 1679年 卢浮宫博物馆寄藏于巴黎国立高等美术学院
雅克-路易·大卫 《厄拉西斯塔特发现了安条克生病的原因》 油画 120cm×155cm 1774年 巴黎国立高等美术学院藏
美术：艺术革命，政治革命
如同所有的艺术革命一样，美术的诞生对应了历史中的某一个时刻，反对的力量凝聚起来，一股力量联合在一起去抗击另一股力量。总而言之，这涉及到国王与艺术家的相遇以及他们的共同利益。伴随着法兰西王国的扩张、宗教战争的终止和大贵族阶层权利的不断被削弱，17世纪的法国国王处在一个需要加强其影响力、展现他荣誉的位置。这与英国刚好相反,议会的存在使贵族（已成为资产阶级）限制了王权。而在法国，贵族和议会没能成功做到同样的事情——1652年投石党运动的失败敲响了一个平衡、稳定、可控的王国的丧钟。从此以后，路易十四有了更广阔的空间围绕着他自己去实施王朝和国家的中央集权，他是上帝在人间的代表：这也是我们所谓的“绝对君主制王朝”。这一情况可以由法国当年的领土面积窥得一二，那是我们今天无法想象的。直到1800年，法国为仅次于中国和印度的第三人口大国！众所周知，法国在17世纪和18世纪被描述为“欧洲的中国”。皇室权力也是基于意大利模式，去构建它的形象和荣誉（这让我们想到16世纪初的达·芬奇与弗朗索瓦一世）。这使得法国在下一个世纪走得更远，在一个欧洲被新教和天主教分裂割据以及两教各执一种巴洛克风格的背景下，去创立了受古典和文艺复兴影响却不失本国特色的“法国艺术”。法国国王和艺术家们必须要发展一种新的艺术及美学程式：“古典主义”。古典主义基于对真实、秩序以及力量的追求，它重新连接了古代经典（这也是古典主义中“古典”的来源），通过理性的思考方式，力求使作品达到“理想化和完美，秩序与对称”。从这一时期开始，法国和她的精神以理性和平衡追求为首要诉求。对艺术家来说，这关乎到要脱离传统体制和沿袭自中世纪的等级制度和规则颇多的行业协会。在行会制度下，艺术家被认为是手工艺人。而随着学院的创立，国王将艺术家从体制和那些当地规则中解放了出来。国王将艺术家召集到他的身边，推动他们成为“自由艺术”的创造者，将他们划分到了学者中（绘画被看成是一种智力活动）。凡事有利有弊，另一面是艺术家们必须要为皇室和国家的荣誉服务。例如，凡尔赛宫就代表着国王和艺术家们的共同努力。
“美术的诞生”展览标题中表明了其所处的时期是从伟大世纪（即太阳王）开始直到大革命，在这段漫长的“诞生史”中最关键的时刻或者说最具有意义的事件就是法国大革命。法国大革命是一段非常重要的时期，因为它打破了所谓的“旧制度”，并以摘要的方式从过去提取出了精华，那些有用的元素被继续运用在艺术与国家之间颇有成效的合作中。即使脱离了宗教和王朝，美术（作品、艺术家和他们的组织）继续为国家服务，而国家的领导人不再是国王，而是民族，也就是“民众”。启蒙运动获得胜利，强化了所有人的利益与每一个人的权利，从这一刻开始，艺术家个体化，在遵循某一种风格（那些“主义”）的同时更多地去表达个人的感知和个性。我们的展览止于从新古典主义到浪漫主义的转变之路。和这些“世纪儿”（引用自阿尔弗雷德·德·缪塞）——这些拿破仑一世落败后的新一代成年的作家与艺术家一起，1817年坐落在法国原古迹博物馆遗址上的巴黎高美将谱写崭新的一页：承袭自旧时的皇家学院，带着它的激情，它的科学和它的那些革命（1830年，1848年，1871年……），奔向19世纪。
让-巴蒂斯特·勒尼奧 《亚历山大拜访第欧根尼》 油画 119cm×145cm 1776年 巴黎国立高等美术学院藏
尼古拉·德·拉吉利埃 《夏尔·勒布伦肖像》 油画 75cm×59cm 1683年 巴黎国立高等美术学院藏
让-安托万·乌东 《伸展手臂举过头顶的解剖形态》 雕塑 192cm×70cm×80cm 1792年 巴黎国立高等美术学院藏
四个展廊围绕一个中轴：人是衡量万物的标准
当然，作为本次展览重要的展品出借方，巴黎国立高等美术学院与展览围绕的时间段以及历史部分有着具体的关联。巴黎高美是此次展览内容的“顶梁柱”，但需要注意以一定的方式看待该主题，因为我认为这与当前巴黎高美的方向略有差异。在我们看来，展览与巴黎高美所处的位置仅仅是国家遗产性质的。我们并不想与巴黎高美当前的教育目标或当代艺术建立联系。这可能显得有些唐突，但是对于我们在维系藏品的完整性、展品的历史以及在当下，尤其在中国的表达是必不可少的。甚至在法国和西方国家，在某种意义上，艺术史对当代艺术的短期目标，也就是对流行服从的趋势愈演愈烈……我们可以拒绝这种大杂烩，成为一个“嗜古者”，在谈到过去时便回顾过去。如此，我们便可能将巴黎高美的历史和藏品以一种权威的方式铺开来看：从17世纪开始，巴黎高美承袭了法兰西藏品中最非凡的一部分绘画、雕塑、版画和书籍等。除了作品的质量以外，最具魅力的是藏品具有的严密性与延续性。诚然，这些作品中大部分是艺术家早期的作品，即准艺术家的创作，但同时还有那些大师留下的贯穿了所有时代、呈现出所有风格的作品。为了更好地了解卢浮宫博物馆和奥赛博物馆，巴黎高美的藏品就显得格外重要，因为它们滋养了两大博物馆，如同两大河流共有的源头。另外,这些藏品还展现出了美学密度，也就是意识形态。先与“皇家绘画与雕塑学院”，后与法兰西美术院的紧密关联——巴黎高美一直秉承且捍卫其教条。巴黎高美曾是美的圣殿，是用艺术表达实用的知识宝库。这也就是为什么我们可以在巴黎高美看到从17世纪到20世纪的素描和艺用解剖教学的深浅，甚至是不惜一切代价通过“古典主义”——即历史——将这种体裁维持在所有类型艺术中至高无上的地位上。客观地说，素描、人体和历史是20世纪初中国年轻艺术家所强调的教义的无形基础。在这些艺术家中，最了解巴黎高美系统和教义的就是徐悲鸿。
本次展览中，毫无疑问最能体现出这种教义的，即结合素描、人体和历史的作品应该要属乌东的《伸展手臂举过头顶的解剖形态》一作了。这是一件独一无二、完整的、来自于18世纪法国最伟大雕塑家的作品。它从未在亚洲展出过，事实上，它出现在公众面前的次数寥寥无几，除了曾在美国被展过，因为乌东在那里名噪一时。它常常以复制品的形式在中国出现。我们在上海以及北京的一些美术杂志中都可以看到，它的石膏像经常与米开朗基罗及其他古典雕塑同时出现。关于剩下的作品，有95%在中国是第一次展出，只有3件作品曾在中国展览过：安格尔的《半身躯干人体》和他获得罗马奖的作品《阿喀琉斯接见阿伽门农的使者》（但这件作品未曾在上海展出过）以及吕德的情绪表达竞赛获奖作品《专注与畏惧的交织》（也从未在上海展出）。综上所述，仅有一件作品曾经在上海，在“大师与大师——徐悲鸿与法国学院大家作品联展”中出现过。展览中确实有许多大师的杰作：普桑、胡安斯、凡·路、弗拉贡纳尔、里戈、拉吉利埃、维恩、法布尔、塞万多尼、帕茹、于贝尔·罗贝尔以及皮埃尔-纳西斯·盖兰,更不用说还有乌东、大卫和安格尔……展览中尺幅最大的作品是大卫的《安德罗玛克面对她丈夫赫克托耳的尸体时的痛苦与悔恨》，巴黎高美享有作品的所有权，但是被寄藏和展示于卢浮宫。
展览内容被分成9个单元，显得似乎略多，实际上它们主要被分成3大历史板块：17世纪皇家学院与法国古典主义、18世纪历史画的没落与革新以及大革命背景下的艺术发展情形一直到19世纪初的学院派。在此基础上再加上一个连接上述3部分的主题板块：“人体美学与重回古典，最终通向‘新古典主义’之巅，”此处大卫与安格尔的作品遥遥相对，乌东的《伸展手臂举过头顶的解剖形态》则占主导位置。展览由入口开始，亦在此画上句点，经由法国古迹博物馆回到源头。法国古迹博物馆是回溯过往和展望未来的立足点，它在法国大革命时期昙花一现。在展览的入口，我们的视线被导向了过去，即旧制度下的艺术（1793年，国王和教廷遭到打压，而艺术家和法国艺术受到重视与追捧）；在展览的出口，我们展望了未来：美术学院的存在一如既往，它在法国古迹博物馆的遗址上兴建，建筑师迪邦完好地保留了这个遗址、它保存的作品以及它的灵魂，另给它添加了些许新意：继古典主义、洛可可和新古典主义之后，运用了浪漫主义。因此，展览有两条线，紧随历史和艺术演变，展览首尾衔接，中心的乌东铜像是“展览的高潮”。
看到结果的时候，总会心绪起伏，尤其是展览慢慢被勾勒出雏形，作品开始逐步到位的时候。我对此记忆犹新，在最初悬挂作品之时，我们简单地将《阿涅丝·索蕾半身像》放在入口，将普桑的作品放到第一展厅末端，把弗拉贡纳尔的放在串联第一和第二展厅的轴线上，如此3件作品共呈眼前，一目了然，已然是一个小成功。我们坚信我们正在迈向“将作品及其历史完美地与展览空间及布展结合在一起”的成功。其后，我们把乌东的《让-雅克·卢梭胸像》和帕茹的《于贝尔·罗贝尔胸像》摆在一个某种意义上穿墙而过的橱窗中，放有塞万多尼、大卫和安格尔的大型画作及乌东的解剖形态的中央展厅与解剖学、肖像作品所在的展廊就自然被连接起来。其实我们直到最后一刻前都不确定这是否可行。但最终的结果奇迹般地好，甚至超出了我长期以来的构想。
想要从作品中选出一件来谈是十分困难的。但是我首先想到了路易-米歇尔·凡·路的作品《阿波罗和达芙妮》（创作于1733，馆藏编号Mra 114，卢浮宫博物馆藏品）。因为我们在布展期间，我11岁的女儿正在学校学习历史，学习罗马诗人奥维德的《变形记》，所以她看展的时候颇为自在，她用自己的方式很好地辨认出了画中的人物，对此我感到很欣喜。而我自己会选择凡·路家族的另一位成员卡勒·凡·路的《阿波罗下令对马西亚斯剥皮》（创作于1735,馆藏编号Mra 115,卢浮宫博物馆藏品）。在这件作品中，无论阿波罗有多么优美，在艺术和音乐上拥有无比的权利，但他仍然残酷无情。他剥去了代表着人性的怪物的皮肤。在道德立场上，神是失败的乙方，而这种精神就是启蒙运动和人本主义的精神。
皮埃尔-纳西斯·盖兰 《小加图之死》 油画 11cm×144cm 1797年 巴黎国立高等美术学院藏
结语
在全球化背景下，这次展览的意义何在？这次展览恰恰说明了“过往”对艺术来说不是一种危险，真正危险的是“潮流”。而我们所谓的全球化语境——并不比4个世纪前更全球化——不过是使我们相信有一种全球化艺术的存在，即自几个世纪不同民族与国家的纷繁艺术中脱颖而出的一种“国际艺术”……可以不去相信这一寓言和国际艺术,即使它存在，也不过是服务于小部分人的艺术：所谓的“国际”精英们（那些人自我定义罢了），因而他们所关注的焦点和兴趣自然与“美”和“好”相去甚远。此外毫无疑问的是，这些人是历史上众所周知的最无趣、最傲慢的主导阶层的化身，甚至更糟。参照一些时事（可以列举其他的，当代艺术和国际艺术如今可谓嘈杂，甚至可以说是“过于喧闹”了），一幅画就是一幅画，一件雕塑就是一件雕塑，一根被贴在墙上的香蕉也就仅仅是一根被贴在墙上的香蕉……展览本身在某种程度上选择了其立场，它同时也是一种介入，在中国也具有特殊意义。应当注意到的是，中国已成为这场文化大战的新前线。中法两国有能力在忠于自身及其文明的同时彼此靠近。
作者｜【法】Philippe Cinquini菲利普·杰奎琳（法国里尔大学历史与艺术史博士、策展人）
译者｜徐佩旎（卢浮宫学院艺术史硕士）
原文发表于《美术》2020年04期
