摘    要：第22届悉尼双年展于2020年3月14日开幕，展览汇集了跨越36个国家、100余位艺术家的作品，分别于新南威尔士美术馆、鹦鹉岛、澳大利亚当代艺术博物馆、坎贝尔当代艺术中心、国家艺术学院展出。此次双年展的展览主题为“边缘”（NIRIN）从看不见的边缘走向中心，试图构建去殖民化的艺术世界，展示边缘的力量，以及思考如何在全球化时代重新定位中心。同时，在后疫情时代，线上双年展也为我们带来更多的思考和可能性。

关键词：边缘；原住民；当代艺术；全球化；线上双年展

新冠肺炎疫情爆发时，全世界针对亚洲人的仇恨、袭击和犯罪激增。而在人们居家避疫之时，又在屏幕上目睹了美国警察对黑人的暴行以及随之而来的抵抗运动。毋庸置疑，人们正经历着似曾相识的艰难时代，历史作为一种集体记忆的书写，并未给人类带来多大改变，直至今日，黑人、原住民等边缘群体依旧被阻挡在各自家园和历史之外的边缘地带。

在这样的背景下，第22届悉尼双年展于2020年3月份在南半球悄然开始，展览汇集了跨越36个国家、101位艺术家的作品。这些艺术家基本都有原住民（aboriginal）身份，布鲁克·安德鲁（Brook Andrew）更是悉尼双年展开办以来第一位原住民策展人。在殖民历史鲜明的澳洲举办这样的去殖民化展览，可谓意义深远。“NIRIN”作为本届双年展主题，在安德鲁的家乡维拉朱里族（Wiradjuri）的语言中为“边缘”之意。安德鲁说，“在边界和矛盾不断变化的紧急时刻，人类急需改变其行为，以示对古老文化的尊重，而当下是人类感受并治愈未来可能出现的冲击和紧急状态的最佳时间。”这恰恰点明了当下的危机时刻，同时也体现了艺术家们试图挑战历史并成为历史的努力。

中心与边缘作为一对相对的概念，是彼此最密切的反对者。从空间层面来说，边缘意味着制度、理性、意识形态之外的地方，充满着“危险”与可能性。波德莱尔在城市的边缘空间发现恶之花，福楼拜则在殖民地埃及展开一段浪漫的异域想象。福柯将殖民地、监狱等边缘空间纳入其异托邦概念，借此重新塑造城市空间。而美术馆、博物馆等作为权力中心的象征，自上世纪60年代就遭到艺术家的抵制，最典型的例子就是1969年的“当态度成为形式”展。同时，边缘空间往往聚集着中心所定义的“他者”――移民、有色人种、性少数等具有边缘身份的群体。另一方面，从艺术的维度来看，边缘与当代艺术联系密切，其本质是实验性的，处于文明的边缘，游离于体制之外。本届双年展关注的身份、性别、种族主题并不新颖，但是为处在边缘的艺术家提供了走向中心的机会。他们从看不见的地方进入大众视野，探讨种族、文化和身份政治等相关命题，批判划分中心与边缘的制度和结构，并试图超越二元对立，以往昔为证，为边缘发声。

一、看得见的和看不见的

如火如荼的BLM运动，引发了世界各地推倒殖民偶像纪念雕像的热潮，不久之前，悉尼的两座库克船长雕像遭到污损，其中一座位于海德公园，被喷上了“主权从未让渡”和“不以种族灭绝为荣”的字样。1770年，英国皇家海军上尉詹姆斯·库克，他的到来开启了澳洲殖民史。2020年是库克出航并“发现”澳大利亚250周年，艺术家尼古拉斯·加兰尼（Nicholas Galanin）在为本届悉尼双年展创作的新作《大地上的阴影，挖掘和埋葬》（Shadow on the land, an excavation and bush burial，图1）中为库克船长挖了一个“坟墓”。他在草地里挖出一个三米多长的坑洞，坑洞形状为躺倒的库克船长纪念雕像。加兰尼在视频采访中说，“从历史上讲，人类学和考古学一直是支撑白人至上思想的一种机制和工具。”他把考古学作为一种艺术媒介，在他的构想中，标志着今天公共景观的致敬雕像早已被掩埋地下，殖民活动已成过往，但这段历史却长存于土地和人们的记忆之中。

按赛义德（Edward Said）的说法，非西方作为“他者”是按照西方需要和利益被描述和定义的。它们被观看、被凝视，被局限于看不见的边缘空间，我们现在所见、所思是经权力结构筛选而来。加兰尼设想了一个土地治愈了殖民创伤后的未来，他直接将历史反转，权威被置入历史的阴影。有的艺术家则把作品放于权力中心，与欧洲传统并置，迫使我们反思被中心遮蔽的、看不见的边缘有什么。

作为展览场地之一的新南威尔士美术馆，收藏有描绘殖民地风光、探险家和历史遗迹的油画以及古典雕像，整个建筑也呈现为古典风格，其本身就是主体空间、权力体制的象征。在陈列着古典雕塑和油画的美术馆展厅一隅，放有巴西艺术家玛丽亚·特雷莎·阿尔维斯（Maria Thereza Alves）《玛丽之家》(Maria’s House，图2)项目的照片。照片中的玛丽是一位故去的巴西原住民，她守护在家园门口的篱笆处，下方竖立着斧头，目光坚定地直视镜头。玛丽出生于将原住民灭绝合法化的巴拉那州（Parana），但是她为自己的原住民身份骄傲，勇敢捍卫家园。其后代将房产赠予阿尔维斯，艺术家把这里创建为当地的原住民文化中心，开展去殖民活动，促进由原住民主导的关于巴西历史、环境和社会的讨论。展厅地上还放置了用瓜拉尼语和英语书写的报纸，上面着重报道了巴西胡瓜皮鲁（Juaguapiru）保留地原住民目前面临的压迫和种族暴力，阿尔维斯通过调查原住民住地的历史和环境，为沉默的历史作证。

图1 尼古拉斯·加兰尼 《大地上的阴影，挖掘和埋葬》 2020年 鹦鹉岛

卡拉·狄更斯（Karla Dickens）则直接在权力空间进行了中心与边缘的置换。有大理石柱和马赛克砖的新南威尔士美术馆门厅建于20世纪初，作品《狄更斯的马戏团》（A Dickensian Circus，见封二上图）用陈旧的殖民地物件重构了这座古老的门厅，原本展示雕塑的大理石基座上摆着生锈的铁笼，里面有进行马戏团表演的原住民人偶雕塑，有些则直接用铁桶作为基座。入口处悬挂着戴拳击手套的原住民海报，似乎在招揽游客前来观看，再现了20世纪20至50年代原住民被迫进行马戏和拳击表演的殖民历史。前厅的玻璃圆顶唤起人们对圆形马戏团及帐篷拳击团的空间记忆，为狄更斯的装置提供了完美的后殖民背景。卡拉·狄更斯将种族、性别等主题与权力、监禁、剥夺的历史交织，试图揭示宏伟建筑中边缘人的隐藏故事。

图2 玛丽亚·特雷莎·阿尔维斯 《玛丽之家》 2020年 新南威尔士美术馆

图3 埃尔坎·奥兹根 《仙境》 2016年 单通道数字视频（彩色）3分54秒 澳大利亚当代艺术博物馆

澳大利亚当代艺术博物馆中，土耳其艺术家埃尔坎·奥兹根（Erkan Özgen）将镜头转向人们看不到也听不到的地方。在其名为《仙境》（Wonderland，图3）的视频中，聋哑儿童穆罕默德用他的肢体语言讲述着和家人逃离叙利亚战争的残酷场景。对艺术家来说，比起语言，通过手势来讲述战争经历更为震撼。默罕默德用他听不见的耳朵和无法言说的嘴巴，讲述他之所见。南非摄影艺术家扎内勒·穆霍丽（Zanele Muholi）不再满足于讲述故事，她以相机为武器进行权利伸张，试图改变中心所规定的视觉结构。作为一名南非黑人女同性恋者，穆霍丽用镜头记录黑人性少数群体，这些强有力的肖像打破了当今媒体对黑人女性的主导形象。其摄影不仅仅是展现被忽视的边缘群体，她以视觉行动者（visual activist）自居，“activist”在英文中指带来政治或社会变革的人。穆霍丽将肖像摄影作为视觉能动性的行为，鼓励人们用相机等艺术工具作为武器进行反击，对抗种族政治。（图4)

自殖民之日始，以原住民为代表的边缘群体争取平等政治权利的斗争就从未停止。走出“看不见”，进入大众之所见至关重要。但是走入中心，意味着必须用西方的话语体系定义其价值吗？艺术界的非殖民化应该是什么样子？边缘艺术必须是激进的吗？

二、边缘的力量

如果边缘文化因为受到主流文化的压迫和遮蔽不能讲述，也不会讲述，若能以本来面目发声，它们会讲述什么？如何讲述？边缘群体具有自己的世界观和独特的艺术表达，不是为了证明主体而存在的他者。对于原住民来说，“艺术与土地、历史和身份休戚相关”，【1】他们既没有忘记过去，也不拒绝当下。在表达诉求、积极抗争的同时，以艺术救赎心灵。

身体代表着自我的权利，殖民活动最先破坏的是原住民的身体，通过对身体的控制来确立主权。身体作为沟通自我与祖先世界的媒介，在原住民艺术中常常扮演着重要的角色。诺曼（S.J.Norman）名为“Magna Mater”的视频装置（图5）直接为原住民身体去殖民化并赋予权利，同时构建了一种新的对话形式。12名世界各地原住民男性受邀在一个月内每天梳100次头发，这一行为由其本人或家庭、社区中重要的亲友来完成，表演者通过手机记录这一过程，随着这一行为梳理下的原住民头发也成为作品的一部分。诺曼说，原住民男性身上不羁、杂乱无章的长头发被视为原住民野蛮的象征，是殖民者首先消除的身体部分之一。在某种程度上，这些暴力改变和规范了土著人的身体。对原住民而言，头发不仅是头发，而是可以与祖先相连的媒介。把一个人的头发托付给另一个人，不仅是一种关怀的表现，更是身体向另一个人的延伸。装置展示了一个相互联系的全球范围内的边缘群体网络，在那里消除了殖民暴力，取而代之的是祖先关系的分享及相互关心。

原住民艺术并不是停滞的，从未因殖民活动而中断。时至今日，“祖先”和“梦时代”的力量依旧是原住民的信仰之本和创造力源泉。“梦时代”（dreamtime）是澳洲原住民信仰的理想之地，在那里祖先神灵四处游走，创造世界万物，超越线性的时空，无处不在。27岁的墨尔本插画家夏洛特·阿林厄姆（Charlotte Allingham）的作品（图6）延续了以往神秘主义的动漫风格，描绘了女性原住民的抗争与生活。“梦时代”的神秘生物贯穿了夏洛特·阿林厄姆的绘画，作品中的女性形象勇敢抗争，同时被祖先保护和治愈。

如果说“梦时代”和祖先是原住民的信仰之本，图腾和仪式则是他们与古老智慧沟通的重要媒介，在原住民的世界观中，祖先并不以自然界的具体形象出现，因此更多被表现为抽象的几何图案，而仪式的目的则在于“让梦时代重现于现实，使生者可以体验到梦时代的力量。”【2】

澳大利亚提维族（Tiwi）通过盛大的葬礼仪式悼念逝者。仪式中，称为“图蒂尼”（tutini）的硬木柱竖立在坟墓周围，代表逝者的灵魂。木柱上绘制的几何图案，通常与族系的祖先有关。新南威尔士美术馆在1950年代从原住民部落收藏了一批“图蒂尼”；1990年代原住民艺术家沃纳埃米里（Pedro Wonaeamirri）受邀绘制了六根硬木柱并被收藏；2020年他受到悉尼双年展的邀请，与雕刻家帕特里克（Patriçk Freddy Puruntameri）合作，展出了新的硬木柱作品（图7），几代提维族“图蒂尼”在美术馆产生历史的共鸣。传统的功能性的“图蒂尼”是由逝者家人为仪式委托制作，用于收藏和公开展览的“图蒂尼”更体现出文化和审美功用，这与民族志博物馆中的仪式物品有何不同？至少可以肯定的是，作为被观看对象的“他者”从来不是主动的表达者，永远只是注解差异的一部分。

玛拉维里（Noŋgirrŋa Marawili）用实际行动成为主动表达者，她用泥土制成的赭石颜料和粉色颜料（回收于废弃的打印机墨盒）在桉树树皮上作画（图8）。玛拉维里使用的圆点和几何线条是原住民绘画中最常见的标志，它们带有特定的象征含义，线条往往与祖先的造物之旅有关，圆点则可能表示祖先驻足之地，不过其具体内涵会随地域不同而有差别。但是，玛拉维里的树皮画并没有绘制任何神圣之物，而是描绘了水图案。艺术家自己说她的作品“是个谎言”，其实不如说她的圆点画直接粉碎了观者殖民式的猎奇眼光，泥土与回收的墨粉保存了土地与身体的痕迹，其中沉淀着艺术家的文化环境与个体经验，表达了作为艺术家的自我。

图4 扎内勒·穆霍丽 “MaID IV” 2018年 澳大利亚当代艺术博物馆

图5 S.J.诺曼 “Magna Mater” 2020年 鹦鹉岛

佩德罗的“图蒂尼”如何避免“被西方人收购为文化奇观”的困境？玛拉维里的作品使用了原住民艺术常见的的树皮、土地、圆点和线条等作为媒介，但是并没有任何仪式作用或象征意义，是否又缺失内涵呢？这些问题的根本在于什么是非西方文化的真实，如何定义非西方文化的自我。这种追问容易落入二元论的窠臼，而殖民霸权的理论基础正是建立在二元论之上。霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）用“混杂”的概念阐释全球化背景下的文化影响与互动。西方文化的全球扩张打断了非西方文化的自身发展进程，后者被卷入现代化进程中，它并不是在一个自足的空间中延续传统，而是处于与西方文化互动的状态中（这种互动在早期往往表现为暴力、掠夺和压迫），文化之间并没有明显的边界，在边界模糊的间隙处存在一个“第三空间”，成为各种文化交流互动的场所，这里超越了人们以往原始与当代、自我与他者等二元对立的观念。巴巴说，“归属的焦虑使我们乐于居住在这样一间屋子里：它的墙壁会挪移，迫使陌生人和邻居们认识到彼此的共生、交错的生存。”【3】

图6 夏洛特·阿林厄姆 “Guyungan” 2020年 数码印刷 坎贝尔艺术中心

三、全球化时代的流浪者

正如原住民艺术最初是被裹挟进入西方艺术世界一样，全球化时代世界各地也被紧密联系在一起，纳入全球资本贸易体系之中。在全球化时代，不同地区以及人与人之间的联系，已不仅仅是西方与非西方、殖民与被殖民、原始与现代等传统二元论所能概括的。

加纳艺术家易卜拉欣·马哈马（Ibrahim Mahama）一直关注并探讨商贸、移民和全球化等主题。他善于重新利用旧物，并赋予它们新的意义。他在鹦鹉岛（Cockato）展出装置作品《只有群山为友》（No friend but the mountains，图9），将收集的破旧黄麻袋缝制在一起，包裹了整个展厅内部。这个展厅曾作为机器生产厂房，作为展场之一的鹦鹉岛有早期殖民地采石场的遗址、英国罪犯的监禁区以及为二战建造船只的地方，其历史本身就代表着放逐与边缘。马哈马作品中使用的麻袋产于印度和孟加拉国，由加纳可可委员会进口，用于向欧洲和北美运输可可豆。西非缺乏加工设施，这意味着可可等大宗商品只能廉价出售海外，农民能获得的利润微乎其微，而这些农民只能依靠童工来收获作物，不断恶性循环。在马哈马看来，黄麻袋是其“生活和工作的加纳贸易市场的代名词”。整个作品的缝制是由多人合作完成的，最终悬挂在历史悠久的工业空间内部，再现了全球化在发展中国家的生产模式，展现了全球贸易和资本主义结构的运作方式。

全球化作为较晚近的理论出现于上世纪80年代，与后殖民主义关系密切。以英国社会学家安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）的定义为参考，全球化是“世界范围内的社会关系的强化，这种关系以这样一种方式将彼此相距遥远的地域连接起来，彼此所发生的事件可能是由许多英里以外的异地事件而引起。”【4】对于全球化，学者们各有看法，肯定者强调全球化是人类发展进程之大势。批判者如阿里夫·德里克（Arif Dirlik）则将全球化称作“全球资本主义”（Global Capitalism）。【5】在后一派看来，资本主义的扩张不再是通过直接的军事占领，而主要是“通过经济协定、跨国公司和大众传媒来打破、削弱‘民族国家’的疆域和主权意识，把不同民族国家和地方组织到一个一体化的世界中。这个过程看起来似乎是公正、平等和合理的……但是整个过程仍然包含了西方资本主义的经济和文化霸权”。【6】换言之，两派意见代表了全球化的两面性。同样，全球在增强世界一体化的过程中，也强化了本土意识，加剧了全球化与本土化关系的复杂性。

这种全球化与本土化的矛盾也体现在双年展作品中。在多个展出地点，一些美元商店（dollar shop）袋子被“随意”堆放在地上，近距离观看会发现上面有描绘了澳大利亚风景的水彩画，另一面写着标语式文字，如“在家乡成为无家可归者”（HOMELESS ON MY HOMELAND）。这是澳洲北领地“许多双手”（Iltja Ntjarra）艺术中心14位原住民艺术家的作品（图10），美元袋在多个展场的出现对应了原住民被剥夺住房权利、流离失所的状态，袋子又像是行李袋，成为怀揣家园梦的原住民生活在旅途中的物质象征。美元袋以及上面的风景画则揭示出地方与世界、国家与原住民的复杂关系，他们的家乡成为资本主义盈利的工具。

另一方面，“许多双手”为原住民艺术家提供了聚集在一起绘画、交流的空间，同时还竭力提高艺术家的经济参与度，尽可能将其作品的销售额最大比例返还艺术家。他们试图面对全球化，以改善原住民的生存条件。团体艺术家在双年展中不占少数，相同身份认同的艺术家建立独立的社群空间，这也体现了边缘空间的边缘群体联合起来，对抗资本主义为代表的体制中心。

图7 佩德罗·沃纳埃米里 《白、黄、红、黑色硬木》 2020年 当地采购的天然赭石、硬木、沙子和音频 尺寸可变 澳大利亚当代艺术博物馆

图8 玛拉维里 《粉红闪电》 2019年 土颜料和回收打印墨粉、澳洲桉树皮 澳大利亚当代艺术博物馆

四、后疫情时代的悉尼双年展

悉尼双年展开幕仅10天就因新冠疫情影响紧急闭馆，原本配合展览的公共项目活动“天空的边缘”（NIRIN WIR），包括约600场现场表演和艺术家活动也被取消。也正因此，许多艺术家并不能获取相应的费用，特别是偏远地区的艺术家，他们所创造的利润通常用于所属社区，帮助改善当地居民生活条件。特别是一些艺术家群体组建的艺术中心，受疫情冲击则面临关闭。此外，社交距离也使艺术家之间的合作变得相对困难。对于美术馆而言，公立美术馆的资金仰赖于国家支持，因此主要面临的是经济衰退带来的政策改变，虽有政府补助，仍难解燃眉之急。艺术世界正面临着挑战，米兰艺术博览会、巴黎艺术博览会、柏林艺术博览会等接连宣布取消或延期，这也预示着艺术市场即将到来的寒冬。另有如纽约大都会博物馆则面临经营困难，佩斯画廊和高古轩不得不进行裁员，威尼斯双年展延期至2022年，欧洲宣言展延至秋季，横滨三年展改期于7月开幕。另一方面，在世界范围内兴起了线上展览的浪潮，博物馆和美术馆开始线上馆藏展示，进一步公开书籍和图片资源。

在这波浪潮中，原计划于6月闭幕的悉尼双年展延长至9月（坎贝尔艺术中心则延至10月），并将展览重点转至线上。值得注意的是，悉尼双年展数字档案馆项目（Archive）起步于2015年，其中包含了自1973年创办以来的艺术家档案、作品图片、媒体报道、视频文件等，大众可以公开访问。

目前，第22届悉尼双年展现场与作品的观看渠道主要有三种方式：悉尼双年展官方网站、澳大利亚当代艺术博物馆（MCA）为代表的部分展馆官网和谷歌艺术与文化（Google Arts & Culture），【7】这三者各有特点。首先，双年展官网主要通过艺术家的作品图片、文字说明和视频（部分艺术家）进行展示。特别是官网的“学习资源”栏后续添加了“NIRIN AT HOME”活动，每周推介参展艺术家，配合以艺术家背景信息、调查问题、创造性学习活动和相关食谱等。比如“调查问题”列出了一系列带有启发性的问题，引导观者多维度观看作品，而“创造性学习活动”方面，以上文述及的“许多双手”艺术家团体为例，对应提供了在家绘制水彩画的方法，同时参与者可以通过将活动照片和故事发布在社交平台的#NIRINathome话题进行反馈。疫情下的美术馆正在积极开拓与公众互动的方式，提高大众参与度，比如近期的“盖蒂博物馆大挑战”（#gettymuseumchallenge，图11）更是广受响应，通过邀请大众扮装重现历史名画并发布在社交平台。这种网络对话方式可能将在未来发展成为与大众互动的展览方案之一。

图9 易卜拉欣·马哈马 《只有群山为友》 2012-20年 黄麻袋、金属标签等 鹦鹉岛

图10 “许多双手”艺术中心 《在家乡成为无家可归者》 2018-19年 美元袋、水彩等

除官网外，MCA官网与谷歌艺术与文化还使用了街景技术，保证场馆内部的实景观看，主要用于装置作品。但总地来说，上述渠道还是以传统的图文展示为主。如果说艺术家的作品还能以图文等方式展示，强调观众体验的表演艺术作品和活动则遭受了更大的冲击。与线上展览一样，线上表演成为了相关从业者的应对方式之一，如Lady Gaga联合世卫组织举办“One World:Together At Home”慈善音乐会，所得款项用于医务募捐，将行为本身赋予意义。还有火热的合体演奏视频表演，将不同乐器演奏者逐步增添入画面。但是这一切都建立在观看者的网络条件之上，其次观众能否避免传媒的碎片化“阅读”特点，而不是像刷短视频般一划而过。不过，线上方式能实现资源配置效率最大化，人们可以迅速获取相关博物馆、美术馆及藏品等等的信息。更重要的是，这种方式将展览带到世界各个角落，在疫情关闭了国与国大门的时候，从某种程度上说，借由网络我们反而获得了更多的资源。

线上现场的流行让我们不禁思考，它能否代替线下现场？现场与特定的行为行动有关，上可追溯至古代祭祀、中世纪的宗教仪式，也有现代主义时期的未来主义、达达主义等等，最近者则是上世纪60、70年代，艺术从平面来到现场，观众从旁观者成为参与者，一种新的观看行为被构建起来。如理查德·塞拉（Richard Serra）的作品通过改变观众的既有行动完成对其身体的引导，使后者在这一过程中获得艺术体验，再有如阿布拉莫维奇（Marina Abramović）和乌雷（Ulay）的《无法估量》（Imponderabilia），需要观众亲身穿过身体之门，现场的嘈杂、身体的碰触、窘迫或好奇的感受等等，这些都不能从图文阅读中获得。在现场，观众其实成为了被动的主动者，在艺术家营造的场景中不得不完成某种行动轨迹或互动，但在过程中主体又自主获得了不同的体验。网络与大众传媒最大的特点就是将主体放大化，将现实虚拟化、碎片化、奇观化，眼睛成为最主要的参与感官，没有了艺术家对现场的设置和框定，屏幕为主体提供了最大的私密空间，观者希望从屏幕上获得更隐密、更直接、更一对一的叙事。与此同时，艺术家或表演者在镜头前并不是对着观众，而是对着自己表演。屏幕为观者与艺术家/展品建立了貌似亲密的关系，但实则更为疏离。

线上展示（无论展示的是作品还是表演）的方式不免让人想起本雅明对拱廊街和闲逛者的描述，“暗示了对于一种开始与拱廊街市和奢侈商品以及昂贵的小商品的窗口陈列相关的景观消费主体性的建构。换句话说，它暗示了一种观看‘美丽而昂贵的东西’的鲜明的新方式。此外，本雅明还强调了这一消费者主体性如何不光确立了一系列对商品陈列和商店室内布置和细节的观看，而且还邀请消费者在这一景观中间观看自己――往往是真的通过镜子或商店陈列窗看见他们自己的身影。于是，一种自我调控的观看就默默地设定于这些观看方式中了。”【8】美术馆、博物馆在走入大众、去魅的同时，屏幕后的展品或表演建立了新的碎片化的主体崇拜。不得不承认的是，全球化时代，随技术发展所建构的虚拟世界将不同时空的参与者连结起来，这种鲍德里亚意义上的超空间给人们带来了不同于实体空间的感受和体验。

图11 盖蒂博物馆大挑战（https://www.instagram.com/explore/tags/gettymuseumchallenge/?hl=en)   

此外，线上展览完全依赖于社交平台，它所代表的以互联网为特点的大众传媒是全球化的物质基础。但是近期如禁用TikTok事件让我们不得不反思大众传媒背后的资本与意识形态主导。究竟是谁的全球化？这种反思并不代表抵制全球化，而是寻求一种更为公平开阔的全球体系，否则过去人们所熟知的、建立在弗里德曼等学者“假设世界是平的”前提上的全球化终将走向终结。当不符合资本主义主导大国利益的时候，全球化的公平自由似乎仅仅是一种伪善的托辞。

后疫情时代改变了世界和人们的生活方式，对于线上现场能否取代实体现场的讨论络绎不绝，并将继续下去。这种讨论不免让人想起摄影之出现对绘画带来的冲击，以本雅明为代表的学者对“灵晕”探讨。机械复制时代的电影和摄影既能使大众震惊，也能让大众麻木，法西斯主义和资本主义可以借助大众传媒将政治审美化，但是无论如何，大众传媒还是随着时代的浪潮席卷而来，未来不一定是悲观的，在本雅明看来，它们还留给了艺术家机会，“用艺术的政治化抵抗政治的审美化”。【9】回到双年展，随着疫情常态化，虚拟空间至少在短期内已成为必然，当代艺术的发展与科技的结合必将越来越紧密。线上现场何去何从？更重要的是，以大数据分析为依据的互联网传媒是否会使边缘变得更为边缘？双年展在这种背景下能发出多大的声音，边缘群体如何得到更多关注？我们还需拭目以待，但是边缘之外不是尽头，而是更为广阔的空间。

作者｜孙峥（中央美术学院人文学院博士）

编辑｜郑丽君

注释

[1][澳]霍华德·墨菲：《澳大利亚土著艺术》，苗纡译，长沙：湖南美术出版社，2019年，第94页。

[2]同上。

[3][印]霍米·巴巴：《半路之屋》，翟晶、乔亚娟译，《世界美术》，2017年第2期。

[4][英]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，南京：译林出版社，2000年，第56-57页。

[5][美]阿里夫·德里克：《后革命氛围》，王宁等译，北京：中国社会科学出版社，1999年，第4页。

[6]曾一果：《西方媒介文化理论研究》，北京：学习出版社，2017年，第266页。

[7]悉尼双年展官网（https://www.biennaleofsydney.art），谷歌艺术与文化（https://artsandculture.google.com),MCA官网双年展主页（https://www.mca.art/#!/22nd-biennale）

[8][美]尼克松：《观看的技术：零售与视觉物》，载于（英）斯图亚特·霍尔编：《表征――文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，北京：商务印书馆，2003年，第340页。

[9][英]奥斯汀·哈灵顿，《艺术与社会理论：美学中的社会学论争》，周计武、周雪娉译，2010年，第156页。