文|张尕

译|曹佳敏

历史往往起始于外围边缘，最后被向心力吸引，再次成为中心的故事。这似乎是一种引力的必然。

上世纪90年代中期，现代艺术博物馆（MoMA）在其媒体艺术倡导者芭芭拉· 伦敦（Barbara London）和其他一些有眼光的策展人说服下[1]，勉强地建立了看来颇为幼稚的网站。 此时，刚搬入仍然破败的西切尔西街区的Thing net，已与其欧洲的姐妹节点一起，在不同的文化战线上运作了一段时间。Thing net网站的柏林单色页面风格以及大量的perl脚本，与MoMA简陋的html页面相比，显得成熟且专业，足以与庞大的机构相媲美，至少在那时从表面上看来是这样的。

这些日子已经过去很久了。今天，"The Thing"的同仁仍旧经常访问它，而MoMA则凭借其浩瀚藏品的数字化、时髦的界面设计和精致的网路技术，在线上获得了千百万人的关注。由艺术家组合Jodi创作的“我的%桌面”（My%Desktop，2002）近期在MoMA的完美展出，再次证明了它无可争议的赋予的权力，它将边缘重整为焦点，将曾经的前卫化为经典，将个人(桌面)的展览升华为视觉合奏的集体沉浸。

网络艺术 -- Net.art、netart或者net art -- 是一个被偶然采用的术语，混合了多种含义，描绘出在其起源上的各执一说，以及其天生的异质性[2]。后来，许多人意识到那是20世纪最后一场艺术运动，尽管它并没有一个集体式的联合宣言。[3]

1997年，也就是在网络艺术出现不久的几年之后，它似乎已“面临终结或转折点”[4]。据艺术史家迪特尔·丹尼尔（Dieter Daniels）所说，早期网络艺术发起者们所追求的三个基本原则为“建设一个独立的、部分自行设计的技术基础设施；形成一个自组织社区，集体设计和测试相应的论述模式；发展一种网络特有的艺术形式，以一种实验性的、自我反思式的方法去探索这个媒介的可能性" [5]，但这一切恰恰被那些与他们的理想背道而驰的网络的商品化和网络环境的分裂所破坏了。网络亦已沦为各种形式的艺术传播和推广的渠道，更不用说互联网已经成为英特网（the Internet），是未来几十年（甚至更久）的经济引擎。[6]

1997年第十届卡塞尔文献展作为官方机构对网络艺术的接纳，同时亦是对网络媒介糟糕的误解也是网络艺术失败的一个显著标志。展览中的网络作品被隔离在一个类似办公室的蓝色房间里，并被安装在一个局域网上，这就不可避免地把浏览超文本链接的人们引向死胡同。[7]

但这种假定的“死亡”也催生出大概是网络艺术最出名的，或者说是最声明狼藉的作品之一：“文献展结束了（Documenta Done）”。 当听说卡塞尔文献展的组织方要把展览的官方网站关闭，并和线上项目一起打包成CD光盘出售时，斯洛文尼亚网络艺术家沃克· 科西克（Vuk Ćisic）乘着网站下线之前对它进行了完整的克隆，并转帖至艺术家自己的服务器上，配上一篇伪新闻稿， 耸人听闻地命名为《东欧黑客窃取'卡塞尔文献展'网站》。随后，他将文献展网站免费发放，并在许多场合以不同组合展出。鉴于有许多评论家揣测这是一出典型的达达主义恶作剧，不然就是“机构批判”的数字化身，当被问及他的动机时，科西克回答道："所以很明显，我们只是在寻找使坏的机会，寻找颠覆它的方法。“ [8]

本次展览以所谓的网络艺术之“终结”为新起点，在诸多基于网络的艺术表现形式中，勾勒出在此节点之后散发的实践轨迹。展览并没有将网络艺术分类定义，而是发掘网络泡沫崩塌后, 在新自由主义和认知资本主义盛行，民粹主义和民族主义兴起之际的多变发展、多种策略、批判立场和美学实验。 “辺”揭示了这些网络艺术家作品中所固有的前卫"网络姿态"（nettitudes）的连续性。

正是在这种捣蛋的传统中，网络艺术与历史上的前卫艺术构成了一缕特殊的谱系链接。就像 "文献展结束了"一样，它以达达主义的恶作剧为幌子，对艺术界的权力发起迂回攻击。在此之后的作品如 "踢出列表（Bumplist）【乔纳·布鲁克尔-科恩（Jonah Brucker-Cohen)，麦克·本尼特（Mike Bennett），2003-2020】设计了一种一旦有新用户注册，就会将原有订阅者剔除的机制，以此暗示对法律与秩序的嬉戏，或者像不停地生成具有迷惑性克隆的作品“TraceNoizer---假消息随时恭候 （TraceNoizer----Disinformation on Demand）”【LAN，2001】——用户将一条虚假信息像病毒那样散播出去，以此演绎出一个反监控的戏剧化的噱头。 试图去除资本消费主义的冲动也在作品“互联网.点击（The Internet. Click)”【雅努斯·隆德（Jonas Lund），2017】见其最近的化身。哈伦·米尔扎（Haroon Mirza）通过虚拟私人网络在三联屏幕上对Instagram内容进行直播【“不适当的挪用（Inappropriate Appropriation）”，“跟风狗（Biter）”，“玩具（Toy）”，2019】，影射了产品交易之复杂，使我们了解到知识共享从来都不如我们一厢情愿的那样单纯，全球网络也总是受制于此时此地。这些看似是艺术家们对奇思妙想无害的演练，却隐藏着一种有趣的、不循常规的天性，与伏尔泰小酒馆[9]的喧闹与罗斯·塞拉维[10]的怪诞形象有着共同的基因。

有时候正面冲突也是必要的，为了引起更多的骚动亦或轰动。2002年，知识机器研究（Knowbotic Research）在纽约新美术馆首次亮相作品“关注之心（Minds of Concern）”时，如果按照艺术家所设想的那样完整地呈现作品，他们可能会受律法牵连，甚至可能导致展览关闭和其他不愉快的后果。在那次“艺术黑客展（Art Hacking Show）”中，知识机器研究的艺术家们曾计划用安全扫描仪来显示各种草根组织和媒体艺术家的IP地址，让公众关注到这些不受保护的前沿创作者在网络空间中的脆弱性和面临的安全漏洞，从而直接参与对互联网政治生态产生持久影响的实际法律状况中。这种对真实世界的介入，早在达达、激浪派、情景主义，甚至是激进观念艺术中也能找到它的身影。比如汉斯·哈克曾多次让资助他的美术馆感到焦虑不安，在较为近期的行为艺术中也更不少见。出生于伊拉克的艺术家瓦法·比拉尔（Wafaa Bilal）为“紧张局势（Domestic Tension）”（2007）构建了这样一个情景：那些被作品线上部分的标签"射杀伊拉克人"所吸引，并在网络上扣下虚拟扳机的人们与艺术家的捍卫者间所映射出的美国社会在争议不断的伊拉克战争问题上的分裂。虚拟的射击会从机器控制的枪口中发出真实的彩弹，射向被24小时限制于一个生活空间（由画廊改造而成）中的艺术家。通过这种毫不掩饰的线上交流，伊拉克战争的政治复杂性不仅仅被象征性地刨开，更予人以切身的体验。同时，也将（现代战争）杀戮之游戏化的神秘暴露无遗。

文化空间也是商家市场，文化逻辑的辩证法是：艺术戏弄市场（比如班克斯），资本热爱艺术。但由于世界财富为那百分之一的人所有，艺术市场便也是如此。保罗·奇里奥（Paolo Cirio）认定，天价的拍卖应该通过互联网所谓的民主洗牌来重新分配。贾斯帕·约翰斯（Jasper Johns）的衍生（Derivatives）价格可以用在苏富比拍卖价的一个零头便可以获得。艺术家对此显然是认真的，不只是一个象征性的举措——真正的行动vs.投机性拍卖。

艺术史家哈尔·福斯特（Hal Foster）在研究20世纪70年代以来的当代艺术时写到 "从作为再现之效应的现实到作为创伤之物的真实，这一观念的变迁在当代艺术中具有决定性意义。”[11]  今天，创伤和绝望充斥网络，就像一个平行的悲惨世界。带着无情的喧嚣与狂欢，爆炸式的旋转的混晕，明天（Ubermorgan）毫不客气地再次强加给我们一种令人生厌的现实，如同极右翼《布莱巴特（Breitbart）》的新闻网一样的狂热，充斥着"超人类主义者、时髦的法西斯主义者、反疫苗者、非自愿独身者和硅谷至上主义者"的喧叫。“布莱巴特红（Breitbart Red）”风格化的宣传和煽情的口号让人回想起无法忘怀的毁灭的记忆。

干扰可以有很多种风格和特色。1991年，当沃夫冈·施泰勒（Wolfgang Staehle）在翠贝卡白街的一个地下室里设立“The Thing公告板”时，他并没有远大到想去推翻什么，而是渴望一种能动的力量 —— 绕过企业对网络的蚕食，获得网络基础设施的拥有权。这位德国艺术家认为这是数字时代下，社会雕塑的新生潜力的基础，从此便以艺术之名埋下了社交媒体的第一颗种子。无独有偶，周蓬岸珍贵的系列收藏《人民计算机》由古旧的惠多网（CFido）源代码DIY生成物、电子词典、掌上电脑、Flash动画和Opensource无线黑客固件所组成，讲述了中国早期互联网文化在上世纪90年代末至2000年初的成形时期中被遗忘的故事。这些作品中业余爱好者的热情和自传播的主动性与前人的先锋精神有着显著的传承之处。马切尔·維希涅夫斯基（Maciej Wisniewski）【Netomat，2002】之所以着手创建浏览器，是因为他对网景（Netscape）或Internet Explorer（IE）的导航逻辑持怀疑态度，他认为这这些浏览器会固化看待世界的方式，并以公司利益为导向塑造消费者的行为。在“域名.空间（Name.Space）”中，曾为白南准学生的艺术家保罗·盖灵（Paul Garrin）将自己改变为一名企业家，以便与管理和掌控顶级域名的Network Solutions公司高管进行谈判。“域名.空间“登上了《纽约时报》， 《经济学人》等期刊的头条。艺术家也希望为着一种浪漫的愿景以及其“服务作为艺术”的模式来经营域名管理，就如同“The Thing公告板”以“网络作为艺术”的实践那样。两者都是90年代流行于艺术界的热门词 —— 由法国策展人尼古拉·布里奥（Nicolas Bourriaud）所提出的 "关系美学"的前身。

破坏也会得到邀请。乌苏拉·恩德利歇尔（Ursula Endlicher）【晨与夜的网络（Light and Dark Networks），2011-2013】和艺术家二人组exonemo（0 到 1 / 1 到 0，2019）等人受惠特尼美国艺术博物馆之邀，在每天日出和日落的短暂时刻，以受邀艺术家自己的直觉为参考与喜好，占领甚至破坏惠特尼的官网whitney.org。这宝贵的十到三十秒标志着机构对网络艺术正当性的慷慨认同，也致敬于前卫艺术自成一派的天马行空，正如惠特尼“艺术港（artport）”（美术馆的网络艺术站）策展人克里斯蒂安·保罗（Christiane Paul）在谈到这个项目时所说的那样：“以whiteney.org为栖息地，‘日出/日落（Sunrise/Sunset）’中的项目旨在打乱、取代或干预美术馆网站的信息环境。"[12]也许这是信息时代下，一种新的、委婉的“机构批判”。资本吸噬，文化同化，艺术挪用，就如同重力牵引。

当激进软件小组（Radical Software Group）以宣言色彩发布了一个开源抓包软件库“食肉动物（Carnivore）”时，他们提供了自己开发的关于数据类型、运算符、控制结构和功能的“飞越之线”，这与未来主义者浪漫地呼唤着改变世界的理想似曾相识，他们称之为《被解放的计算机语言笔记（Notes for a Liberated Computer Language）》[13]。 虽然“食肉动物”最后不过是一个数据可视化工具包，但无论是对原美国联邦调查局监控软件的暗中挪用，还是对编程语言本身的激进改造，这些行动的激进性根植于艺术家对既定规范固有的不顺从。后来人们发现，该组织的核心成员尤金·萨克（Eugene Thacker）和亚历克斯·加洛韦（Alex Galloway）彼时正在成为媒体文化的激进理论家。

黑客的天性一直是网络艺术基因的一部分，在今天也仍然蓬勃发展，虽然在一度被称为“后互联网”的时期曾短暂地停顿过。后互联网这一称呼或多或少是一种误称，甚至是一个错误的概念。在“默认文件名tv（default filename tv）”（2019）中，爱弗勒斯·皮普金（Everest Pipkin）揭露了YouTube视频的后台逻辑。他引人入胜的装置作品“花边（Lacework）”(2020)是一位黑客坚持将庞大的枯燥数据转变为一种生成式崇高的新表达，是充满创意的即兴。在“一起泄露（We leak Too）”（2020）中，里昂·埃克特（Leon Eckert）和维塔斯·扬卡乌什卡斯（Vytas Jankauskas）延续了“食肉动物”的轶事，对原作进行了2020年的全新升级，尽管极具他们的个人特性。视觉现在被听觉取代，以此对环绕的Alexas的声音做出响应。"每当一个数据包经过其本地网络时，设备就会宣布它被记录了下来。如果一个纯文本数据包被截获，其内容将被大声朗读出来。" [14] 如果说数据可视化是潜藏信息的再现，那么“一起泄露“则毫不客气地直述未经过滤的真相。它去除了噪音，打败了熵，所获得的是纯粹的信息。

互联网的到来似乎终于能够实现几十年来所梦想的那种远程信息的拥抱，艺术家们由衷地感到兴奋与鼓舞。它不仅是去中心化网络所带来的一种双向或通过多节点超链接进行交流的方式，并且通过这种方式，博伊斯所说的“每个人都是艺术家”所蕴含的那种新形式的自主性得以真正的实现，或者说，现在每个人终于可以拥有他/她15分钟的出名时刻。“网络艺术发生器（net art generator）”【科妮莉亚·索尔弗兰克（Cornelia Sollfrank），1999】便是怀揣着这种愿景的经典之作，2013年由赫维·格劳曼（Hervé Graumann）与马修·凯鲁比尼（Matthieu Cherubini）所创作的“大画家拉乌尔·比克特（Raoul Pictor Mega Painter）”，则将这一传统更新到到手机上。其在APP商店的口号是："有了‘大画家拉乌尔·比克特’，你可以随时随地进行艺术创作。"

在Instagram、YouTube、抖音、Facebook和微信统领一切的年代，线上社交网络日益变得同质化，也是认知资本主义发挥最佳的时代。在企业的审视下，消费自由和民主成为最有利可图的生意。 郭城针对社交媒体所栖息的大环境提出质询。 在“风的验证”（2020）中，他将用户上传视频中无形的风力化为展厅物理空间中的实体感官体验 —— 风扇吹出的风与视频影像中的风，方向统一。在这个现实不比虚拟更真的世界里，这是一个具有启发性的姿态，将芸芸大众编织进一场可能正在形成的风暴。

劳伦·李·麦卡锡（Lauren Lee McCarthy）与凯尔·麦克唐纳（Kyle McDonald）合作发布了一款具有"跟踪、分析和自动管理人际关系” [15]功能的产品。应用软件“pplkpr”（2015）能够轻易地将个人的社交生活自动化。就像她的许多作品那样，在过分乐观的期待——技术优化生活——之中往往注入了对其所宣扬之事物的讽刺和抨击。同样，在“后会有期（Later Date）”中，在她表面的忧虑和伤感下是一种机智和希冀，正是这种“古怪、可爱和有趣”（与哈尔·福斯特的严肃处方正相反），如倪茜安（Sianne Ngai）在其2012年出版的《我们的审美类别》一书中所言，是对新的现实批评的审美补充。

1994年8月4日，当希斯·邦廷（Heath Bunting）通过电子邮件邀请人们从世界各地打来电话，去阻断伦敦国王十字车站的日常运作时，似乎使人想到约翰·凯奇（John Cage）1966年野心心勃勃的 “第七变奏曲（Variation VII）”项目。表演期间，凯奇将十条电话线设置在纽约市的不同地点，传入的语音与军械库“九个夜晚（9 Evenings）”现场其它机械声响（搅拌机、榨汁机、风扇），环境声响（盖革计），以及通过传感器将表演者的生理声音（脉冲发生器）混合并放大播放[16]。当然，邦廷的设置远没有凯奇的复杂，目的也不同。它预示着网络艺术从一开始就不仅仅是发生在网络浏览器上的，而是涵盖一个更加宽广的操作范围，尽管在那个年代，网络体验大多仅限于浏览器窗。今天，我们越发理解到网络是一层共生之膜，它连接着机器与血管，与延伸的河流和土地对话，拦截着风雨，渗透入有形无形之物。网络将硅与肉结合，从有机物穿越到无机物，将人类与非人类融合，一切都在融汇共通中。新一代的艺术家对我们所处的不稳定的后人类状况尤为敏感，并以此进行艺术创作。由线上用户触发的复杂装置【有着一个不怎么优美的名称“岩间瘴气”（陈朋朋、刘⾏、梁⾬荭、徐昊旻、赵华，2020）】会反向影响浏览器的行为，这正是绵延于身体和网络中人机互为依存的特征，就像卡里·沃尔夫（Cary Wolfe）的后人类阐述所言：

它【后人类】既在人本主义之前，也在其之后：所谓之前，它指出了人不仅体现和嵌入在生物世界中，也在技术世界中，人作为动物与工具的技术性和外部档案机制进行着共同的假肢性进化.... 所谓之后，它命名了一个具有历史性的时刻，身在其中的人类因其与技术、医疗、信息和经济网络中的交叠，使得去人类中心化日渐无法忽视。[17]

1999年，卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心|ZKM在“网络艺术的终结” 之后举办了一场具有前瞻性的，名为“网络_状况（net_condition）”的展览，而绝大部分艺术机构才刚醒悟到一个由网络定义的新时代已经到来。至今，网络状况已然成为一种永久状况，这是一种后人类状况，网络状况则是其循环和呼吸的先决条件。在一个受困于大流行病毒和虚假信息肆虐的世界中，在一个因资本的贪婪行将破产的世界里；在一个充满动荡和危机，并在人工智能加速下的库兹韦利亚式超人奇点的前馈预测的世界中；在一个洋溢着激情和救赎，无处不使人回想起先锋派得以萌生的世界里，网络艺术，这个二十世纪最后的前卫艺术，也许将会在这个“转折点”上，再次怀揣唐吉诃德式的无畏，带着一点嬉戏，一点骚动，用行动，以美的名义、经由侧道，再一次从边缘出发去重塑历史。

[1] 芭芭拉· 伦敦，《影像艺术的前五十年》（纽约：Phaiden出版社，2020），p.184.

[2] 约瑟芬·博斯玛，《网络姿态：来谈谈网络艺术》(鹿特丹：NAi出版社，2011)，p.22 - 61.

[3] 迪特尔·丹尼尔&冈瑟·瑞兴格，“转变工程现代主义的最终前卫艺术”，《网络前瞻者1.0》，编者 迪特尔·丹尼尔&冈瑟·瑞兴格（鹿特丹：NAi出版社，2009），p.15.

[4] 如前，p.31.

[5] 如前，p.27.

[6] 如前，p.31.

[7] https://rhizome.org/editorial/2017/mar/02/the-copy-and-the-paste/, accessed 10/18/2020

[8] https://rhizome.org/editorial/2017/mar/03/repo-man/. accessed 10/18/2020

[9] https://en.wikipedia.org/wiki/Cabaret_Voltaire_(Zurich), accessed 10/18/2020

[10] 马赛尔·杜尚的女性性向他我

[11] 哈尔·福斯特：《真实的回归》（Cambridge: The MIT Press，1996年版），第146页。

[12] https://whitney.org/artport/commissions/sunrise-sunset. 访问于10/18/2020

[13] http://r-s-g.org/LCL/

[14] 作品描述

[15] https://lauren-mccarthy.com/pplkpr. 访问于10/18/2020

[16] http://www.medienkunstnetz.de/works/variations-vii/; https://johncage.org/pp/John-Cage-Work-Detail.cfm?work_ID=272. 访问于10/18/2020

[17] 卡里·沃尔夫, 《什么是后人类主义》，（明尼阿波利斯: 明尼苏达大学出版社，2010）， p.XV.