编者按：本文根据北京大学“中国现代艺术档案”（CMAA）对于2019年“网红展”的调查和统计，以相关文献和艺术活动为基础，对近年来的网红展现象进行概括和梳理，并集中关注近年来相关领域的新现象和新特征。文章首发于《中国当代艺术年鉴（2019卷）》。

关键词：网红展；媒介；沉浸式；展览

“网红”正在成为新时代最风靡的流行语和话题标签之一，其大众影响力和实际效应从线上延伸到线下，预示着社交网络和自媒体的碎片化传播已经从网络蔓延到了实际生活中。近年来，社交媒体所带来的网红效益颠覆着艺术展览的运作方式，也滋生了专为商业目的而打造的展览活动——后者是最初和最直观意义上的“网红展”，尽管如今“网红展”一词也开始被用来形容那些观展人数多、引起轰动效应和广泛传播的展览。

某种程度上，“网红展”可以说是网红现象在当今社会文化领域的一种“变现”，并逐渐演变为众多艺术展览的外在属性，渗透进各个艺术门类，进而形成当代艺术的一个景观和话题现象。根据北京大学“中国现代艺术档案”（CMAA）的统计，2019年“网红展”相关中文文献共50余篇；其中，以此为主题或讨论对象的文献约20篇，多集中于梳理“网红展”的性质和特点、讨论这种现象对艺术圈和社会文化带来的影响，并提出反思或追问。

本文试图以相关文献和艺术活动为基础，对近年来的网红展现象进行概括和梳理，尤以2019年中国当代艺术在这方面呈现的新现象和新特征为主。在展开叙述之前，首先明确本文的分析对象：我们主要讨论的是当代艺术领域和语境下的“网红展”，即展览主题、参展艺术家和/或展出作品要具有一定的艺术性和当代性。例如高流量的当代艺术家个展、沉浸式装置艺术展等等，而单纯以促进消费和广告为目的的品牌IP展暂不列入讨论范围。

一、 什么是“网红展”

1 起源

顾名思义，“网红展”这一称法已经在字面上描述了它的核心：因网络而走红。其定义并没有统一标准，而更多是源于公众的主观印象，具有一定的社会性。因此总体而言，可以说这是随着社交媒体、互联网经济和新的消费模式兴起而出现的一种社会（亚）文化现象。这种现象在中西方的发生并无明显的先后顺序；英文语境中的对应词汇一般是“pop-up exhibition”或“made-for-Instagram exhibition”，意为“快闪展”或适合拍照并分享在社交媒体上的展览。

由于“网红展”的现象先于概念，在起源时间上并没有严格的界定。在《艺术与活动》（The Arts and Events）一书中，希拉里·杜克罗斯（Hilary du Cros）和李·乔利夫（Lee Jolliffe）指出“快闪展”的概念最早可追溯至2007年的纽约[1]，彼时艺术品的展示空间十分紧缺，于是这样一种短时高效的空间使用方式便应运而生。然而，直到2016年纽约的冰淇淋博物馆（Museum of Ice Cream）开放、5天内30万张门票被一抢而空，“快闪展”才真正进入并占据了大众视野，凭借社交媒体上的病毒式传播和火爆的参观人数而迅速成为话题。尽管创始人玛丽埃利斯·伯恩（Maryellis Bunn）和曼尼什·沃拉（Manish Vora）的初衷并非在Instagram上走红[2]，但如今他们已在纽约和旧金山开设了永久开放的冰淇淋博物馆，并在Instagram账号上拥有43.9万粉丝。其后两三年，颜色工厂（Color Factory）、披萨博物馆（The Museum of Pizza）等接踵而至，并陆续设立长期展馆。

冰淇凌博物馆，纽约

如果说上述这些“快闪博物馆”都沿用了相似的模板——生活化的主题配以炫目上镜的互动装置[3]，那么与此相对的另一类艺术展览，虽然不以互动性和娱乐性作为最主要的考量，却也同样引起了轰动效应而被冠以“网红展”之名。例如在2012年，兰登国际的“雨屋”（Rain Room）首次登陆伦敦巴比肯中心，开幕前便售出2万张门票；2015年，伦威克美术馆（Renwick Gallery at the Smithsonian）推出了改造后的首展“奇迹”（Wonder），通过9位艺术家的创作营造沉浸式的艺术体验，6周展期内的参观人数超过了以往一年的平均数量。

草间弥生个展“我的一个梦（A Dream I Dreamed）”展览现场，上海当代艺术馆，2013年

中国的网红展现象几乎在同一时期初露端倪。2013年12月15日至2014年3月30日，草间弥生的中国首次大型个展在上海当代艺术馆举办，参观人数超过30万，最多一天近6000人入馆。近年来，无论是国际艺术家的个展引进、本土艺术家的专门策划，还是商业目的导向的“网红展”，都在国内持续普遍和升级。在过去两年间，围绕“网红展”的讨论渐成规模；2019年举办的“中国当代艺术年鉴展2018”将“网红展”作为年度值得关注的新动向之一，列入年鉴展的12个单元。

2 分类：基本要素

从上述对起源的梳理中不难发现，普遍意义上的“网红展”已经分化出两种不同的性质和类型：商业目的的网红展，以及具有网红效应的艺术展[4]。马学东在《展览经济的春天来了？》一文中也提到，“网红展”大致可分为两类：一是展览内容本身要足够“好看”，这意味着浅显易懂的展示内容、赏心悦目的作品形式、沉浸式或互动性强的临场体验，最终达到“片片相传”的宣传效果；二是参展艺术家本身的“咖位”够高，艺术家及其作品能够自带流量[5]。而“凤凰艺术”在2019年初的一篇文章则更为细致地列出了三种类型：将科技与艺术融合，带来沉浸式新体验的新媒体艺术展；以互动装置吸引眼球的网红打卡胜地；借由名人效应带来人流暴增的超级大展[6]。这些大同小异的分类或许也可理解为两种思路：所谓的“蹭热点”（借助知名艺术家、网红打卡地等已有的名声），或制造热点吸引人来蹭（通过沉浸式的超现实体验和高出片率成为话题）。

当然，这些划分只能帮助我们更好地把握已出现的“网红展”，却未必能概括和预测各种性质日趋融合的现状和未来。不过在这些分类之上，我们还是可以发现一些共性和特征，也是构成“网红展”的基本要素。按照林子人在《从teamLab上海新馆开幕谈起：我们该如何理解“网红展”？》一文中的总结，这些要素包括：大型装置、夺人眼球的奇景、霸屏社交媒体、以拍照分享作为观众体验的核心。其中最关键的是最后一点，因为“互动（拍照）分享改变了观众参观艺术展的模式，在某种程度上也减轻了他们的智识负担——当你仅仅用和艺术品‘同框’就能体现你拥有在某时某地进入某个特定场所与艺术真迹近距离接触的闲暇和余裕时，你如何理解艺术品、是否知晓艺术家的创作背景，又有什么重要的呢？”[7]

再回到“网红展”是什么的问题。《三联生活周刊》2018年第43期的文章《到底该如何定义“网红展”？》曾给出一个定义，即那些“既没有‘令人仰慕的高贵传统艺术’，也没有‘令人匪夷所思的当代艺术作品’，而是通过超现实的场景罗列来为观众‘造梦’、吸引观众拍照的展览”[8]。可实际上，“网红展”挑衅的并不是传统艺术或当代艺术，而是用来形容它们的“高贵”和“匪夷所思”。正如Luning Wang在《“网红展”V.S.好展览》一文中指出，“网红展”完全符合时代趋势，因为当社交媒体的兴起在全球范围内颠覆着人们体验和消费艺术的方式，原本高雅文化与通俗文化、艺术与娱乐的界限日渐模糊，而在碎片化信息的席卷之下，人们更关注与自己有关的文化[9]。因此，在考虑“网红展”该如何定义和继承以往艺术的内涵之前，我们先要思考它是否已经——以及如何——改变了艺术的性质。

二、 “网红展”的成因和发展

1 社交媒体、网红经济、技术媒介

如果“网红展”是时代所趋，那么分析它的产生原因和背景，也有助于我们更好地理解这种现象的发生以及当下的处境。当“拍照分享”在一定意义上成为观众体验的核心，推动“网红展”最为直接的一个因素便是其所依托的平台——社交媒体的蓬勃和渗透。纵观一些社交媒体应用的发布时间，拥有数亿活跃用户的Instagram在2010年10月首发，与之作比的国内应用“小红书”成立于2013年6月……2016年，纽约犹太人博物馆的数字部总监费嘉菁在一次题为“社交媒体时代的艺术”（Art in the Age of Instagram）的TED演讲中称，过去五年间出现了大量适合拍照、吸引众多人群参观的艺术展览，而这个时间和Instagram的出现时间基本吻合，如今提到这样的展览，人们会想到草间弥生、詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）等知名艺术家，他们的作品固然具有深刻的批判性，但又因为社交媒体而被赋予了新的意涵[10]。

社交媒体为何能如此影响甚至左右文化活动的走向？邓立峰在分析年轻人“打卡观展”现象时提出，这种方式的走红在很大程度上源于当代人们对网络社交行为的依赖。当网络使交流变得更加方便和随处可及，人们的社交行为也逐渐转移到虚拟空间，并从现实生活中寻找新鲜的素材，而具有“短平快”“博物”等特征的展览活动恰好满足了这种需求；另一方面，展览本身的影响力和宣传热度也会随着这些网络社交行为的展开而获得广泛的传播[11]。因此，社交媒体对艺术体验的介入，无论对组织展览的主办方还是参与展览的观众，都是一个双赢的契机。

这种“双赢”不只体现在社交力和传播度的获得，同时也意味着“变现”的可能与实际的效益，而在传播媒介更迭、IP营销、大众心理等多方面的基础上催生的“网红经济”和电商模式，同样是“网红展”兴起的一大推力。根据Sally M的观察，除了社交媒体，电商（特别是以美妆服饰、生活方式为主营业务的平台）承载的有效的转化率、盈利的商业模式，是艺术展览上“网红”越来越多的另一主要原因[12]。经过精心设计的展陈空间和艺术作品为时尚博主和网红店主提供了绝佳的拍照“背景板”，而在因过度摆拍、强调商品、无视艺术而受到诟病的同时，这些影像实际上也不可避免地构成了档案和大数据的一部分。

在社交媒体和“网红经济”背后，更深层次的主导力量是技术和媒介——科技的发展无时无刻不在影响甚至重塑着我们的感知。一方面，技术进步扩展了艺术作品和展览方式的更多可能性，例如以VR（虚拟现实）和AR（增强现实）等在内的高科技手段为主要展示方式、带来综合感官冲击和深度体验的沉浸式展览愈发受到追捧，开拓了新的市场需求。另一方面更重要的是，正如马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）早在1964年便提出“媒介即人的感觉能力的延伸”，当媒介本身成为讯息，潜移默化地改变着我们的思维和行为方式，那么媒介的拓宽和外延也势必导向人们对新的感知对象或内容的诉求——当社交媒体成为日常生活的一部分，在人们感受和认知世界的过程中扮演起愈发重要的角色，“网红展”终于应运而生。

2 跨界、商场 、新空间

回到当代艺术的语境，近两年国内的“网红展”逐渐发展出一些不同的模式，既反映着中国当代艺术的特有趋势，又在某些方面表现出全球化时代的艺术普遍面临的境况，且尤以上海、北京、深圳等一线城市最为突出。在牛津通识读本《当代艺术》中，朱利安·斯特拉布拉斯（Julian Stallabrass）指出了自20世纪90年代以来当代艺术所呈现的三个主要特征：与大众文化的合谋和竞争，装置艺术的兴起，与时尚领域的关系日益密切[13]。随之而来的是博物馆、美术馆和画廊等艺术机构的性质被改变，从以往的庄严肃穆的“白盒子”空间变成了将观众体验置于高位的文化教育或文化消费空间，而这无疑为“网红展”的出现提供了土壤。

2019年，“网红展”愈发成为众多当代艺术展览活动的标签之一，并呈现出不同样态。较为典型的仍然是美术馆和博物馆等机构内举办的展览，多为富于科技含量、带来沉浸式观感体验的新媒体艺术展，以及引进的西方“大师展”或知名艺术家个展，这两者也常常结合在一起。11月5日，EPSON teamLab无界美术馆（teamLab Borderless Shanghai）在上海黄浦滨江正式开馆，是继东京台场之后teamLab开设的全球第二家美术馆。上海馆在10月20日与小红书联合举办了“teamLab无界上海小红书日”，邀请200多位小红书用户和KOL[14]提前观展。当天傍晚，#周末看展#这个话题就冲上了平台热搜词第三位[15]。6月15日至8月31日，“毕加索——一位天才的诞生”在UCCA尤伦斯当代艺术中心举办，吸引了35万观众到访，单日最高观展超过9000人次，打破了UCCA建馆12年来单个展览参观人数的纪录。8月30日，北京木木艺术社区的开馆展“大卫·霍克尼：大水花”开幕，迅速成为新的“打卡地标”。尽管这两个展览内容并不属于中国当代艺术，但这种西方“大师展”的运作模式和在各界引起的话题热度仍然值得关注。11月末，安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）在中国的首次美术馆级个展在中央美院美术馆和太庙落地，人气旺盛，致使展期特为延长。这些大规模、重量级的展览或许几乎算得上是西方所谓的“超级大展”（blockbuster），它们无疑是“网红”的，而这样的特展模式也正在逐渐产业化，最终发展出特定的组织和运营模式。

除此之外，还有几类较为特定的“网红展”。首先是美术馆或画廊举办的艺术家个展，有些会通过概念置换、大型装置等将展场空间打造一新，在展示作品的同时也达到了“好拍”的效果。例如，“走地狗”奶粉zhou个展（2018年12月29日至2019年3月3日，艾可画廊，上海）将展场布置为具有艺术家鲜明风格的私人咖啡馆；张权个展“游乐园III——兔子失物招领中心”（2019年6月29日至8月18日，时代美术馆，北京）延续了艺术家之前的游乐园想象。而5月29日在北京公社举办的周轶伦个展“与孟菲斯蓝调一起被困在车里”则跨界融合了艺术家最新的家具创作系列，同时也是其个人品牌R3MP3和JNBYHOME联合出品的一次作品展示。

奶粉 zhou 个展“走地狗”展览现场，艾可画廊，上海，2018年 图片来源：艾可画廊

其次，商场“正在成为新的美术馆”[16]。2019年春节档，群展“花花世界 爱混敢嗲”在上海兴业太古汇开幕，合作方是制作了数个大型“网红展”的当代艺术系列展览品牌WAVELENGTH，缤纷的灯光和巨型花朵在商场内绽放，冲击着路人和观众的感官。尽管商场艺术化并非最新趋势，北京的侨福芳草地和上海的K11已是“用艺术活动做营销”的先行者，但2019年底开放的北京SKP-S却打出了一种全然不同的“玩法”[17]，通过“数字—模拟未来”的科幻主题、贯穿整个商场的叙事框架、高完成度的搭建而体现出两方面的关键特征：主题和场景的完整性、品牌的配合度——“艺术在这里并不是作为景观小品点缀其中，而是贯穿所有场景的灵魂主线。”[18]

夸尤拉（Quayola）作品《雕塑工厂：赫拉克勒斯与半人马涅索斯战斗》在北京SKP-S商场

在不断拓宽现有空间融合的可能性之余，还有一类基于年轻用户需求而诞生的新型空间。2019年5月8日，IOMA爱马思艺术中心在798艺术区进入试营业，自称“WeArt实验室”。其自身定位并不是一个传统的美术馆，而是一个艺术与商业业态的综合体，有展览、商店、餐厅及各种跨界活动[19]。IOMA目前已经举办过两场展览“临时演员：劳伦斯·马斯塔夫黑匣子参与式艺术展”和“不可能的艺术——纪念碑谷2视错觉主题艺术展”。这种迥异于传统机构的新一代艺术空间或许提示着一类新的入局者的到来，就像发起人Alice表示，“可以说我们想成为一个网红地标和网红艺术中心，我觉得这和我们的内容做得好不好、是不是一直在认真做这件事是不矛盾的。”[20]

三、 讨论与影响

1 利与弊、文化克隆、机构压力、艺术IP

随着不同类型的“网红展”在近两年如雨后春笋般层出不穷，舆论出现了越来越多对其利弊的讨论分析。其中较为集中的批判意见首先指向对过度娱乐化的担忧。大众文化与艺术审美的结合无可厚非，但为了商业利益而一味追求“网红”的形式与外壳，则极易导致内容空洞、意义稀薄的文化克隆现象，致使艺术作品沦为人们拍照的背景板或商场和购物中心的高级美陈。就像《到底该如何定义“网红展”？》一文指出的，参观“网红展”的观众不需做任何功课，这种摆脱了智识负担的轻松感令人想到《娱乐至死》中“赫胥黎式”的文化滑稽戏[21]。

但文章也同时提到，在另一方面，这种易于复制的展览套路——“巨大的装置、反复使用的霓虹灯、镜面，甚至投影、VR，似乎也在固化着年轻人的‘套路式思维’，使这种刚刚兴起的亚文展化坠入到一种‘奥威尔式’的体验里”[22]。“网红展”的观众大多是在互联网和社交媒体里成长起来的年轻一代，看展已然成为他们的生活方式，特别是对于部分人而言，走进展厅更多是一种社交形象的自我塑造，而过度娱乐化、缺乏内容的“网红展”或许正在重塑着年轻人对艺术和展览的定义[23]。

如果上述是对商业目的和模式化的“快闪展”的隐忧，那么像“超级大展”一样通过知名艺术家、沉浸式体验等内容标签吸引观众的美术馆展览，同样可能成为机构的某种负担。一方面，就像蒂姆·施耐德（Tim Schneider）在一篇2018年的artnet专栏文章中提到，美术馆通过这种特展来吸引或留住观众，但每一次短期成功只会让受众在下一次变得更难取悦，而对票房的追逐则有可能使美术馆逐渐倾向于某一特定类别的展览，却未能从根本上解决问题[24]。另一方面，Luning Wang提出了中国的特有现象，即西方主流当代艺术的“入侵”。在某种程度上，艺术与商业的结合在中国内地要比西方更为频繁和纯熟，但受到追捧的内容往往是海外艺术IP，如蓬皮杜艺术中心与上海西岸美术馆的合作项目、teamLab等等，这不仅不利于本土艺术IP的建立，也可能使在艺术认知并不十分普及的中国，让大众对当代艺术产生理解上的偏差[25]。

当然，“网红展”的出现带来了不同以往的艺术运营模式，为艺术机构带来人气和票房双收的机会，也在一定意义上将“观众体验作为核心”的理念推向了极致。正像徐家汇在2019年初的一篇文章中指出的，在这种可以被称为“当代艺术剧场化”的潮流中，“现场”重新成为一个重要的词汇[26]。前来看展的观众究竟在多大程度上获得了展览或艺术家试图传达的信息，实际上很难衡量，但临场的参与本身自有其意义和重要性，而社交媒体所带动的网红效益对大众美育来说固然是利大于弊。只不过，从“观众对文化艺术消费的增加”到“大众艺术审美能力的提升”是一个比较漫长的过程，而如何加速这个进程，是相对掌握着更专业信息的机构和策展人需要思考的问题。

2 影响、美术馆职责、策展人 、观看方式

我们讨论网红展现象，实际上是在讨论其背后映射的中国当代艺术所面临的具体问题，毕竟作为一种时代现象，“网红展”并不需要界内的声援来证明自身的合法性。在2019年的相关文献中，这些具体问题主要涵盖了几个方面，包括：美术馆职责、策展人能力、对艺术观看方式的转变。

面临业界对“网红展”的诸多争议，王南溟表示，这涉及到“美术馆的功能到底是什么”的话题，而反思的目的是因为美术馆的公共教育需要更专业化的发展[27]。美术馆学术运营和商业运营的界线需要被明确，否则无法讨论美术馆所接受的社会资助和政策补贴。在凤凰艺术对美术馆管理者的一篇采访中，泰康空间总监唐昕也提到，“网红展”基本都是消费型展览，是机构生存的一种策略性的选择，无可厚非，但问题也是容易雷同，长久来看对行业机构竞争起不到本质上的作用；松美术馆负责人王端则认为，针对“网红展”需要有一个评判标准，去思考展览过后究竟可以留下什么，而美术馆有责任也有必要给公众留下某种对艺术的认知和收获。[28]教育和研究都属于美术馆的功能，一方面，或许就像赵趄所说，这是一个“节奏的问题……美术馆应该去引领而不是去迎合”[29]；另一方面，也正如鞠白玉所强调的，“一个展览是否引发了大流量的参观和艺术质量无关，形成了网红现象级的展览和如何评价展览档次无关——美术馆的学术水准不是建立在专业观众和大众观众的对立二元论上的。”[30]

但无论如何，这对“网红展”的内容质量甚至学术性提出了要求，实际上也是对策展提出了更高的要求。如何策划一个既为大众所接受、又能推动艺术发展的好展览，如何在综合考量展览的学术专业度和大众美育的基础上探索出一套更成熟的方法论，成为了当今策展人面临的共同问题。正如独立策展人鲍栋表示，“中国现在缺的是各个方向上做得更专业。所以从主题来说，我觉得去商场还是去博物馆看展览都很好，重点在于策展人能否在框架上做的深入、系统化。”[31]在《如何把网红展做得有学术性？》一文中，马钰坤指出所谓的学术性主要体现在两方面，首先是展览主题要有现实关照性和突破惯例的创造性，其次参展作品也要高度吻合主题。[32]诚然，展览的学术性和趣味性并不是对立的，反而在一定程度上相辅相成。从积极方面来看，“网红展”在社交媒体和艺术媒介上的发力，给传统的策展带来了一些新的思路。

而促使机构和策展发生转变的动力在很大程度上来自于观众，或者说一种观看方式的彻底转变——在碎片化和图像化阅读习惯的影响下，传统的看与被看的观展方式不再成立，人们越来越多地寻求着切身参与感和个性化表达，图像的交流功能超越甚至替代了文字。深感职业受到挑战的艺评人本·戴维斯（Ben Davis）在参观了2018年的“造梦机器”（Dream Machine）后，试图将“网红展”的观展体验总结为三点：图片优先于对事物本身的体验，参与优先于观察，社交体验优先于个人经历。[33]在整个过程中，观众始终是位于核心的——正是他们选择和决定着哪个展览才是“网红展”，而反过来，“网红展”也塑造着自己的观众。正如叶骞所描述的，“某种意义上而言，这是观众的觉醒，从宣言没有艺术作品只有艺术家，到宣言没有艺术家只存在艺术时刻，这个时代通过流量宣言了没有艺术时刻，只有观众。”[34]

四、 未来

“网红展”是一种正在发生的时代现象，我们身处其中，尚无法盖棺定论。人们往往倾向于在第一印象中给“网红展”贴上娱乐、不严肃等标签，是因为我们看待当下的眼光总是受到过去思维的影响，但或许也正是其反映出来的娱乐性和不严肃性，正在深刻地改变着艺术的现状，甚至提示着一些未来的可能。就像朱青生在谈及“中国当代艺术年鉴展2018”中的“网红展”单元时所指出的，“娱乐不是艺术，但是将娱乐的现象反映出来，这是一种艺术。娱乐现象背后反映的是心态，是人际关系，是今天人的处境，甚至是人在受到某种压抑以后反弹的一种方式。”[35]

的确，艺术从来不曾，也无法脱离人和现实世界而存在。尤其值此全世界受新冠肺炎疫情席卷之际，各国的博物馆、美术馆等艺术机构陆续闭门，促使人们不得不去思考和开发更多线上的可能性。根据官方统计，截至3月初，由政府支持的“博物馆网上展览平台”已收录国内300余家博物馆的400多个线上展览[36]。而民营美术馆也同样在推出各式各样的在线展览、教育资源和课程，涵盖了360度全景展示、VR技术，包括在线直播等形式。如果说“网红展”已经为艺术大众化、艺术在网上传播而打开了一些突破口，当前的举措或许是对艺术如何在网上观看所进行的探索。

这固然也带来了一系列问题，诸如作品和图像版权的保护、技术的不成熟等等，每个问题都值得在具体实操中展开更深入的探讨。但我们能从“网红展”延伸的进一步的问题，或许是在网上的传播与观看之后，艺术的“网上实现”。利用社交媒体进行艺术创作在年轻一代的艺术家中并不罕见，例如在Instagram上进行线上行为艺术、建构虚拟“网红”形象的阿玛利亚·乌尔曼（Amalia Ulman）。而我们仍需思考的是如何使“网红展式”的线上传播，变成一个能使所有人自由参与和选择的过程，一种“游戏式”的艺术——如果说随着技术和媒介的不断发展，我们越来越意识到今后面临的世界只可能是一个赫胥黎式的“美丽新世界”（或至少披着“美丽新世界”的外衣），那么重要的或许就不再是逃离或回到过去，而是“在大笑的同时保持思考”，从中探寻一种新的独立性与思考方式、新的自由的可能。

正如由线上传播而起、在线下蔓延的“网红展”，如今正朝向一个再度回归线上的未来。我们与其为一种娱乐化的大众流行文化感到惧怕和恐慌，倒不如去思考我们如何将一个新兴的艺术现象引导向积极的发展方向。

作者 ｜ 王婧思

注释：

1 Du Cros, H. and Jolliffe L. 2014. The Arts and Events. New York: Routledge, pp. 40.

2 Pardes, A. “Selfie Factories: The Rise of the Made-for-Instagram Museum”. [online]. Available at: https://www.wired.com/story/selfie-factories-instagram-museum/

3 方淑君：《办网红展有错吗？》，https://mp.weixin.qq.com/s/on7u6WELbKWbj703PXtNUQ

4 Luning Wang：《“网红展”V.S.好展览》，https://artexpress.artron.net/wapNewsShare/308874（原文网址：https://www.ftchinese.com/story/001081084）

5 马学东：《展览经济的春天来了？》，https://mp.weixin.qq.com/s/ukaptl5D_T40KNFl-T-xoA

6 刘梦真：《2019年“网红展”还将称霸国内艺术圈吗？》，https://mp.weixin.qq.com/s/fn7XKB1BsIW60X-94uFC4w

7 林子人：《从teamLab上海新馆开幕谈起：我们该如何理解“网红展”？》，https://mp.weixin.qq.com/s/_zXoyScihoe61j7lIV-8XQ

8 黑麦：《到底该如何定义“网红展”？》，载《三联生活周刊》，2018年第43期

9 Luning Wang：《“网红展”V.S.好展览》，https://artexpress.artron.net/wapNewsShare/308874（原文网址：https://www.ftchinese.com/story/001081084）

10 演讲视频网址：https://youtube.com/watch?v=8DLNFDQt8Pc

11 邓立峰：《年轻人“打卡观展”，文化类展览如何“圈粉”？》，雅昌艺术网，https://news.artron.net/20190115/n1042475.html

12 Sally M：《为什么艺术展览上的“网红”越来越多》，https://mp.weixin.qq.com/s/lwEVG_qWeCRte6cMvgdvtA

13 Stallabrass, J. 2006. Contemporary Art: A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press.

14 Key Opinion Leader, 简称KOL，意为“关键意见领袖”，营销学概念，通常指“拥有更多、更准确的产品信息，被相关群体所接受或信任，并对该群体的购买行为有较大影响力的人”。

15 林子人:《从teamLab上海新馆开幕谈起：我们该如何理解“网红展”？》，https://mp.weixin.qq.com/s/_zXoyScihoe61j7lIV-8XQ

16 唐泽慧:《SKP-S商场的美术馆时代》，https://mp.weixin.qq.com/s/nI5_rLWbMEAhahLrmvqYXQ

17 这场“大秀”的导演方是创办于2011年的韩国时尚眼镜品牌Gentle Monster，他们每一家门店的装饰风格都大胆而统一，具有很强的超现实感，也因此成为网红打卡地，似乎是“以非功利的方式达到了最功利的效果，将艺术的无用之用发挥到极致”。

18 唐泽慧:《SKP-S商场的美术馆时代》，https://mp.weixin.qq.com/s/nI5_rLWbMEAhahLrmvqYXQ

19 《798的新物种》，https://mp.weixin.qq.com/s/4q_bBkFuMqHxgg2AdKh5qA

20 《798的新物种》，https://mp.weixin.qq.com/s/4q_bBkFuMqHxgg2AdKh5qA

21 黑麦:《到底该如何定义“网红展”？》，载《三联生活周刊》，2018年第43期

22 ibid

23 路子杰：《艺术圈都在焦虑什么？》，https://mp.weixin.qq.com/s/dToxjBNvYMzeiafvyIaRfw

24  https://news.artnet.com/opinion/michael-jackson-blockbusters-1275152

25 Luning Wang：《“网红展”V.S.好展览》，https://artexpress.artron.net/wapNewsShare/308874（原文网址：https://www.ftchinese.com/story/001081084）

26 徐家汇：《沉浸式展览泛滥后——剧场化是艺术转型还是商业替身？》，https://mp.weixin.qq.com/s/lUsobzlJ3zPGCd38PpMWaQ

27 王南溟：《美术馆是时尚的预告者而不是时尚的消费者》，https://mp.weixin.qq.com/s/d96IEncu6guuCMfYuufdLg

28 《无界：年度美术馆掌门人》（原标题《凤凰艺术 x 权力榜 专题 | 11位掌门人，如何砸碎美术馆的“墙”？》），http://art.ifeng.com/2019/0111/3463932.shtml

29 《赵趄：从珠三角出发，扩展到整个世界的南方》，https://mp.weixin.qq.com/s/oZKVc2GW54aAw81K3bW7bQ

30 《处于风口浪尖的美术馆“网红展”，是低龄化的产物，还是艺术大众化的必经之路？》，https://mp.weixin.qq.com/s/qdtSCIYTCOqhqDg7TSI1ow

31 刘梦真：《2019年“网红展”还将称霸国内艺术圈吗？》，https://mp.weixin.qq.com/s/fn7XKB1BsIW60X-94uFC4w

32 马钰坤：《如何把网红展做得有学术性？》，https://mp.weixin.qq.com/s/2LM8DDqBP9tiOoQDXavevg

33 https://news.artnet.com/exhibitions/dream-machine-review-1313972

34 叶骞：《审美乌托邦——关于“网红展”札记》，https://mp.weixin.qq.com/s/j1LK1reR7EoK4xMgqpaWbw

35 《朱青生：中国当代艺术正在进行第五次现代革新》，https://mp.weixin.qq.com/s/jcmv3wbS4b2-fucMMGGbIQ

36 《博物馆线上展览“破局走红”是机遇更是挑战》，http://www.xinhuanet.com/culture/2020-03/15/c_1125714508.htm