摘要：

吕品昌是中国当代著名的陶艺家、雕塑家和教育家。本文按照时间顺序，重点梳理了吕品昌几十年以来阶段性的代表性作品系列，整篇文章分为缺陷之美、传统陶艺的现代性转化、直面当下和复制过程四个部分。吕品昌在几十年的艺术实践中，不但对陶艺语言的极限表现力孜孜以求，而且拓宽了传统陶艺的表现领域，使得陶艺能够真正回应当代社会的重大历史事件，从而在对中国传统陶艺进行现代性转换的时代课题中取得了令人瞩目的成就。

关键词：缺陷之美、传统陶艺的现代性转化、博弈张力、复制

“埴”是古语，《说文解字》将其解释为“粘土也。从土，直声。”意思是“细密的黄黏土。形声字，土为形符，直为声符”。“象”是一种惯例的说法，如具象、抽象、意象等，指的是事物的外部面貌。我用“埴象”这一崭新的概念来指称吕品昌几十年来的陶艺探索和所形成的作品面貌。“埴象”这个概念还有另外一个直接的来源，那就是吕品昌工作室的名字“漢埴匠”，这个名字本身就包含了吕品昌陶艺的三个核心要素：中国的、陶土的、匠心的。

一  缺陷之美

吕品昌是中国当代著名的陶艺家、雕塑家和教育家，现任中央美术学院造型学院副院长、雕塑系主任、教授、博士生导师。1962年，吕品昌生于江西，父亲是中学教员，擅长书法和绘画，因此，吕品昌兄弟三人自幼即受到严格的书法和绘画训练，这段幼年的经历对吕品昌走上艺术之路产生了重要影响。1978年恢复高考后，年仅16岁的吕品昌即考取了景德镇陶瓷学院美术系雕塑专业，同年，一些影响中国未来几十年艺术面貌的重要艺术家也各自进入了不同的美术院校，如马路、王沂东、杨飞云、夏小万等人考入了中央美术学院油画系，陈丹青考入了中央美术学院油画系研究生班，张晓刚和周春芽则同时考入了四川美术学院，罗中立也先期一年进入了四川美术学院油画系，仅仅一年之后，被认为是中国现代艺术史原点的“星星”画展在中国美术馆东侧的街头公园展出。无意之间，吕品昌一脚踏上了时代的列车，从此便投身于历史的长河之中。

1982年7月，19岁的吕品昌毕业留校任教，并公派至浙江美术学院（今中国美术学院）雕塑系学习深造。期间吕品昌第二次赴麦积山、龙门及敦煌石窟，深入学习和研究中国古代雕塑。这两次（第一次是在1981年）的西北之行，深深影响了吕品昌立足中国传统文化和艺术精神进行自己的艺术探索之路。1985年，吕品昌考入景德镇陶瓷学院美术系首届雕塑专业硕士研究生，师从为尹一鹏、周国桢教授。

20世纪80年代中国美术中最重要和影响最为深远的现象就是现代主义艺术运动，以青年知识分子为主体的思想解放运动和西方现代主义艺术潮流则是这一运动的两个重要背景。尤其是1980年代中期，仿佛每天都有新的艺术家携带着闻所未闻的思想冲击着人们的感觉和思路。正是此时，1987年吕品昌随导师周国桢先生赴香港举办展览和学术交流，强烈感受到现代文明的节奏并对西方现代陶艺的面貌有所了解，再加上一直耳濡目染周国桢先生的现代陶艺创作，时代的潮流和历史的际遇融合在个体艺术家身上，共同促使吕品昌投身于现代陶艺创作的历史课题之中。

吕品昌转向现代陶艺创作的第一步就是打破原有技术性的、理性的规范，注重材料本身的自由度，充分发挥材料本质性的特征，从而发现了陶瓷缺陷肌理的审美品质。对于废墟、衰败，甚至是丑恶题材的审美感知，一直是西方艺术的一个侧面，然而对于中国传统陶艺来说，吕品昌对缺陷肌理的审美感知和创作实践，不仅仅是一种艺术语言上的探索和创作题材的拓展，更为重要的是为当时的整体陶艺创作提供了一种崭新的价值观和方法论。

传统陶艺出于实用和效益的目的，总是把最终制品的表面肌理和形态的完美无缺作为最终追求的目标，不断追求材料的高纯度、高细度和高白度，釉色上也尽可能地追求纯净、光洁、平整和细腻，为此制定了严格的工艺规范，尽可能地消除偶然因素带来的影响。因此, 既定的技术规范成为某种神圣不可侵犯的戒律，任何由逾越规制而产生的失败都有了亵渎神明的意味。然而，正像透视等油画技法和程式

得以固定下来，并不是因为它们天然要比其他的技法和材料高级，而是因为这些技法和程式能够最大程度地体现当时的人文主义价值观，中国传统陶艺严格的工艺技术规范的千年流传也不是因为它们是最好的工艺流程，而是因为这些技艺规范能够最大限度地体现上层阶级的审美趣味，而实际工匠从生产过程中获得的审美体验和对自我价值的肯定,则主要来自构思与制作、 意向与结果在工艺技术意义上的高度一致。因此，高度成熟的技术与规范在具有了宗教信仰般的地位之后反而成为了一种创新的束缚，这种现象在任何一个传统的艺术门类中都可以看到。

基于这样的认识，吕品昌对陶瓷缺陷肌理的审美感知和实际创作，不仅仅是一种语言和艺术样式上的探索，而实际上是在陶艺领域对艺术家个体自由创作的尊重和发现，也正是因为这一点，他早期的一系列创作和理论阐释融入了当时风起云涌的中国现代主义运动大潮。1988年，吕品昌先后赴河南禹县、江苏宜兴制陶，创作完成《“蚀”系列》、《“山”系列》、《自我之意象》、《着夜礼服的人》等30余件作品，并撰写了硕士学位论文《一种具有高度适应弹性的艺术媒体——论陶瓷缺陷肌理及其对雕塑介入环境的意义》来阐述自己的观点。同年8月，景德镇陶瓷学院学报上发表了吕品昌的《论陶瓷缺陷肌理的审美品质》一文，在文中吕品昌着重强调了偶然性和随机性在陶艺创作中所产生的视觉多样性所具有的审美意义，同期的景德镇陶瓷学院学报还刊登了他的多幅作品，并刊发邓福星先生艺评《出于泥火，超以象外——论吕品昌陶艺语言的开拓性意义》。

二  传统陶艺的现代性转化

无论是西方的现代主义艺术运动，还是中国民族化的现代艺术运动，艺术语言的探索和纯化一直是最明显的特征，然而这两者有着本质的区别。西方的现代主义艺术运动以纯化语言为名，进而追求各个艺术门类特有媒介的极限表现力。以雕塑来说，当20世纪上半叶的西方前卫雕塑家抛弃了具象写实的传统，按照立体主义绘画和浮雕的榜样重构他们的艺术，一路走向极少和装置艺术的形态时，他们的作品也随即失去了与公众广泛接触的可能。而对于中国民族化的现代艺术运动来说，尤其是在陶艺领域，如何将中国传统文化和精神进行现代性的转化一直是核心的命题，因此也就没有完全隔断与公众的广泛联系。几十年来，吕品昌在这一核心命题下，一直致力于展开以形式因素的意蕴化和形式意趣的民族化为目标的纯化语言的探索。

吕品昌  阿福no.1 瓷  46x15x32cm 1985年

20世纪80年代末和90年代初，吕品昌开始了《阿福》、《中国写意》、《历史景观》几个系列的创作。《阿福》和《中国写意》两个系列本质上相同，都是形式意趣民族化的探索，然而采用的形象资源和语言探索方向不同，吕品昌一手伸向民间艺术，一手拉住传统的精英艺术，在探索陶艺语言的同时，完成了将中国传统艺术中的两极和各自所代表的传统文化的不同侧面进行现代性转化的核心课题。

吕品昌  阿福no.8  陶 140x50x72cm  1993年  中国奥林匹克博物馆收藏

《阿福》的名称和形象来源于无锡惠山泥人“大阿福”。“大阿福”是惠山泥人的代表性形象和系列，是一个手捧各种不同动物和水果之类的胖娃娃，寓意镇邪和降福，是一个中国民间艺术的经典形象。在《阿福》系列中，吕品昌利用泥料的柔软性、延展性和可塑性，尽可能地去强化这种民间艺术样式所包含的扩张感和饱满感，从而在开发陶艺语言表现潜能的同时，也进行了形式意趣民族化的探索。

吕品昌  中国写意no.44-鉴宝者  铸铜及古陶瓷  展示面积 800x600x200cm  2012年

在与《阿福》系列同时进行的《中国写意》系列中，吕品昌则是将目光投向了中国写意水墨及其所代表的中国传统精英文化。“写意”与“写实”、“工笔”等概念相对，兴起于北宋，强调表现艺术家自身的意趣而不注重描绘外部严谨的自然物象，逐渐成为中国艺术审美重心自觉转向创作主体的一种标志。《中国写意》系列基于对陶艺肌理形态散漫自在、随机性倾向加以控制，发展出的“缺陷肌理”语言，尝试将中国传统绘画的“写意笔墨”和“人文意趣”转换成为陶艺自身的语言。这种语言转换可谓“书画笔墨的陶艺意态化”或者说“写意笔墨的陶艺再写意”。从媒介的文化规定性上看，传统陶土和文人笔墨天然具有通约性，这两种材料以及所附带的技法程式在很大程度上可以表征传统文人知识分子的价值观和审美倾向的载体。因此，吕品昌用陶土这种材料来模拟写意笔墨的效果时，既可以看作是“写意笔墨的陶瓷化”，也可以说是“陶瓷语言的写意化”，无意间将两个传统艺术门类进行了双向转化。

吕品昌  中国写意no.48-鉴宝者  青铜及陶瓷现成品 950x60x250cm  7510x120x150cm  2011年

1992年，吕品昌第三次赴敦煌、云岗、龙门、麦积山石窟考察，这三次考察直接引发了1993年开始创作的《历史景观》系列（曾用名《石窟》系列）。吕品昌曾说：“在形体形态处理上，我注意内外空间的穿插流动，留给观众以想象的空间，在表面肌理效果

的把握上，我尽最大可能地保持或流露泥痕火迹，以一种富有沧桑感、深邃感的抽象空间形式，表达我在现代文明条件下对中国文化的那种既神往又困惑、既温馨又苦涩、既亲近又幽远的复杂情感体验。”从陶艺语言的探索上看，《历史景观》系列一个明显的特点就是将“火”这一创作元素作为一个单独的审美表现对象抽离出来，就像现代主义绘画画面上无处不在的笔触、涂抹、刮痕甚至是颜料的流淌那样，吕品昌在《历史景观》系列中特意留下了手指在泥上的运动和烧造过程的痕迹，从而将“火”这一物质要素提高到审美的高度来认识，这种将媒介进行审美感知和表现的探索是和现代主义艺术运动一脉相承的。

陶艺之所以区别于雕塑的一个重要特点就是任何陶艺作品都要经过或长或短的烧造过程。在这个过程中火成为将初坯转化成最终成品的决定性因素。火不仅要面对融熔、膨胀、收缩、烧结点等等一些无法回避的工艺问题，而且经过人为的工艺方案和艺术家的主观控制，成为了一种类似主体性质的创造因素。而对这一因素进行专门的审美感知，则远远超出了传统陶艺的审美范畴。同样是在1993年，吕品昌在《文艺研究》上以第一作者的身份发表了《陶艺特质论》一文。这篇论文从制作过程、作用力和造型媒介三个方面，对陶艺特质进行分析，实际上是在对陶艺本质的追寻中，探讨现代陶艺的合法性。在这篇论文中，吕品昌在一个美学层面上论述了“火”的美学创造潜能，“现代陶艺的美学贡献之一，便在于它深入发掘并高度显示了‘火’的美学创造潜能，使烧造的创造性成为自身的本质规定。”

其实，主导《缺陷肌理》、《阿福》、《中国写意》以及近些年的《捆绑的形体》、《璧》和《金砖》系列的还有一个统一思想，那就是对一种博弈张力的视觉呈现。吕品昌深受道家思想“反者道之动，弱者道之用”的影响，在他看来任何事情都有正反两方面的力，一旦到极致的时候，就必然走向另外一个方向，而自己的艺术在一定程度上就要表现这两种力量的交合或者博弈所产生的张力，而且，因为材质自身的品格不同，所呈现的视觉张力给人的感觉也是不尽相同。

如果说在《阿福》中极度夸张的身体和小小的手脚形成的视觉张力还统一在同一种材质品格中的话，那么在《捆绑的形体》和《璧》系列中，温润光滑的汉白玉和深深勒进其中的金线，则是用不同材料的品格和形象表征了中国传统文化在当今消费社会的历史境遇中所受到的压制和随之产生的反抗，在这两个系列中，形式和内容达到了高度的统一。

吕品昌  金砖no.2  钢玉瓷   45x45x10cm（9块）  2016年

《金砖》系列呈现的则是一种随心所欲不逾矩的状态，或者说是一种规制与自由并存的状态。严格的方形、九宫格和沉重的重量感表征的是中国传统文化制约性的一面，而其中无数不规则的孔洞，则是那种轻盈的、充满活力的自由精神。制约与活跃，沉重与轻盈，看似衰败不堪却又生机勃勃，所有这些矛盾性的因素共同形成了《金砖》系列中那种无处不在的内在张力。

三   直面当下

与其他传统的艺术门类相似，中国陶艺的现代性转换也同样面临着如何用传统的材料和样式来表达当下社会的生存和情感体验的难题，解决办法则是围绕着材料、样式和文化规定性来进行。吕品昌用《太空计划》、《触摸世界》和《鉴宝者》这些作品通过不同的途径来进行探索。

吕品昌  太空计划No.18  钢铁、不锈钢和废旧机械零件  270x340x340cm  2008年8月

2004年，吕品昌创作《太空计划》的初衷是在持续深化、纯化陶艺语言现代转型的同时，思考如何在更大范围和空间中扩展陶瓷的表现性并与当下社会、文化发生关系。《太空计划》系列的原型是中国的神舟五号宇宙飞船。2003年10月15日发射的神舟5号飞船是中国第一艘载人航天飞船，它的发射成功标志着中国成为继前苏联、美国之后，世界上第三个将人类送上太空的国家。面对这一当下社会的重大历史事件，吕品昌又是如何用自己的艺术做出回应呢？吕品昌延续了用不同材料形成视觉张力的语言探索，他用粗糙的陶（保持着众多泥块的形状）与光滑如镜的不锈钢相结合，加上其他一些废弃的工业产品的金属零部件，模拟了神舟五号宇宙飞船的外形及太空舱。初看起来，《太空计划》似乎是以具象的形式记录了一个重大社会历史事件，其实这完全是一个误解。《太空计划》虽然是具象的但却不是写实的，毋宁说是艺术家头脑中的一种意象呈现，它的真正意图是基于两种主要媒材的文化规定性之下的强烈视觉对比，并以当代社会事件作为融合两者的载体，从而在一定程度上可以解读为是将中国传统文化与当代社会的结合视觉形象化了。这种形象在陶艺界见所未见，闻所未闻，但是正如宇宙飞船有着探索太空的无限潜力那样，它同样有着强大的生命力。《太空计划》巨大的体量使其呈现出一种纪念碑的效果，然而宇宙飞船在无限的太空中只是一粒微小的尘埃。这种古典与现代、理性与感性、宏大与渺小，永恒与短暂，雄心勃勃又满怀悲怆等等矛盾的因素一起凝结在这一系列作品中。这些多种矛盾性因素也正好折射了中国传统文化在当代社会需求生存和发展的境遇。在我看来，《太空计划》标志着吕品昌在将中国传统陶艺现代化的探索上达到了一种前所未有的高度，他以艺术家天才的敏感性，用自己独特的方式回应了时代的课题。

吕品昌  太空计划  金属、陶、不锈钢   展示面积 1000x120cm   2004年-2020年

《触摸世界》和《鉴宝者》同是2012年创作的作品。有感于当今社会的网络化和虚拟化的程度越来越加深，人与人、人与社会、人与自然之间的直接关系越来越淡漠，吕品昌创作了《触摸世界》。这件作品是用瓷片做成纸张的效果，上面烧造了盲文版的《社会》一书，每次展览的时候都会连同这本书一起展出。这件作品最突出的特点就是将物质材料成功进行了视觉转换，将坚硬易碎的瓷片转化成极具柔软和韧性的纸张的效果，从而拓宽了陶艺语言的表现力。

《鉴宝者》是一件大型的装置作品，有两种基本的形式：一种是四个人（艺术家本人）蹲着在一堆废弃的陶瓷中寻找宝贝，另一种是一个身穿西装头戴眼镜的人（艺术家本人）坐在一张长条桌子旁边，好像正在一件一件鉴定满桌的古董，在他的身后，则是一排博古架，上面摆满了各式各样真真假假的古董。这两种形式形象地表明了当下对待中国传统文化的态度，一种是以西方的标准来审视中国传统文化在当代生存的合法性，一种是国人从文化内部努力寻求真正有价值的东西，从而去证明中国传统文化的当代合法性。然而，对于真正热爱中国传统文化的人来说，这两种形式的背后都隐藏着深深的焦虑感。这也是吕品昌几十年来深刻思索中国传统文化现代性转化的焦虑。

《太空计划》、《触摸世界》和《鉴宝者》这一系列的作品，关注当下的生存环境和人的生存状态，避免了陶瓷作为媒介介入当代艺术创作的表现劣势，从而真正进入了当代文化的主题创作。

四  复制过程

在最为晚近的作品《复制》系列中，吕品昌将关注点从外部的人与社会转向了雕塑内部原型与复制的关系。

如英国诗人爱德华·扬格（Edward Young1683-1765）所说的那样，我们出生时都是富有原创性的人，但却都以复制品的面貌辞世，那么在社会中就存在一种助长乏味的力量。艺术家的激情天性被强加于身上的种种事物所阻碍，从而失去了本性。

在吕品昌看来，复制意味着结果，作品一旦从模具里脱出来就不再是最精彩的了。最吸引他的是创作过程，双手揉捏、拍打、刮削泥巴，所有的指纹都印在泥上面，所有的感情都灌注在泥里面，手性、心性和原型最大程度地融为一体。手工操作的过程总能激起他无限的创作欲望。

吕品昌  复制no.1-骥  铸铝  430x170x290cm  2017年

从雕塑自身来看，吕品昌的《复制》系列有两个突出的特点，首先，这一系列的作品打破了传统雕塑的翻模复制程序，复制的不是最终完成的作品，而是中间的创作过程；其次，这一系列的作品不是复制的某一个静止状态，而是复制的一个时间段内主体艺术家的手性和心性与泥的交互作用。最终的效果就是用现代工业复制的技术，为艺术家的手工劳动建起了一座座纪念碑。这样的探索在作为一个艺术门类的雕塑的发展史上具有重要意义。

在现代社会，艺术为了保持它的生命，要求艺术家具有真正的自发性，对于艺术家来说，一方面他们希望不为艺术之外的任何目的所羁绊，从而成为绝对意义上自由的创造者，另一方面，他们又想用自己的作品来影响社会，从而将自己的创作思想也随之会加入到所处社会的前沿思想意识之中。吕品昌的作品既是他生命力的自然表达，也是与当下社会现实所进行的批判性回应。他在这两个方面都做得心应手。无论是利用他的活力和想象去进行形式语言的探索，还是用敏锐的思想和洞察力去回应当下的社会现实问题，在诉诸视觉呈现的同时，他都不会忽略其中所蕴含的思想文化意识，也正是在这样的艰辛探索中，吕品昌在对中国传统陶艺进行现代性转换的时代课题中取得了令人瞩目的成就。

红 梅

中央美术学院副教授、硕士生导师、艺术史博士

中央美术学院理论出版部主任

2020年6-8月，疫情-暑假中

参考文献：

1 吕品昌艺术年表

2 吕品昌 著，《论陶瓷缺陷肌理的审美品质》，载《景德镇陶瓷学院学报》，1988年第1期，第11-14页。

3 邓福星著，《出于泥火 超以象外——论吕品昌陶艺语言的开拓性意义》，载《景德镇陶瓷学院学报》，1988年第1期，第11-14页。

4 吕品昌 西逸 著，《陶艺特质论》，载《文艺研究》，1993年第3期，第141-148页。

5 晓雯 整理，《吕品昌陶艺雕塑展座谈会纪要》，载《美术史论》，1995年第一期。

6 吕品昌 著，《吕品昌自述》，载《美术观察》，2004年第6期，第41-44页。

7 吕品昌 著，《陶瓷与当代雕塑——谈中央美术学院雕塑系的陶艺教学》，载《中国陶艺家》，2005年第2期，第60-62页。

8 殷双喜 著，《在雕塑与陶艺之间——吕品昌的艺术》，载《中国陶艺家》，2004年第6期，第38-40页。

9 吕品昌 著，《我的艺术思想》，载《美术观察》，2018年第1期，第54页。

10 吕品昌 著，《传统雕塑的当代转换——物性品质与人性情感的时代言说》，载《雕塑》，2020年第1期，第90-91页。

11 易英 著，《从英雄赞歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，北京：中国人民大学出版社，2004.

12 （英）安德鲁·考西 著，《西方当代雕塑》，易英 译，上海：上海人民出版社，2014.