“云水襟怀——宋步云诞辰110周年纪念展”近日在中央美术学院美术馆拉开帷幕。当宋步云先生那些精彩而充满个人风格的油画、水彩画、木刻、中国画和摄影作品展现在美院师生和社会公众面前，一篇二十年前对于宋步云先生人生与艺术的感悟思考文章又浮现在我们的脑际。
2000年，为筹备策划纪念宋步云先生诞辰90周年展览，范迪安院长到宋步云先生家中挑选展览作品。拂去历史的尘埃，那些沉寂多年的画作重新焕发了时代的光彩。范迪安当时有感而发，以一篇《也是一种人生，也是一些历史》，道尽了艺术的执着与历史的沧桑。这篇整整二十年前的随笔文章，以其充满历史意识与浓浓诗情的真切感悟，及对于宋步云先生艺术鲜明风格的精准判断和深沉省思，提出正是宋步云先生富有传奇性的人生经历，滋养了他的艺术与思考。正如文中所写到的，“宋步云先生的人生际遇和此中况味又有多少人能体会到，但是他以对自然与艺术的热爱这种朴实的信念战胜了穷愁困厄的命运，却在画中体现了出来。他认认真真地为新时代新生活写照的态度，表现了知识分子艺术家坦然和真诚的情怀。”
如今，当“云水襟怀——宋步云诞辰110周年纪念展”回到美院展出，当宋步云先生那些经年的画作重焕光彩，让我们重温这篇饱含深情与哲思的文章，走进宋步云先生的艺术与精神世界，走进风云际会、艺术至上的近现代中国美术进程。
也是一种人生，也是一些历史
——宋步云：50年代的风景
范迪安
《自画像》 布面油彩 64.5X53cm 1946年
能有机会到老先生的家中看画，是搞艺术史的人的幸事，这种直观中的近观最能激活人的思维，让人平生许多畅想。因为筹划宋步云先生的纪念展，我有机会到宋家与先生的亲属们一起遴选展品。在那座普通楼房里，午后的光线并不充裕，宋先生当年工作室里的一切东西似乎依然如故，也因此更加显得陈旧。勿须深究，室内陈旧的气息大致说明主人朴素甚至清凉的一生。宋先生的油画是他的子女们从柜顶上、阳台里找出来的，水彩则夹在已经发黄的纸夹中，绝大部分油画没有外框，这在油画身价已贵的今日几乎不可想象。那些作品表面蒙有一层灰尘，好似出土的文物沾染着昔日的尘光。我庆幸海外的画商和今日活跃的艺术经纪人没有发现和盯上这方尘封的宝库，也敬佩宋先生的夫人高淑贞老师（她在整个半天抱着病体坐在近旁几乎一言不发）和他们的后人甘于清贫，也守护着属于20世纪中国油画的这批不动产。
《白皮松（团城）》 布面油彩 61.5×52.5cm 1947年 中央美术学院美术馆藏
拂去表面的灰尘，宋步云的油画便露出殊相的光采。许多人未见过他如此多的油画，大约只有他的《白皮松》为人知晓，收入百年油画的正史。在改革开放后他重新在画坛活跃之时，他是以中国画作品为人所知的。在此前他的展览中，也只展出中国画和水彩作品，作为油画家的宋步云几乎为人所忘。因此，这次为纪念他九十周年诞辰展览一下子展出他的60余幅油画时，引起了人们的惊喜与注意，几乎每个人都说没想到他画了这么多油画。这里的“没想到”有两层意思：一是他当年竟然画过这么多油画，二是他的油画还如此完好地保留至今日。这真是堪称艺术史的发现。在讨论他的艺术时，他的同代和晚学都由衷地谈到他的油画给人的感动。钟涵先生说得准确：“从美术史上讲，他不是一个主流画家，很容易被大笔挥之的议论者们遗忘。现在是一个好机会，他这么多作品第一次展出，让人看到了他在主流之外的建树和时代价值。”
《午门》 木板油彩 46.4×56.3cm 1947年
《欢庆解放》 布面油彩 81×100cm 1949年
他的“时代价值”是什么呢？我以为是他50年代的风景画以及这批风景油画中透溢出来的时代感受。严格地说，50年代不是一个风景的时代。新中国成立之后，新的社会对美术有了新的要求，文质代变，所有的画家都在此间难以例外。先是美术的普及运动令画家走近社会生活的劳动空间，以大众接受作为创作的标准。1953年以后提倡在普及中提高，画家的注意力转到了学术性创作的层面，但总起来说，主要是进行新的革命历史画主题性创作。因此，50年代是一个以人物为主体的情节性绘画占主导地位的“创作时代”。风景画的价值基本上只被定位在“习作”上，作为画家练笔的基本功，或者作为创作的素材与准备。虽然有不少画家在“深入生活”中画有大量风景写生，但最终的目的是为了从风景素材中提炼出独立的主题，形成创作性作品。例如吴作人先生的《三门峡水库》（1956）就源于他在三门峡水利工地画的小幅风景写生，将风景上升为歌颂新建设的主题创作；艾中信先生的《通往乌鲁木齐》（1954）也来自他在西部画的风景素材。此外，象罗工柳先生那样融合了中国画写意笔法研究的抒情性风景，最终也发展为《毛泽东在井冈山》（1961）这样的人物画中作为背景的大片景色。如此等等，还可以举出许多个例。50年代整体的“创作”氛围使得画家们把风景画作为一个过程而非目的，写生的“价值”是有限度的，风景画的独立意义也就无法确定。现在看来，宋步云走的是另一条道路，很是与众不同。第一，他在50年代主要以风景写生为业。虽然他也花精力画过《刘胡兰》（1957）、《女民警》（1961）等人物画，力求跟上时代的需求，但人物画似乎不是他的长项。他于50年代初就遭受了不公正的待遇，离开了工作的集体特别是创作的中心，失去了主题性情节性绘画特别需要“集体讨论”的氛围，这种被迫“离群”的境况使他只能走向自然，在与自然的对话中袒露自己的胸臆。因此，宋步云的50年代是一个属于他自己的年代。第二，他的风景画是“近距离”的风景画。他没有条件像其他画家那样远足各地、“深入”生活，只能“近入”生活，走向就近的自然，画北京城里城外的风景。他的这种艺术生计在当时虽无碍“文艺思想”的大局，但也得不到喝彩，基本上是一条寂寞之道。但今天看来，他的作品却因保留了北京这个既古老又崭新的都市的多方风貌，而且拥有崭新的风景画样式，透溢出另外一种艺术的价值。第三，他的风景之作是独立的作品。正因为他的艺术目的不是把风景画当作过程，而是目的本身，他便在其中注入了自己饱满的感受，不以“形而上”的观念统而摄之，而是真实地记录眼前的所见所感，实实在在地将一幅幅风景画得充分充实。他留下的这些写生到今天终于可以称为真正的作品。
《琉璃塔》56.3x46.4cm 1955年
《古观象台》 木板油彩 46.4×56.3cm 1956年
《须弥春》 56.3x46.4cm 1957年
《五塔寺》 46.4x56.3cm 1957年
《碧云寺》 46.4cmx56.3cm 1957年
宋步云先生当年蒙受不公正待遇，很难想见他是如何克服现实中的许多困难，于精神寂寞中保持对艺术的信仰和专注。据说因为徐悲鸿的一句话：你应该去画北京的建筑，使得这位笃信师道的画家踏遍古都的各处名迹，在为它们的写照中寄托自己的艺术生命。在宋步云的现存作品中，这部分油画果然是特别的，一整个系列首尾相接，从1955年的《琉璃塔》、1956年的《古观象台》、1957年的《须弥春》、《五塔寺》、《碧云寺》、《劳动人民文化宫》到1960年的《天坛》、《故宫》等十余幅，虽在数年之间完成，但情感方式是一以贯之的，表现手段也是前后一致，让人不能不感佩他不受外界干扰而专注的情感。从艺术质量上看，这些以建筑为主体的风景画也是别具一格的。画建筑搞不好会画成建筑画，而宋步云先生却能够画出建筑与空间与环境和谐一体的景象，色彩灿烂而色调统一，主体突出而层次有机，用笔贴切有力而率意轻松，使画中的古代建筑成为活脱脱的新的艺术形象，并且由于它们的历史面貌而显示出浓郁的文化雅韵。
《盛夏》 46.4x56.3cm 1953年
《中山公园茶座》，49.7x61.3cm，1959年
《什刹海游泳场》 布面油彩 89.1×115.7cm 20世纪60年代
在50年代的宋步云画作中，还有几幅也深值品味，那是画颐和园的《盛夏》（1953）、画中山公园的《中山公园茶座》（1957）、画什刹海的《什刹海游泳场》（1960）。这几幅可以说是风景写生，也可以说是场景写生，真是有风（俗）又有景（观）。在其中，他画了大量的人物，用游泳的、闲憩的、游园的人群渲染成热烈的场面。这种写生与“创作”已几无差异，注入了画家明确的主题意识，只是他并没有刻意调动手法烘托出主体人物，而是以平视生活的视角形成大的空间视野，画下生活原本的气息。远隔几十年看这样的作品，让人看到了当时社会生活的单纯与人际关系的和谐，在里面，就有着时代的新质。
宋步云的油画风格是鲜明的。他在日本学的绘画，技巧上有重外光色彩和相对轻松的造型特点，这是油画由欧入日之后形成的体例。他对光影的敏感连接了印象派的画风，从40年代的《白皮松》中，可见他已十分擅长表现逆光景色中的色彩关系，40年代的其他油画也有这种色调明快的个性，在50年代的作品中，这种技巧和个性更加娴熟。他是用色彩述说心曲的画家诗人。
《俯瞰故宫》 布面油彩 49.8×100.5cm 1960年 中国美术馆藏
《天坛》 31.5x41.5cm 1960年
宋步云先生的人生际遇和此中况味又有多少人能体会到，但是他以对自然与艺术的热爱这种朴实的信念战胜了穷愁困厄的命运，却在画中体现了出来。他认认真真地为新时代新生活写照的态度，表现了知识分子艺术家坦然和真诚的情怀。在他的全部作品中，我对《俯瞰故宫》（1960）一幅尤其感动，那是从景山上尽收紫禁城和新北京的视点，画幅不大，却展开了特别宽广的空间，温暖而沉着的色调画出了故宫的辉煌。那种大视野的空间所具有的现代感几乎是今天的年轻画家才有的，那种信手写来的感觉中充满了激情。如果没有一种对人生的达观，又如何能取来这方绚烂的篇章。他为我们留下了50年代的风景，也让我们透过他的作品，看到了50年代中国油画的另一番风景。
2000年9月作者现为中央美术学院院长、中国美术家协会主席
