本文是在对英国一些美术展览制作过程进行了审慎评估和研究之后完成的，旨在总结一些展览制作过程的有效策略，既能够维护艺术作品的历史完整性，尊重策展的专业技能，又能够让观众更好地理解作品，并邀请他们参与展览制作过程。论文讨论了如何让作品的社会文化历史生效，让博物馆人力资源中多元化的专业技能得以发挥并相互借力，融进新的声音，并制作出参与式的、易被理解的展览。本研究希望能为那些按照艺术史标准对作品进行阐释、面对当代全球化的观众却仍然在使用晦涩语言的博物馆提供一些理论和实践参照。
关键词：参与；美术；阐释；认识论;
在过去几十年中，博物馆与公众之间的关系经历了巨大的变化。后者的地位不断地提升，这与博物馆传统模式的根基形成了鲜明对比。在传统模式中，公众的声音是不会被听到的。在博物馆界兴起的参与式实践是这种整体变化的有力证据，同时相关文献也正在变得越来越丰富和细致。而要想检验这种趋势的确切影响是不可能的，因为背景、机构及其利益相关者的性质不同，它所产生的结果也是多样化的。此外，在博物馆学辩论中，专业人士们在决定他们所在机构应该在多大程度上积极纳入公众的声音方面还无法达成一致。然而，尽管在各种思考之中还存在着模糊的边界，有一种已经被普遍认可的意见是，作为“服务于社会及其发展”的文化机构，博物馆应该尽全力为尽可能多的观众提供有意义的体验，并且提升它们与其公众之间关系的质量。
在实践中，参与可以表现为各种各样的形式，然而其概念基础是与“权利共享”“观众授权”和“民主化”等观念相关联的，这也导致博物馆转化为一个专业人士和观众多元的、有分歧的声音及意识都能够得以表达的平台。当前欧洲那些收藏古典大师和历史性绘画的艺术机构采取的展览实践方式背后反映出的主要趋势，与这种博物馆学模式是相冲突的。在那些机构中，艺术作品主要是在艺术史文本的框架下被呈现的，这使得一种等级化和单一化的知识结构得以永久延续。这种展示往往只是由博物馆专业人士来策划和制作的，同时它们呈现出的信息也通常都是艺术史的。结果是，非专业的观众群体感到很难真正进入到展览之中，而更不用说展览留给有意义的互动和个人理解的空间了。
在这些前提下，这篇论文将讨论“参与”这一问题，梳理知识和信息在美术作品展示中是通过哪些方式得以构建、阐释和再生产的，并直接质疑艺术博物馆的基础支柱，其中最明显的即艺术史学科、策展人和观众的角色。文章将会解释采用后现代理论和参与式博物馆学来阐释美术作品的困难之处，以及为什么策展人和艺术史学者不情愿去想这种思考对他们学科认识论的影响。可以说，艺术史理论和博物馆机构性质的错综复杂，以及对于失去学术地位和身份的恐惧，是造成这种不情愿的原因。出于这个原因，论文将回顾一些既尊重作品的历史价值，又重视人们对作品的理解和观点的展览。
一、博物馆学的协商：作品的知识
欧洲物质文化在法国大革命之后的扩散以及在“现代博物馆”诞生之后的重组，被特别利用来反映和提升艺术史研究，创造并强化民族自尊心和民族神话。在国际上具有重要性的艺术作品离开原先被创作的地点而前往卢浮宫，而其他作品也被分组进入国家和地区的博物馆。尽管这种死板的分类方式在宗教命令的压制和拿破仑宣言的废除影响下发生了一点改变，这样的观念如今仍然在欧洲各地博物馆的组织中可见端倪，因为在西方和现代的意义上，艺术史的发展与艺术博物馆的发展相互吻合。
正如胡珀·格林希尔的观点，艺术作品以其在艺术史中的位置而被展示，这反过来加强并巩固了这种严格的视觉叙事。事实上，尽管当前很多人已经认识到博物馆中的物品是多义的实体，可以从多重的视角进行阐释并且被用来讲述不同的故事;许多欧洲艺术博物馆仍然将艺术作品以艺术史的角度来进行展示，将它们的角色理解为是可以在博物馆墙壁上看得到的艺术史叙事的物品。那么，除了艺术史上的角色，艺术作品就没有其他价值、意义或要讲述的故事了吗？
这一问题是与知识理论以及艺术作品在展示意义之外的含义相关联的。在解构主义时代，哲学家米歇尔·福柯曾经质疑学科及其知识建构和传播方式的认识论基础。福柯对“真理”的表述表示怀疑。根据他的观点，像艺术史这样的学科原本应该传播真理(以知识的形式)，但是它们的知识生产体系却建立在个人、时间、地点和政治所决定的价值之上的。
很多解构主义和后现代主义学者都指出，学科知识是可变化的而非绝对的，这对博物馆专业人士理解和阐释物质文化产生了很大的影响。艾琳·胡珀·格林希尔的《博物馆和知识的形成》，以及她博士论文的出版，显示了福柯理论在博物馆界的深刻影响。在撰写博物馆的“有效历史”时，她富有洞察力地解释了艺术作品在历史进程中是如何被设定不同含义的。胡珀·格林希尔的案例研究是一幅《圣母和圣婴》油画，她指出同样是这一件实物，在“美第奇宫”中被当成一件有神力的物品而保护起来;在“珍奇橱柜”中是被当成一幅能够反映“世界的阶级结构”的宇宙论图画;在皇家学会的信息库中，它被看作是对自然的不真实描述;而最后，在现代的博物馆中，它被当作一件能够体现一种风格特征和影响的艺术作品。她指出，根据当时人们的心态和文化状态，同样的一件艺术作品被赋予了不同价值并体现多样的观念。不管怎样，对它们多样化的理解都是一种事实，被呈现在了每一种语境中。胡珀·格林希尔最后总结道“物质事物是没有本质身份的”。
除此之外，胡珀·格林希尔的重构描绘出了经典大师作品和历史性油画是如何随着时间的变迁而获取很多故事和意义的，因为它们被创作出来时以及在之后的流传过程中总是有着错综复杂的历史和与社会的紧密关系。尽管如此，经典大师作品和历史性油画在西方标准艺术史中的重要性和地位，淹没了作品背后非专业性的故事和其他方面的因素，并被认为是最有价值的一面，同时也成为了被呈现在博物馆中的唯一意义。
这种认识驱使博物馆学者开始讨论“作品在定义博物馆时所扮演的角色”，这种推理开启了让藏品讲述在它们学科意义背后故事的可能性，并能够让观众参与到作品选择和呈现的过程中来。不过这种上下等级的颠覆在博物馆员工那里遇到了抵制，特别是在那些专长于藏品内容的博物馆专业群体那里：
支持博物馆应以人为本的人认为，藏品没有本质性的价值。它们的价值取决于它们与人的关系……似乎，对作品的专业知识，仅仅是新策展人的许多功能之一。隐藏在所有这些变化之下的，是学术研究自身权威的衰减。西方学术体系中兴起的文化相对主义破灭了很多学者的信仰，他们原本相信确有一些具有本质价值的东西被收藏在博物馆中，或者相信他们对于作品的理解比任何其他人的理解更有价值……如果博物馆中的学术研究被忽视了，那么我们的知识也会遭遇严重问题。
因为试着以无学科性的方式来理解一件作品的含义，并且让观众介入对作品的阐释中，新博物馆学理论和实践趋势背后的哲学受到批判。它们被认为绕过了作品的“真正”意义并且低估了专业人员的专长。如何思考策展职业得以支撑的学科认识论仍然是一个棘手的问题，因为这质疑了策展人对内容生产的绝对把控。
二、一种认识论可能性：赋予观众权利
围绕藏品展示中学科和策展专长作用的辩论遇到了分歧，无论是在理论上还是在实践中。一方面，熟悉解构主义、后现代主义理论和新博物馆学的专业人员相信，博物馆为作品强加上了知识，而藏品中的艺术作品“本身没有含义”。因此，他们甚至会在做展览时绕过学科论述。而另一方面，那些反对这类观点的人则鼓励进行更多传统阐释，他们认为博物馆在试着吸引更多观众的同时正在失去自身的专业性。本文接下来就将对位于格拉斯哥的凯文葛罗夫艺术博物馆的展览进行分析，从而为这种二元对立的状况提供另外一种认识论方法的选择。
凯文葛罗夫艺术博物馆在进行翻新时所采用的阐释方案，是建立在一个促进作品在学科间流动的框架之上的，即艺术作品被用来讲述与作品、参观者和社会有关的、整合性知识的故事。展览抛弃了将知识作为一个“绝对事实体”的观点，在那种观点中作品是学科论述的验证。与之相反，展览将艺术作品置入与诸如身份、性别角色、物质、生命、死亡和神话等基本的人类问题相关的主题和板块语境中，而那些问题同时也是与人们的文化和个人背景相关联的。于是，参观者也就以这种方式不断地被吸引去对作品或者他们自身进行探索，这能证实他们自己的一些理解并激发好奇心。在整个博物馆翻新过程中，策展人研究了很多与作品相关联的故事，与此同时咨询了在教育、设计、观众研究、阐释方面有专长的专业人员以及公众代表，最后选择了最令人印象深刻的那些故事。不断变化的展览，被构想为能够适合多元化的观众兴趣的、多层次的叙事，它们在观众的参与下、由跨学科的专业团队策划出来，所有成员们联合为这个项目贡献了自己的特定专长。
凯文葛罗夫艺术博物馆确实为作品多层次的意义结构提供了一种案例和理由，而这也强化了解构主义哲学家雅克·德里达的论断。德里达认为，作品的含义永远都不能被限定在一个“固定体系”中。这与后面的观点相去甚远，即认为艺术作品有固有的、学科性的或者独立的含义，但只有在外界因素的作用下才能得以显现。后面这一观点在历史上曾经促使策展人做出更为保守的展览，从而强化一件作品的艺术史意义。相反，解构主义的论断和作品多义性质的概念，应该被当成是一种召唤，召唤人们从多元化的角度看待艺术作品、承认它们有多种含义并可以用来讲述多样化的故事。
一种新的博物馆认识论将“关于作品、我们自身、参观者和社会的正式的、非正式的、学术性的、实验性的及直觉性的知识”关联进“一个连贯一致的框架”，这可以在两个层面上为观众的参与提供前景：第一，在展览从形成概念到最终评估的每一个阶段中，与公众进行讨论来让公众参与到展览过程中;第二，赋予观众权利，让观众积极地从艺术作品及与他们的个人经历的关联中构建他们自己的个人相关含义。
三、内容的共同生产
另外一种讨论博物馆参与的角度是机构在鼓励观众参与展览制作过程的方式。成功的参与性项目旨在共享权利以促进公众在展览内容生产中的积极参与。
在新博物馆学的潮流中，实践者们在展览中整合了不同的或相互冲突的观点——包括来自观众的——以消解权威和被假定的客观性模式。像意大利帕尔马大学的自然历史博物馆就邀请相关的族群观众来重写非洲作品的故事，来解决欧洲中心的阐释方式。在那里，有两件来自非洲的藏品被用来讲述那些使用它们的人们的故事、介绍他们的文化以及他们的信仰，而非仅仅被当作某种学科论述中的证据来进行展示。类似这样的创新在不同类型的博物馆中被付诸实践，特别是在那些历史、人类学和艺术(主要是非西方艺术的)博物馆中。在这些机构中，请后殖民主义和女性主义学者来修正叙事和艺术史准则的诉求得以接纳。这种框架的重新构建在史蒂芬·威尔的论述中被证明是关注点从对作品的“本然”到“关涉”的转变。
事实上，当在人种学、社会和本地历史收藏的背景下重新审视作品的意义时，专长已经被转移到公众那里了。因为他们继承了文化资本，所以能够“揭示”关于这些人工物品的“新的信息”。来自公众的“其他声音”是被尊重的，因为它们与作品相关联，并且如果被整合进展览中的话可以提供新的切入点，并帮助更多观众生发新的含义。相反，分享关于一件艺术作品内容的观点则需要一定程度的专业知识，而这又回归到艺术史学科的问题上，因此也仍然受到学科领域和学术环境的约束。事实上，正如皮埃尔·布尔迪厄和其他学者所谈到的，在艺术语境下讨论的所谓价值属性，是那些掌握文化资本(就知识来说，文化资本是职位和教育)的玩家的特权。他们可以决定什么能被算作是艺术。艺术家和缺少艺术教育的寻常百姓都不具备能够参与作品阐释过程的身份，这与人种学的社会历史收藏的语境截然不同。
如此看来，新博物馆学的趋势对作品的“关涉”理念适用在理解经典大师作品时到底能够起到多大的作用尚不清晰。因而，在传统艺术领域中，让展览的制作过程民主化仍然问题重重，并且暗含着两种主要的挑战。第一种挑战是，在艺术作品的内容与观众非专业程度的知识背景之间找到密切关联很难。第二种挑战则引出了一个存在已久的议题，即民主化是否会威胁到博物馆的学术性和专长。
论文接下来会转向位于纽卡斯尔的莱茵美术馆，它为如何处理上述问题提供了有意义的参考。
如今的布局是由国际文化和遗产研究中心、美术馆以及纽卡斯尔大学共同完成的一个项目的结果。美术馆所收藏的历史性油画大多都是描绘本地风景的，因此项目背后的研究团队选择与这片土地相关联的身份概念为触发点，来发掘人们与这片土地的关系，并在做展览的过程中共享权力。由美术馆员工所撰写的展板文字向人们提供关于这个地方的历史及其艺术家的知识，同时，互动设备播放着当地人讲述他们如何看待作品中所描绘的地方的视听内容。他们的个人记忆变成了一种知识来源被提供给参观者，让参观者去创造有关艺术作品和那些地点的含义，并鼓励他们与所讲述的故事以及藏品的主题发生个人关联。
这个展览重构了传统意义上被归类为视觉文化这一宽泛概念之中的艺术史类别的内容，允许我们尊重作品的专业价值并且同时从艺术史和社会文化两种角度去观看它们。这种策略让人们的个人记忆发声成为可能，并使在博物馆和画廊中(无论是在知识体系上还是在实体上)常常被相互割裂地安置的不同类型知识变得可见。
在整个项目中，策展人并没有为了取悦参与者而丧失自身的专业度;各种声音都被接纳进来并在运作的层面上保持多元性。整个展览像是一个平台，在这里不同的知识之间产生共鸣，打乱了传统的边界。这是各方之间一系列复杂协商的结果，在诸如讲解员、中间人(协调人)和研究人员这些其他专业人员的促进和鼓励下得以实现。
四、这幅油画对我来说意味着什么？
参与式实践旨在振作人们对文化遗产的拥有感，通过鼓励他们以对自身有意义的方式去理解藏品，为作品赋予新的价值。这种博物馆学的模式，在构成主义学习理论，以及知识作为一种社会建构的概念化中能够找到源头。它促使了机构培养参观者去与展览中的作品创造人际关联，构建属于他们自己的含义并分享它们。正如妮娜·西蒙在《参与式博物馆》中总结的，人工物品都是“社会物品”，所以应该用来围绕它们引发对话。即便是那些拥有艺术历史藏品的博物馆也在朝着这个方向开展一些项目，这种态度的趋势主要是在教育和社区拓展部门中得以显现，而在展览中则缺少阐释层面的思考。此外，即便是如纽卡斯尔的莱茵美术馆这样的机构与公众成员代表一起在美术馆中再现他们的故事，这种方式也主要是与油画中可见的主题有关的，而并没有讨论它们的历史和过去的“社会生活”。
接下来看一下两件油画作品的展示，即曼彻斯特美术馆中的《塞壬和尤里西斯》以及位于考文垂的赫伯特美术馆和博物馆中的《戈黛娃》，为这一课题提供一些想法。
在赫伯特，这件艺术作品定格了戈黛娃家人统治考文垂市的时期，而它的展出呈现了这件作品背后历史的社会文化意义。通过运用讲故事的方式，将作品创作时代的社会文化背景与今天的状况进行了类比，并讲述了多年以来作品使用和阐释的故事。此外，因为戈黛娃的故事是本地参观者所关注内容的一部分，他们对作品的个人理解也通过一块互动展示屏得以呈现：戈黛娃对我来说意味着什么？此外，展览还纳入了来自世界各地的相似主题的故事，从而鼓励拥有多元文化背景的观众根据自身的文化来创造作品的意义，并延伸到视觉可辨的主题之外。
在曼彻斯特美术馆，由威廉·埃蒂所画的杰作《塞壬和尤里西斯》是其常设展中的作品之一。该油画的文字说明讲述了作品所描绘的主题故事，而旁边一块互动式屏幕播放的是其修复历史。这件作品经历过几次干预性修复，包括对画面的局部进行重画，导致其实际外表发生了很大的变化。美术馆的员工于是决定去除之前修复师在画面上补画的部分，并且与之前的做法相反，重现了油画的原貌。互动屏幕问了这样一个问题：它是否还是艺术家自己的作品？修复工作是在美术馆的一个开放空间中实施的，在其推进过程中，观众被邀请对其进行评论。他们回答了一些问题，比如：我们是否应该做这件事？我们应该把修复工作做到何种程度？他们的评论也会被显示在屏幕上，然后这样的辩论便得以持续进行下去。通过屏幕，观众可以学习修复过程是怎样的，思考并表达对于修复的伦理结果的观点，并且了解一所博物馆的幕后工作。
结论
因为有了后现代和解构主义理论的贡献，单一学科不再被认为能够解答藏品的全部意义。有了这样的认识，再加上支持没有专业知识的观众去理解展览的诉求，推动了博物馆专业人员在新博物馆学的潮流下去重新梳理“作品在思想领域中”的脉络，并为公众及作品“关涉”可能具有的意义去展示作品。为了克服将这些论断运用到对经典大师作品和历史性油画作品的呈现时所存在的困难，论文基于作品的社会文化历史和多层次的意义结构提出了一些阐释框架。因此，文章也从三个方面讨论了观众参与的问题。
文中使用的所有展览案例都建议，博物馆中的观众参与应从鼓励观众在展览中构建与个人相关的意义作为起点。文中谈到的这些策略颠覆了传统的艺术博物馆长久以来所使用的那种权威性的艺术作品呈现状态，更颠覆了其背后的知识和价值等级基础。这些策略说明，参与式博物馆学并不仅仅意味着在博物馆中使用一系列互动设计工具或开展参与式活动，而是要改变博物馆看待其自身核心的方式，这一核心即有关藏品的知识以及专业人员和观众之间的等级关系。
* 原文发表于2015年国际博物馆协会博物馆学委员会研究丛书第43a期，在翻译过程中有删改。
基金： 北京市社科基金项目《公共文化服务视域下的参与式艺术博物馆研究》资助（项目编号：18YTC039）;
作者｜妮可·默惠志森（意大利威尼斯大学）
译｜张瀚予（中央美术学院）
编辑｜郑丽君
