主题：“云水襟怀：宋步云诞辰110周年纪念展”学术研讨会

时间：2020年12月16日9:30

地点：美术馆地下一层会议室

主持：于洋（展览策展人、中央美术学院教授、国家主题性美术创作研究中心副主任、中国画学研究部主任）

嘉宾：中国美术家协会理论委员会主任兼《美术》杂志社长主编尚辉、中国艺术研究院研究员郑工、中央美术学院人文学院院长李军、中央美院美术馆馆长张子康、中央美术学院教授殷双喜、北京画院院长吴洪亮、《中国美术报》社长主编王平、中央美术学院《美术研究》杂志社长张鹏、中国美术家协会策展委员会委员杨卫、中央美术学院人文学院教授曹庆晖、中央美术学院人文学院教授吴雪杉、中央美术学院学术科研处研究员刘礼宾、中国国家话剧院研究员颜榴、宋步云先生之子宋慧京、宋步云先生之女宋高阳、宋步云先生之子宋慧成、宋步云先生外孙女朱江、宋步云先生长孙宋华疆、“云水襟怀——宋步云诞辰110周年纪念展”策展助理赵晶、刘希言和宋步云艺术研究工作坊成员群体。

于洋：各位老师，“云水襟怀：宋步云诞辰110周年纪念展学术研讨会”现在开始。展览自开幕以来反响非常热烈，在展览中期阶段举办研讨会，能够使展览进一步升温，让更多的人走进宋步云的艺术和精神世界。我们也可以借宋步云这一经典案例重新回望近现代中国美术史的发展，特别是宋步云独特的人生经历和为中央美术学院、为中国近现代美术发展、为学院艺术发展作出的杰出贡献。展览也正是这样一个目的。“云水襟怀”既指向了宋先生的人格，也指向了他的艺术。 

张子康：从中央美术学院美术馆学院体系收藏来看，特别感谢家属把最好的作品捐给了美术馆，丰富了美术馆20世纪的馆藏，尤其《欢庆解放》这件作品对中央美术学院美术馆非常重要。

这次展览使我对宋先生有了更深的认知。他的绘画跟徐悲鸿的油画风格不太一样，他更多吸取了印象派经验；徐悲鸿古典绘画色彩更强烈。央美最早收藏的作品《白皮松》，1947年创作于北京。宋先生可以说是国内第一个画《白皮松》的知名艺术家。我后来在澳大利亚看到一个画橡树的艺术家，从色彩上感觉宋先生用白色表现树干的感觉真的是比很多澳洲画家还好，这说明他技能的运用、对白色的掌握超越了其他艺术家很多。1948年这件作品又参加了“中山公园艺专”展览（1948年5月在北京中山公园中山堂举办、由国立北平艺专、中国美术学院与北平美术作家协会承办的展览），展览结束后一直被徐悲鸿存放在美院，是学校收藏历史比较长的一件作品，也是校史收藏中重要的代表作。徐悲鸿称赞这件作品“杰作本天成，妙手偶得之”，也体现了宋步云先生那个时期风景画的高度。

为什么画得好呢？我个人理解有三点：当时白皮松的白色很难画，很少有画的，我看了宋先生画的几件白皮松作品，有一张油被吃掉了，非常干，如果上油可能会回到这个感觉上，都能看出宋先生对“白色”的运用自如。《雪景》系列也画的很好，雪景很难画，宋先生的雪景有一些印象派影响，但是又有他自己的一套办法，软软的雪景能体现温暖感、光感；天气寒冷有风的雪景下的表现，也特别得好。他对外观的处理真是超越了当时很多艺术家。

宋步云笔下的白皮松没有强烈的明暗关系，强烈的对比关系是靠色彩白色和冷暖来完成的。背景色烘托出前景白皮松很透亮的白色，远近景关系处理手法上处理的特别好，前后景冷暖关系把握的特别到位，营造出一个空间感，自然而然的突出了景色的前、后、中间的关系。

作品构图不是特别完整有镜头感的构图，这种局部的刻画很有现代感，宋先生没有完整地呈现白皮松高大沧桑的感觉，而是将枝干部分处理的很敦厚结实，来烘托气氛。一方面白皮松是没有历史感的植物，它的寿命、枝干生长非常缓慢。他画的跟橡树的感觉完全不一样，橡树是生长年代比较短的植物。另外，这是他人生方向、经历和状态比较最好的时期，个人技法的熟练也体现在这个时期的作品上，也体现了画家本人的意气风发和画法探索的精进。无论是对个人、对当时的油画界，还是对现代艺术史都是一件很重要的作品。

油画更注重对事物的科学观察，强调真实的观察和科学方法写生，而宋步云晚年回到国画创作，最早的国画很像傅抱石的作品，后来又吸取了傅抱石画法，在晚年更多的是主观表达中国文化中吉祥、美好的东西。他的一生也是很艺术很精彩的一生。

王平：这个展览非常精致，非常有温度，而且展览呈现带有个案研究，有很多文字注释，有利于深入了解宋步云艺术。展览呈现了宋先生的油画、版画、水彩、水墨、摄影。也许我们以前都没有注意到摄影，他作为当时世界的记录者，为我们留下了珍贵的影像史，拉近了我们跟那段历史的距离。

宋先生的综合修养特别高。那个时代的油画家，尤其徐悲鸿、吴作人那一波人他们不仅仅是油画出身，很自觉地画一些水墨，不能以玩票的心态看他们的水墨画，他的作品尤其晚年的中国画作品中有对于民族绘画发展的责任和担当。范迪安在前言中说他融通中外，中国画除了受到朋友傅抱石的影响之外，油画和水彩的修养也融合到了中国画创作中。这样一个综合修养很高的老师特别难得，学生从他身上得到的营养非常全面。

他还有干事之才、使命担当。徐悲鸿让宋先生和吴作人来做北平艺专复校。宋步云的干事之才也值得今天的画家学习！不只是说他有这个方面的才能，关键是他有担当的精神。他一边画画，同时担任琐碎的行政事务，背后是他对教育事业的使命担当。要想有大学一定要有大楼，没有这样一个基本办学条件，学校教育如何谈起？尤其那个时代更应该有人做这些琐碎的事情，一个留洋的大教授，能够做这样的事情，真是要有一份情怀。一个画家能够俯下身来做这些跟画家专业有影响的事情，对他的事业有干扰的事情真是让人敬佩！“云水襟怀”这四个字非常好，一方面是宋先生这个人确实有云水的襟怀，才能从容地做这些事情；一方面是回到他的油画里对于油画民族化的探索。

宋先生有很多主题创作油画，如《刘胡兰》《解放》、北平写生等等，也有建设新中国的主题性绘画。

另外也有体现热爱生活、热爱油画的作品。《刘胡兰》，非常具有写意画的书写性，画的很畅快。人物情绪通过写意手法体现，人物形象甚至融合了漫画元素。这可能跟他中国画的训练是有很大的不同的影响。尤其是在首都各地的写生，用笔非常有书写性，取形、构图非常简括，但是呈现一种令人敬仰的状态。写生油画很唯美，笔调很放松、很奔放，但是看到很敬仰。笔上的写意和画面呈现出来的敬仰之间的关系是他背后对于中国审美精神的追求。比如《团城（白皮松）》既有印象派光影的鲜明呈现，又结合中国式的审美。这一代人身上还是体现出对“意象油画”风格的呈现，对油画民族化审美的探索。于洋在前言里也写到“他对油画表现语言的理解，从印象派、后印象派的光色表现与概括笔触，稳步走向徐悲鸿写实主义绘画体系的朴厚风格与求真意志。”这个概括很准确。从这一代老先生身上看出他们对油画这样一个外来语言与中国画的探索有很多具体丰富的思考，无论是体裁、艺术语言都在做积极的转换和个性的表达。这方面宋先生做的也是非常好的，也是央美这一代油画家的杰出代表。

郑工：胡一川展览开幕式上，他的女儿说了一句话“回家了！我们终于回家了！”“胡一川如果在天之灵知道这个消息可能会感到很欣慰。”这句话对宋步云包括他的家属也是非常适合的。这其实也是宋步云的“回家展”——回到中央美院。宋步云先生在天之灵一定很高兴。

我跟宋步云先生的家属因为十年前编辑文集有过交集。十年前，宋步云诞辰90周年，他的文献资料在中国美术馆，当时范迪安任馆长，现在在中央美院当院长，特别有缘分。范迪安院长还专门提到《俯瞰故宫》这张画，那种大视野、大空间的表现确实是宋步云的特点，尤其“云水襟怀”就是一种开阔包容的胸怀，就是宋步云先生人格的写照。这次展览学术气氛很强，而且几个板块分布的很好，尤其对作品的保护非常好，刚才我和宋慧京先生聊“这次你们作品装框特别精彩，尤其是国画”。宋步云先生很喜欢照相，留下了很多照片，这次把照相机、书、速写搬来了，让大家对宋步云的艺术人生有了更全面、更直接的了解。所以这个展览是非常精彩、也相当圆满的展览。

宋步云的艺术有一种让人时看时新的感觉。什么叫时看时新？十年前我看宋步云的画跟今天到中央美术学院美术馆看画的感受是不一样的。当时看宋步云先生的画，宋步云先生涉及面太广，油画、水彩、国画、木刻（木刻没有原作，当时我们在整理宋步云文集时想把一些历史文档资料进行恢复，把一些细节都呈现出来。宋慧京也提到重庆时期的木刻版画，到国家图书馆深入查找了一批资料，在期刊里面发现三十几幅木刻作品）。这次到展厅来发现他们又在上海图书馆发现了一批新的东西，而且补充了前一次发现的东西，对我们研究近现代历史很有帮助。

对作品为什么时看时新？这次我看油画真是特别有感触，尤其“风景写生”的色彩关系，暗部特别透气。画过油画的人都知道暗部很难画，难画有两个原因：1.中国产的油画颜料画暗部时容易吸油，吸油后色彩关系黯淡了。我不知道宋步云用的什么颜料，是进口的颜料还是上海玛丽牌的颜料？我们学画用国产颜料，暗色的色系颜料很难把握，最苦恼的是国产的调色油用下来底子没有做好就容易吸油，底子即使做好油层本身也容易吸油。宋步云的画很多都涉及暗部，《白皮松》至少3/4的面积是暗部，但是他画的非常透气。任何一张都很透气。他对色彩关系的把握确实很好。我猜是受印象派的影响。宋步云先对于“色彩关系”的表达最重要的在于人的感受，至于用什么手段表现出来是另外一回事，首先是感受，这种透亮、透明、层次感很好、丰富性很好，另一方面也说明了自身的一种情怀，画如其人。1949年以后他的人生经历并不顺利，但是在那种环境中竟然还留了那么多作品，其实跟性格有关。从他的画上能感受到他的人格。

总的来说，这是一个很成功的展览。有一张自画像在上次展览中也有，这次我看了以后感受不同，他的人物画和风景画有一些差别。但是这种“差别”的原因还可以引起我们的进一步思考。

殷双喜：我对宋步云先生的了解是阶段性的。2015年“历史的温度”展出了两幅宋步云在重庆时的油画风景。那个风景是花园，大部分是绿颜色，我特别吃惊他的油画风景能在那个年代达到那个程度，大家都知道绿色特别难画，但是宋先生的层次、节奏控制得非常好。我也由此注意到中国很多艺术家风景画造诣很高，但新中国成立后一直以人物画主题创作为主，风景画作为边缘画种始终不太引起重视。后来又陆续看到王临乙、艾中信、吴作人、李宗津、戴泽、齐振杞等人的风景，我感觉到中央美院包括前身北京艺专这个艺术家群体在徐悲鸿的带领下，在中国20世纪风景画创作方面有很大贡献，现在还没有专题的系统研究。

徐悲鸿给予《白皮松》很高的评价。宋步云在日本留学，日本油画主要受印象派的影响，所以具有印象派特征。日本评价留学的卫天霖是“中国最好的印象派画家”。日本的印象派影响了台湾地区的画家、留学画家；台湾地区的画也是一种“泛印象派”的光影，所以要注意亚洲地区的油画除了法国从日本转过来的这支油画的路数。宋先生对外光的控制、对风景的描绘，像嘉陵江、重庆时期的风景，都有一个“高处俯瞰”的视角，包括他后来画《故宫》也是这样一个视角。他这样的大视野控制色调、对景深的把握、对细节的描绘跟后来学院苏派的风景写生是不一样的，这是宋步云风景的特征。

再一个是他大量地描绘北京雪景。我不知道宋步云的《雪景》完全都是现场写生还是写生以后回到画室再加工？总的来说能够非常生动地表现北京的冬天，间接地反映出那时北京冬天的雪非常多。

新中国时期这一批北平艺专画家很多都以北京景象为表达题材。1946年徐悲鸿带领国立艺专的教师来到北平以后，改变了20世纪中国油画的发展取向。早期的中国油画大部分是人物、静物、风景，1946年以后把眼光投向北平老百姓的生活，我认为这一点真正地贯彻了徐悲鸿现实主义的理想。他们这一代人以绘画的形式填补了新中国初期的北京城市建设史，就是北京的历史。这些作品现在都已成为北京历史性的画卷，以图证史，将来这些作品会超出绘画之外具有北京城建史上特殊的价值和意义。

我第二次了解宋步云发现他有一大批抗战期间的版画，这个也让我吃惊！除了延安版画，重庆也是版画的一大重要基地。他和王琦在大后方重庆做了大量工作，他的版画也值得深入研究。可惜现在原作、版子没有了，只有印刷品。

宋慧京：我们也是从《抗战画刊》杂志里找来的，他在文章里写了那么一句话才提醒我们去找《抗战画刊》。

殷双喜：将来有可能到俄罗斯找一下。抗战版画很全乎地被弄了一大批到前苏联展览了，被前苏联全部收藏留下了。

我觉得展览的题目特别好。襟怀宽阔。艺术上总结：宋步云的艺术在20世纪艺术史上被低估了。一个原因是他的展览不多，跟徐悲鸿学派其他画家相比是不够的，应该重新认识、重新评价。

关于宋步云先生为人，我觉得“襟怀宽阔”非常好！他是徐悲鸿的左臂右膀，为了筹建北平艺专，派他先来到北京为艺专教师找宿舍，艺专宿舍分布在北京的各个地方，很分散。宋步云当机立断就给买下了。后来把他弄到革命大学学习，又不让他留美院，这个事情我到现在也没有完全搞清楚原因和理由，但是这件事情给徐悲鸿极大的影响。

曹庆晖：得罪太多人了。

殷双喜：后来总务主任，还有事务主任，总务主任是王临乙。

宋慧京：我补充一下，当时陈晓楠是总务主任，但是他到英国学习了。徐先生很信任我父亲，就说事务主任代总务主任，不平级。事务主任相当于咱们的行政院长。院长是徐先生，教学主任是吴作人，我父亲负责学校的全体行政。同时还讲课，身兼两职。陈晓楠没有回来，他又代理总务主任，徐先生说步云你就一块做，反正没人。我父亲是绘画专业人才，行政做的很好，他认为专家做能做到点上，不会做错。我父亲离开学校就是王临乙做总务主任，还是一个留法的大专家。从这两件事上看出徐先生任用行政人员非常看重专业能力。

殷双喜：徐先生去法国的时候，王临乙做接待工作，也有这方面的能力。王先生后来在总务也得罪人，也被人给告了，弄的王先生特别生气，总务主任不好当。

我觉得无论怎么着，宋先生遇到这样大的变动，可能他自己也会有很多不理解，但他能够全力转向艺术探索和画画，不怎么提这些，也体现出他博大的胸怀。现在从他留下的这些照片，这次于洋策展用的黑白照片大部分都是他拍的，那一张合影他就在前排左边第一个，那个时候都能够自拍，我对这个也很吃惊。美院有几个留下校史的：一个是戴泽50年代到欧洲参与展览带了一台相机回来，50年代有一些黑白照片包括徐悲鸿、江丰教师油画研修班的照片就是他拍的。现在很多重要的美术史照片原来都是宋步云拍的，这也是意外的收获。

徐悲鸿和他同时代的这批人确实是20世纪中国美术的骨干和核心力量。徐先生在重庆专门成立“中国美术学院”，其实是想成立一个中国美术的研究院，不招生，招研究员。徐悲鸿后来聘老师，条件是一年一聘，但是答应了你得捐一两张画。徐悲鸿想建美术馆，他要收集作品，这批人的作品留下了。所以他们是中央美院最重要的组成部分和坚实的基础。徐悲鸿自己在档案上说我的特长就是懂画，我觉得徐悲鸿还有一个特长是懂人，他看人很准。一说让他当校长马上给吴作人写信过来帮助他，徐悲鸿也是知人善用，不遗余力地推荐和培养他的弟子和助手。说到这儿，对美院的历史是很感慨的。我表示对宋先生这一代老前辈深深的敬仰。

李军：我们每个人都是当代人，我们生活在这个时代，是我们经过的时代。当然跟宋先生相比，后半段，我是60年代的人。

总的概括，看了宋先生的画很感动，大部分画都是第一次见到。宋步云先生从国立艺专筹建中央美术学院，1948年离开中央美术学院。我不是很清楚宋先生在文化部科学技术局工作到什么时候。宋先生也画重大历史题材，《刘胡兰》、50年代那些社会生活等等，实际上他淡出历史本身似乎退出了主流生活，但是却成就了另外一个人生。这种人生好像是一种很散淡或闲散的，是一个“散人”。

宋先生一直在北京的街头、在全国各地行走，让人印象最深的是他的风景，不管是油画、水彩还是国画，这里面有一种很有意思的现象——我叫做“现象学式”的和世界的关系。这个“关系”是见证关系，永远是一个人和这个世界同时存在。“云水襟怀”跟我的感觉非常接近，“云水”是世界，“襟怀”是主体，这二者有一个连续性。看画的很大一个感触是他对“光”和“影”的表现都具有非常明确的时间性，画夕阳，画的是那些亭台楼阁的一抹夕阳余晖，这都是现象学中人和世界关系的一种表达。

前年我在研究达芬奇时注意到一个现象：达芬奇可以画十几年《蒙娜丽莎》，一辈子没有离开这张画，不断地在一张画上一层又一层的覆盖，实际上《蒙娜丽莎》早已不是真正的那个夫人，已经变成他内心的一个形象。这个形象究竟是什么，能够促使一个画家不厌其烦地从事同一个工作？这个人的精神和意志？我想说的是这个“世界”在同时给他一种满足。这种满足使得他可以过尽管不在主流里的闲散的人生，这个人生反而成就了另一种艺术。李白的《敬亭山》“众鸟高飞尽、孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”讲的众鸟是一个群体，三个人以上，“孤云独去闲”，孤云是完全沉浸于自我的个体，可以不关心世界，但是李白说他“相看两不厌，唯有敬亭山”，山和李白自己是一个随时随地在交流的心态，李白写这首诗的时候是很满足的，他可以随时随地跟敬亭山对话。宋先生在行走中停留、作画，这样一种看起来很闲淡、闲适的生活，背后是50年代以来中国社会政治情景的表现，正是因为他这种现象学的人生态度，以及自然、世界在作画过程中给他的满足，使他成就了另一种人生。这个人生在中国50年代现代艺术之林是别开生面的一面。今天讲到50年代的时候，会想到歌唱祖国、五星红旗迎风飘扬，这样一种蓝天白云之下的另一面，并不是激情昂扬或是政治性的、集体性的，而是一个个人的、有很大满足的，这种“满足”在时隔大半个世纪之后的今天，仍然在跟每一个观众和读者在言说那个时代的这样一种独特的人生。

于洋：李军先生把他充满诗意和哲思的思考和这次展览、和宋步云的艺术相结合，给我们打开了一种新的视野。以现象学重新关照、解读宋步云的艺术，把中国传统诗境的情怀和宋步云的人生际遇相关联，特别贴切。这样的关照升华了我们对宋步云更深一层的认识。如果回过头去看历史的细节，确实有像李老师刚才讲到的云水襟怀的主客体之间的情境关系，特别是宋老师对20世纪美术史的贡献。

曹庆晖：今天我们做这些老先生的梳理，基本还是按照一个纪念诞辰惯有的思路或逻辑来考虑。通过诞辰活动，中央美术学院对老先生的历史重新梳理，一些史料被逐渐公开。过程中市场、私立美术空间、公立国家美术馆也在运行。今天进入到各方面机制逐渐完善的状态，目前的研究条件有了比较长足的进步。实际上还是定位在校史研究系统中，艺术家脱离校史研究的系统，脱离开中央美术学院，又面临什么问题呢？

虽然美术馆事业在发声、发展，但美术馆还是美术展览馆，距离美术博物系统固定陈列的标准还远着呢！目前为止不太可能。但是这里面带来一个问题，美术展览馆、包括在座的好多老师在符合目前历史条件的水平中把这些研究展览尽可能做的最好。但是展览很快就没了。有时候从这个角度做工作，就是老在重复做。如果诞辰125周年呢，换一个策展人还是这些东西，但是可能那个时候条件又有改变，只不过是符合那个条件再把这个东西再炒一遍，摆盘更好一点，更新一个大餐而已！老进不了真正历史维度的讨论，进入不到历史范畴、美术史结构中讨论。这就是问题。

宋步云在徐悲鸿系统中相对特殊，徐悲鸿聘用的多法国留学生，日本留学生不太多，整个东亚部分，我们谈不清楚。今天谈宋步云的作风问题、绘画风格问题，跟我们当年对他在日本的粗糙了解有关。空间粗糙也会逐渐被相对清晰，当宋步云家属努力做宋步云的时候，其他家属也努力做他们的父辈，在交集的过程中，我们能感觉到复杂的团队关系、人际关系、政策关系、话语权关系。所有的人事问题和矛盾都在大时代范畴之下。因此，宋步云从国立北平艺专到中央美术学院他必须得走，不是他人的问题，而是他在徐悲鸿团队结构中的位置，他那个岗位太综合，换句话说今天的宣传部、组织部、党委书记在他身上都有反映。这就容易引发一些问题，更关键的是徐先生信任他，他有工作能力，徐先生不在，很多事情他要来拍板、来定。当然学术上讲什么？过去也教素描，其实是各教各的。但新中国成立以后，像艾中信这些先生这些人要做总结了，徐悲鸿就说现在比过去好，过去不总结教学方式不稳固。总之要回溯到那个历史语境当中讨论特别具体的问题。如果未来十年、二十年还看不到固定陈列宋步云，包括其他老先生专题，再过五年我们所谈的还是这些问题！但是事情还是要做。

在中国美术馆我感兴趣的就是他的油画，大家心里都能感觉到他跟其他的油画不太一样，但是都说不清楚、说不太明白。往前倒会发现他有三年日本留学，但是日本留学到底怎么回事我们又知道的太粗糙，加上后来离开中央美院逐渐淡出这个系统。其实我觉得他淡出这个系统挺好的，谁知道呢？因祸得福，祸福相宜呢。我觉得他幸亏！幸亏！

于洋：曹老师谈的很感慨，这几年中央美院老先生的展览，我们两个做的最多，我跟曹兄有同感，老先生诞辰纪念展的研究正在进入一种模式化。这个模式化又是必要的过程，如果没有诞辰的契机或没有美院百年的大契机，我们很难重新抚去灰尘把这些老先生找回来。这是一个步骤，先让先生们回家，把材料、资料让大家都知道，再一步步地研究，这是非常必要的。往大里说，这个过程也是在重写近代美术史。回过头去追溯和考证，肯定会陷入小小的人事关系，关系好和不好，这些事在今天看来挺重要的，但是这是潜在学术史之下的，多长时间这些东西重不重要？或者是一个什么东西？特别是在认识宋步云先生艺术的时候这一点特别凸显。其实更重要的还是背后的学术脉络。

张鹏：我想接着曹庆晖老师的“粗糙”这个话题讲。宋先生，我有一个问题，徐先生当时嘱咐宋先生“你应该画北京的建筑”，我一直没有找到这个材料，是大家口口相传的吗，还是宋先生家属说的？是回忆还是什么？

宋高阳：我爸爸说的，北京的古建特别多，等于是国内最高档的，希望我爸爸把古建画出来。

张鹏：到底要画北京的什么建筑呢？是画北京大家知道的四九城、四合院？

宋高阳：古建，徐先生不一定这么说，但是指的是古代建筑。

张鹏：这次展览集中展示了宋先生的作品，可以梳理出宋先生的古建筑，碧云寺、琉璃塔、卢沟桥、前门、德胜门、颐和园佛香阁、故宫等等，他把建筑放在一个新的天地、新的景致之下，放在现代语境里，是“古貌换新颜”，他画了一个大的历史。我更愿意把宋先生作品放在相对比较久远的中国历史变迁发展的过程之中来看：汉唐中心在长安，之后从西北到东北、从东北到北京。那个城市的格局、功能彻底融入汉文化、儒家文化的意义，到元大都世界文化的中心，各种生态、游牧、农耕、渔猎都在都城里面交流。北京作为一个都城，空间建筑、城市规划、人员流动，所有这些东西给这个城市的观念带来了非常深刻的颠覆。宋先生把这种非常深层次的历史感嵌入了文化的历史记忆里面。

大家都说宋先生的作品清新隽永，我觉得他更多是透过历史感呈现了北京。所以他不画四合院、四九城等北京南城民俗文化，他兴趣在金代的卢沟桥、元代的寺观、明清的琉璃塔、天坛，城市的标志性建筑等。我想他可能就是从知识分子的视角出发，这是一个不可回避的家国情怀，其中有历史的、社会的、精神性的、审美的内涵。他把古建变成他的“新的家园”。所谓“回家”，这也是回家。宋先生画北京的历史建筑是一代知识分子的家国情怀。他感染我的是这种家国情怀，这是或隐或显的，是中国非常重要的家国情怀。

于洋：张老师这个角度也非常新，前面几位先生没有提到的一个角度是宋先生对于北京古建的表现，包括青海。我也是展览之前去了五塔寺，特别有感慨，张老师说确实是因为五塔寺的味道，很多画家去画过五塔寺。这些作品里边宋先生这幅最有其神韵，又写实又写意，一系列古建的作品都显现出宋步云先生独特的艺术风韵。

杨卫：我通常把艺术家大致分为弄潮儿和文献型。首先，宋步云先生是非常典型的文献型艺术家，他身上贯穿了20世纪尤其是20世纪中后半叶的历史进程。文献型三个比较重要的特征在宋先生身上都有呈现：1.他的经历。留学、中央美院的筹建、共和国以后、80年代改革开放这么一段复杂的经历贯穿着他的艺术历程，从这个意义上他具有很强的文献性。2.他喜欢摄影，他保存了很多文献。可能还有更多的文献有待挖掘，我们也希望能看到更多的文献资料。3.他描绘北京故都、北京旧城的风景，作品有很强的文献性。这三个因素叠加起来构成的特点是不可取代的，中国美术史里没有第二个人。从这个意义上，我们对宋先生的研究远远不够，通过宋先生可以研究20世纪中国美术诸多复杂的关系。这个展览可能开启了一个新的可能。

第二，谈一下作品。宋先生作为中国20世纪第二代，他介于第一代到第二代之间，还是属于第二代，非常值得研究。我观察到他作品三个时间段不同的特征：

第一个时间段是民国时期。不同于徐悲鸿和林风眠作为第一波留洋的人作品里面有很强的西画意味，宋先生的作品已经开始有本土经验，或者说试图本土经验转换。他早期油画有一种土土的味道，这是中国油画的味道，尤其是中国油画民国时期味道。我不知道这是不是他自觉去探索的，但是他具有那个时代典型的特征。

第二个阶段是50年以后。恰恰是他离开美院，第二个阶段开始透起来、亮起来。这个阶段也跟新中国诞生有关系。有两个心境：一个新的中国诞生了，他们迎来了创作的春天，这跟他人生命运到底是什么关系？50年以后离开美院对某些人可能不好，也许对于宋先生反而是解放了他，使他回归艺术。所以一直到60年代宋先生的作品罕见的通透、色彩极其亮丽，在同时代的艺术家里面非常少见，而且作品量很大。恰恰在回归艺术的时候，新中国新气象的面貌体现出来了，他还试图表达新中国新形象的代表人物，比如他画了警察等等，这些东西没有他对风景的感受那么强烈，这一块也是非常值得研究的。恰恰是因为前面的行政事物耽误了他，所以解放以后他一下子获得艺术的春天。

第三个阶段是改革开放以后。尤其80年代，作品更多以水墨为主，这个现象很耐人寻味。晚年以后中国艺术家好像全都绕不开水墨，王琦先生也是，号称最前卫的栗宪庭现在也是拿着毛笔，这是中国人的宿命还是中国文化的宿命？我不知道。这时候他跟自身发生关系了，水墨好比中国人拿筷子，搞了半天前卫艺术、当代艺术，最后还是要拿起筷子吃饭，拿毛笔写字，拿毛笔去表达自己的心境。我仿佛从宋先生的作品以及他具有文献性的人生看到了整个20世纪中国艺术的发展脉络，也看到了几代艺术家难以逃脱的历史宿命。徐悲鸿、林风眠晚年都是回归水墨，而且突然间又找到新的艺术可能。这好像真的是中国艺术家或者中国人的历史宿命。

从这几点来说，宋先生作为一个文献性如此强的艺术家，完全有更多的可能。

最后想说，往往一个艺术家能够在历史上站住脚，有很大的因素是因为他后代的努力，艺术作品、文献就是人的符号，它留下了就能够给后人不断研究的可能。从这个意义上说，也要为宋先生的家属们点个赞！

吴洪亮：其实做一个展览挺难的，尤其是老先生的展览。20世纪前辈们的展览一个接一个，越到后面越难做。每每接到这样一个功课，策展人、家属、美术馆也都在考虑：怎样做出展览“熟中生”？一个展览呈现方方面面，传承的“历史根”在哪？再有“求新意”，新意在哪里？今天的展览对“熟中生”“求根本”“寻新意”都有更好的表述。

展览中发现几个点：

比如小册子，宋步云简历旁边有一个非常重要的实证文献，传说、口述史、甚至档案都会有偏差，但是实证文献非常有价值。在大雅宝胡同、北总部胡同研究系统里，宋步云处于什么样的位置？大家刚才谈到“象征”，不仅仅于此，甚至这样一个动作才会有中央美院的今天。我不是夸大其词，徐悲鸿到北平艺专、中央美院并非一帆风顺，1927、28年第一次来没呆几个月，没站住脚走了；1946年再来，徐悲鸿不是单枪匹马来的，带着队伍、枪、媒体、组织来的，其中最重要的人物之一就是宋步云。要是没有这样的组织、没有这样一匹人马、没有地方住，那一回罢课事件，老先生对他的反对也许就成了，也许就没有今天中央美院的结构关系。所以一个新的文献出现确实给我们很大的启发。

还有，“悲鸿静文代笔”太重要了，廖先生代笔的信长什么样，徐悲鸿亲笔写的长什么样，我还有点儿拿不准。这里清清楚楚写着代笔，这个考据工作是不是由此开始？我们那儿有一封徐悲鸿、廖静文端午节写给齐白石的一封信，现在和华天雪在认知上有差异，到底廖先生和徐先生的字在日常书写中有什么差异？

宋先生为中国美术史留下了巨大的图像财富，我们都不知道是宋先生拍的，而且宋先生比几位老师高明之处是他会使用自拍功能，工具对于现在做美术史研究太重要了，他有三脚架，刚才几位老师都发现他一会儿在图像之外，一会儿在图像之内，这个很重要。这个展览给我们提供的文献性的概念太重要了。

从跟傅抱石趣味上相近的创作一直到新时期改革开放以后的国画创作，这一脉的文献也是一个浓缩的发展系统。重要作品《故宫》在中国美术馆，《欢乐解放》在中央美院美术馆，多家机构拼凑起一个从北平到北京的完整的绘画图式，这是很有意味的。

我不知道《白皮松》从北平艺专到中央美院到底意味着什么？徐悲鸿没有在北京呆住，后来走了，写那首诗是“草庐三请不容辞,何况雕虫老画师,深信人间神鬼力,白皮松外暗风吹。”20年代给学生的题目中有一个是“画白皮松”，是不是中央美术学院写生创作惯用的题目呢？这个事蛮有意思的，很多老师都画白皮松，这是不是还有本体的问题？

杨卫老师谈到中国画，我也看到了。老先生们最后画中国画，而且尺度比较大、比较浓艳，为什么？是不是中国人基因里带着什么？甚至基因不一定带着，科学家研究基因图谱认为胃里有菌的种群决定人的走向、生病或爱吃什么，可能以为我们达到了人类世界的终极认知。这个研究点还需要打开。

颜榴：2015年4月27日，在中国美术馆举办的罗尔纯艺术展研讨会结束后，宋慧成先生找到我，跟我说，“请您了解一下我的父亲宋步云……”。不久之后我收到了他寄来的两本书：《中国近现代名家画集 宋步云》和《宋步云诞辰100周年纪念文集》。上个月，我又应邀参加了11月25日在美院举办的“宋步云诞辰110周年纪念展开幕式”。

在观赏了宋步云先生的多件绘画作品之后，这半个多月来，我怀着一种感恩的心情，对宋步云的艺术作了梳理和研究。之所以说感恩，是因为作为一个在校尉胡同5号毕业的老美院学生，无法不对那一块土地怀有深深的感情。大约在2000年“宋步云90周年纪念展”之后，我们才渐渐知晓，当年徐悲鸿先生从国民党守军那里收回校址的过程中，所有艰苦的谈判都是靠宋步云先生的智慧和胆识完成的。虽然王府井美院也已经成为了历史，但是我想，所有受惠过那片土地的美院人都不会忘记这段美好的历史。宋步云作为中央美院校史中的功勋人物，他的奉献精神也值得后辈的美院人景仰。

此次观展帮助我寻找艺术家宋步云在中国近现代美术史上的独特价值和地位，有以下几点观感：

一是在西方印象派对中国20世纪中国油画艺术影响的三条脉络（即留日、留法、留苏）中，宋步云处于留日西画家系统中的最后一环，他个人的完成度是非常重要的。具体来说，从20世纪10年代到30年代，日本西画家黑田清辉、中村研一不折、藤岛武二、安井曾太郎、冈田三郎助、石川钦一郎、梅原龙三郎、中村研一，他们先后对应的中国学生有李叔同、关良、陈抱一、卫天霖、陈澄波、李梅树、林达川、宋步云。此前对于宋步云的老师中村研一的画作面貌不太清楚，这次与日本福冈美术馆初步联系，我看到了一些中村研一画作的图片。可以明确的是，中村研一属于日本学院派印象主义画家中注重写实画风者，而且他长于用线造型。宋步云有幅画《流亡图》，得到老师的夸奖，是仿效了老师用线造型的，但他回国之后却改为用面造型，这种转变是如何发生的？因为目前缺乏宋在日留学时期的作品，还有待考证。现在网上不难见到中村研一四十年代作为日军随军画家来华的水彩写生明信片，把中村研一的这些作品与宋步云同时期在重庆所作的水彩画相比，可以看到他比导师更长于对光线和色彩的把握。如果再以目前有限的中村研一油画风景来看，宋步云的油画在色彩的丰富性方面更是已经超越了导师。也就是说，留日西画家宋步云在归国之后，通过自身的努力创作出一批重要作品，丰富了中国油画的内涵。

第二点，在徐悲鸿的写实主义绘画体系中，宋步云是唯一一位以留日身份融入的西画家，这是一个非常有意思的现象。他对徐悲鸿的追随，从精神人格的仰慕到艺术创作题材的确立，谱写出中国近现代艺术史上感人至深的佳话。

第三点，宋步云的绘画艺术成就体现在中西融合这个大命题上。宋步云生于1910年，比中国现代美术史上最重要的两位大家徐悲鸿和林风眠晚了十多年，除了徐悲鸿的影响，这个命题的种子也许是从他23岁时初见林风眠在国立杭州艺专埋下的。因此今天我们观看宋步云在重庆和北京所作的油画和水彩画作品，需要把他的作品与同时代其他的画家（如留法画家、未有留学经历的画家）的同题材作品对比来看，就会感到非常有趣。比如看吕斯百和秦宣夫的重庆风景画，这两位留法画家都偏向于法国学院派的稳重和静态，宋步云的画面则表现出明显的动势和激情，可谓是抗战大后方山城的一幅幅鲜活的画卷。再比如宋步云最精彩的北京城市风景系列中，他画的白皮松赋予了这种植物在皇家园林中既沧桑又灵动的美感。再比较看孙宗慰的水彩画白皮松和吴冠中的油画白皮松，我们几乎可以借白皮松来畅想一座皇城的历史兴衰。还有他画了多幅雪景，记得我在2012年的“国立北平艺专精品·西画”展上看过艾中信的《紫禁城残雪》，艾先生的画是让人对故宫产生敬畏，而宋先生的雪景，不管是厚雪还是薄雪，雪地的阴影都泛着暖色的光，总能驱走寒意，引人踏入自然的怀抱。宋先生画的北京名胜还可以与与五六十年代李瑞年、宗其香的北京写生相比，他画中的人物更多一些，这些人物虽没有清晰的面容，但画家对生活细节的在意、对人情的观察，使得星星点点的集合汇聚出浓厚的生活气息。

总之，在我看来，宋步云的北京写生属于“有我之境”，堪称中国油画彰显京城文脉的典范。他画过的那些地方，不管是否为名胜地，总给人以强烈的亲切感，老者如故地重游，年轻人觉得似乎很久以前来过这里，甚至会因此遥想父辈的时代。宋步云未能加入建国后美术界全情投入的社会主义现实主义创作大潮，却独辟写生的蹊径，他描绘的工业化进程中的北京人文风情，折射出建国初期民心拥护新政权的热度，照见他青年时艺术救国的理想。油画《俯瞰故宫》除了娴熟的笔法和色彩技巧，更是凝结了画家豁达的人生态度，从而显得格外开阔动人。

最后，借这次会议表达一下个人愿望。首先，如果我们要对宋步云做深入的研究，一些问题是有待解决的，比如，宋步云的老师中村研一曾在法国留学，那么中村研一的法国绘画老师是谁？不清楚，现在所知的是中村研一曾跟随罗丹学习，但罗丹毕竟是雕塑家。又如，宋步云在日本留学时的作品，包括习作、创作、自画像等是否还存在？可以调取？按日本美术学校的惯例，在学生毕业时要求他们画自画像并收藏，2013年央美美术馆的“芳草长亭展”就曾展出了东京美术学校的中国留学生自画像展，连李叔同的画都来了。当然这些重要的材料是需要通过官方渠道来获得的。

其次，央美美术馆在2019年举办了“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911-1949）”大展，是非常好的展览，我期待来日还能再举办一个类似的展览，是不是也可以叫做“先驱之路：留日艺术家与中国现代美术（1911-1949）”大展，这样能帮助我们认识到先辈艺术家们在中西艺术融合中所做出的重要贡献。

最后，谢谢宋步云先生的家属帮助了我认识了一位杰出的中国近现代艺术家！祝此次画展圆满成功！

吴雪杉：只要研究徐悲鸿就一定会关注到宋步云，毫无疑问。宋步云在徐悲鸿时代尤其70年代的时候太明显了，照片上他总是站在第一排，今天终于知道他为什么站在第一排了，他摁快门。即便不考虑这个因素，他也是核心人物。以前宋步云的研究和学术论文总体数量非常少，为什么？我想作品的传播、出版、展览比较少也是一个因素。现在家属、美术馆逐渐把他的作品推出来，我想会极大地推动宋步云的研究，我自己也希望以后在后面的研究过程中能够涉及到宋步云，现在还来得及。

刘礼宾：简单谈三个问题。第一，中村研一真的是罗丹风格，比罗丹的线条弱一些。水彩画真的不如宋步云先生画的好。宋先生不单跟着中村研一学了绘画，还有雕塑。他的雕塑现在能看到吗？没有。

第二，根据宋步云《自画像》提几个问题：1946年与自画像同时有画一张非常古典美、非常精确、非常工整的素描，油画画的非常概括。从《流民图》到《自画像》《解放》，可以发现他笔下的人物有主动的漫画特征。他这么重要的自画像，为什么在人物形体处理上这么变形、这么夸张？可能要研究一下这个问题。

第三，80年代的老先生文革以后画风发生很大变化，宋步云从早期油画写生到80年代写生的风格和特征是不一样的。四五十年代刚到北平的油画，还能感觉出一个人处壮年对世界的看法和事无巨细的描画方式；80年代以后的画，感觉到画家的心胸舒阔。以前他的风景都是一平过去，80年代是三段式的风景。而且他老年以后在风景画和花鸟画里面表现出的气息是不一样的，这种气息可能和他的书法有关。他画葡萄藤的时候书法用笔痕迹很强，这个痕迹和50年代大量用刮刀和油画笔触是不一样的，如果把80年代这批创作放在20世纪风景写生里，可能是另外一个评价。但是放在宋先生本身的人生状态转变中，就真是到了另外一个境界。

尚辉：在宋步云先生诞辰110周年之际，回顾艺术前辈来展望未来是非常重要的，今天从宋步云这个展览里面感受更多的是他各个时期的作品，我觉得更重要的是我们感怀这样一个人。在20世纪社会动荡中，这样一个人如何经历时代的变迁，作为艺术家回应时代，个人命运在某种程度上也折射了时代的变化。

在徐悲鸿写实主义阵营里，好像还找不到一个先在国立杭州艺专学习又到日本留学，最后成为徐悲鸿阵营的艺术家。如果说他和徐悲鸿有息息相通之处，就是宋步云先生的进步思想——从杭州国立艺专时期参加木刻运动，到抗战时期从日本回国通过美术作品积极从事革命美术，乃至于40年代末期徐悲鸿先生能够最终留在北京和宋步云的关系非常密切。

如果没有宋步云也不会有今天美院的班底，这个班底是40年代末宋步云先生作为北平国立艺专人事、经济、效产的管理者建立的，没有这样一些实实在在的东西，肯定不可能有后来的中央美术学院。所以今天在中央美术学院举办宋步云展览是必要的！当然宋步云先生个人命运又是不幸的，他帮助共产党留下了徐悲鸿所代表的写实主义阵营，但是在解放初期却遭受了个人命运的波折，以至于离开中央美术学院。

在50年代到60年代这样一个学习苏联的时段里面，他几乎没有加入中国美术的主流，当然这是有他命运的安排。但是作为一个曾经积极维护党的利益、在艰难困苦时期从事和党有关的革命美术工作的人，他个人应该是怎样一种想法？是不是特别郁结？这种情况一直到1980年才被平反昭雪，开始了另外一段人生。

1949年应该是他欢天喜地迎来艺术创作高峰的阶段，应该成为中国主流美术的重要成员，恰恰这个时候他若即若离，艺术和政治的关系在那个时代形成一种激烈的对抗，这种对抗是通过他个人的遭遇来体现的。所以我觉得宋步云先生首先是时代命运的折射，研究宋步云的艺术应该首先回到对他的经历、精神思想的研究。

第二，他的油画艺术风格是我们探讨的主流。宋步云先生的油画毫无疑问是日派在印象派和后印象派之间的绘画体系。经典之作《白皮松》很典型地体现了后印象派和后印象派之间的中国画的表现。当然我们探讨宋步云的油画不仅探讨来龙去脉和师承关系，更重要的是油画本土化的探索。这个展览向我们揭示宋步云40年代对北平平民生活日常景观的真实描写，这是后来的创作不能够完全达到的。他也描绘了50年代初期北平城市的变迁，一些旧的楼房渐渐隐去，新的大厦开始呈现，特别是从景山观看北京故宫博物院这样一件横幅油画，很多建筑可能是来自于他的想象，因为从那个视线不可能看到这么多新建筑。但是可以想象他描绘了一个北平不断在变迁的景观，这种变迁的景观是我们今天创作中难以出现的。因为不仅仅是那样一个场景，而是那个特定的时光中留下的一种光影、一种变化。当然在宋步云的油画本土化里有对光色的描绘，尤其是对远景深颜色的描绘表现得最为微妙，也最为好看，白皮松、雪景、夕阳的景深在他的笔下变成了柔和、淡雅的调性。

今天来看最值得书写的可能还是宋步云的水彩画。如果说他的油画在人物造型、色彩表现已经被今天很多油画家超越的话，水彩画依然在历史中熠熠发光。从表现重庆的雨景到表现北京的夕阳，他在水彩中酣畅淋漓的用笔、用色，对于瞬间光色的捕捉，尤其是通过笔性的表现，达到了完美的程度。在他不多的用笔和色彩里面都可以看出他对于印象派和后印象派色彩的修养，笔简而意神，这是他很重要的特色。

今天留存在世的水彩画不足以完整呈现宋步云的水彩画创作， 1942-1945年他仅在重庆就举办了5次水彩画展览，这5次的作品一共有哪些？是不是数量很多？都有待于我们去深入的发掘和考量。我们对宋步云绘画作品的了解，也仅仅局限在现代的印象派，局限在我们这个展厅有限的作品上，期待能够看到更饱满、更丰富、更全面的宋步云。

展览最后一部分是宋步云的中国画。他在重庆国立艺专和傅抱石等人是教师的关系，是受到傅抱石影响最早的山水画家。宋先生最后的创作主要是中国画，尤其是山水画和花鸟画，花鸟画主要是表现桃子，山水画更重要的是把水彩画的光色有机地转化为山水画。他的山水画构图特别宏大，用笔特别坚实有力，是在山水画传统基础上进行探索的。这是我们今天所有的油画家都没有达到的水平。当然可以更多地进行横向比较，但是回顾历史发现宋步云在处理这个问题的时候一点也不弱于他们。有关为什么油画家们要画中国画这样一个宏大课题，是有待研究的。

不管怎么样，宋步云先生是一本打开的书，不论什么时候、不论什么人，只要我们走进去，打开这本书就能够阅读到历史，阅读到20世纪中国美术的变迁。

于洋：尚辉讲到宋步云先生是一本厚厚的大书，从人格到艺术作品，都有一些相对空缺的、要深入的点，比如重庆时期数次水彩画展览、留日期间的细节研究等。关于宋步云的研究尚处于开始阶段，希望这项研究在各位的支持下能够继续深入下去。

宋高阳：我非常感动于专家们不同角度的高见。展览能有今天，跟于老师充满智慧和充满思想的策划有关，我非常非常欣赏这六大板块。关于爸爸的一些事，简单说两句。我爸的家国情怀根深蒂固，年轻时候为了抗日，不顾生命安危，带队领着学生卧轨要求蒋介石抗日。“我为了我的信仰不怕死”，是他人生的根本理念。中国女排得冠那天，我爸爸给女排画了一幅大桃来庆祝夺冠，70岁的他亲自骑着自行车送给女排。这种家国情怀贯穿他的一生，当年在美院的个人牺牲为学校争得了很多权利就是出于家国情怀；他认为桃代表长寿，所以画了很多桃，他希望好人长寿，提出“善者多寿”，期盼善良占上风，这也和他的内心情怀有关系。晚年转向国画与他的身体状况和年龄状况有关，七八十岁画油画不太可能，所以就画国画。他的国画不同于别人，原因在于他的水彩功底促使国画作品中水味十足。  

于洋：非常感谢家属对这次展览的支持。

整理/编辑｜郑丽君