题目：“胡一川与中国美育”研讨会

时间：2020年11月23日下午2:00

地点：中央美术学院图书馆报告厅

主持：曹庆晖（“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”策展人、中央美术学院教授）

嘉宾：

张子康（中央美术学院美术馆馆长）

王春辰（中央美术学院美术馆副馆长）

江  文（原中央美术学院美术史系副主任）

李  军（中央美术学院人文学院院长）     

陈瑞林（清华大学美术学院教授） 

华天雪（中国艺术研究院美术研究所研究员） 

刘礼宾（中央美术学院研究员）

于  洋（中央美术学院国家主题性美术创作中心副主任）

胡珊妮 胡川妮（胡一川女儿）

李垚辰（中央美术学院典藏部主任）

肖珊珊（胡一川研究所负责人）   

胡  斌（广州美术学院美术馆馆长）

王璜生（广州美术学院美术馆总馆长）

殷双喜（中央美术学院教授）

郑  工（中国艺术研究院美术研究所研究员）

翁乃强（摄影艺术家）

许  炀（广州美术学院美术馆修复部主任）

梁小延（广州美术学院美术馆典藏部主任）

胡斌：“胡一川与中国美育”研讨会现在开始，非常感谢各位专家学者的莅临。广州美术学院院长李劲堃在前言里谈到胡一川与整个国家进程、革命进程、建设进程密切相关，也讲到了胡一川艺术语言的跨文化视野，还有胡一川艺术和人生经历资料的丰富性，大家在展场也看到了各个方面的资料。他让我跟各位学者交流一下他的观点，同时也对各位学者表示衷心的感谢。    

曹庆晖：如果按照常规纪念展展示，一般以作品为主，这样无法呈现胡一川大量的研究文献，也就是站在前线的工作文献没法呈现。胡一川研究所既然已经做了基础的整理工作，就应该以一个方式把它说出来。1949年以后胡一川的主要工作就是新中国美术教育的开拓。从合力组建中央美术学院、中南美专到广州美术学院，这些东西通过大量的文献反映出来，而不是画。应该把文献当成一个物品按照逻辑呈现出来，观众可以扫二维码阅读原物，通过美术馆和档案馆结合的方式回应展览主题。

 “站在人生的前线”，基本想法是辩证法：胡一川有一种往前跑、往前带的劲头，但是他也有被推到前线的要服从。很多情况下，他并不是自愿要往那个地方站在前线或者当英雄。其实谁也不是天生下来就要当英雄，反映在胡一川身上就是特别的克己、克制、服从——一方面有一种以艺术作为工具与时代密切结合、往前开拓进取的劲头，还有一种服从组织的需求、服从党的安排、克己奉公，推到前面也要到前线把仗打好。“站”不是他的作品《到前线去》，“站”字比较中性。

以这个主题通过两个部分串了五个内容，我讲“三庭五眼”：开场区、中间的转角区、最后的结束区，就是“三庭”。开场区讲的就是胡一川这个人，希望通过大量口述内容告诉观众胡一川是一个什么样的人。所以动用了他的日记、他自定的年表。胡一川爱好音乐，嗓音浑厚，能唱法语的马赛曲的国际歌，也能吹拉弹唱，有很不错的音乐修养，所以也配合了一些吉他版的国际音乐。中厅是木刻和文献、油画和文献、美育和文献，通过转角区做了一个景观，前面主要是作品、后边主要是文献。没有胡一川研究所的转换工作，展览的文献呈现不出来。通过景观逻辑告诉大家从转角开始进入到胡一川概念中相对私密的“家里面”，走入他隐秘的内心世界，探讨他的情感与生活、幸福与苦难。最后收身的专题片告诉大家他和夫人的骨灰洒在伶仃洋里。这样展示的基本意图是希望观展展览最后讨论如何面对生的价值，如何面对死的永恒的东西。

翁乃强：胡一川是龙岩人，是华侨，他到过印尼，我也是龙岩人，也是华侨，所以我特别有感触。我看到那些他是怎么追求革命、怎么跟着党走的照片和画，我特别感动（哭了）。那个时候我记得我考上美院的时候，艾中信老师考试的时候问我“翁乃强你为什么要学美术，你是华侨，你学美术干什么？”我考上附中时，我父亲寄了几本国外的油画书，书的封面上写着：乃强阅读，为人民服务。我就回答说：“艾先生，我要为人民服务。”

胡一川很早到印尼去，他为什么要回国？我相信他是要建设祖国。他在延安搞革命，搞美术宣传，他的创作充满着对人民、对祖国、对党的热爱。我们为什么学习美术，我们学美术为了什么？胡一川就是这样一个明灯。现在中国的美术应该怎么走？还是要跟党着走，要关心社会、关心人民，这些前辈给我们指了明灯，要全心全意为人民，为人民创作、为人民努力提高自己。

我现在退休了，可是我还是业余拍照，我原来学油画，后来分配到外文局人民中国杂志社，画画插图，写写美术字。我父亲在印尼也是搞美术、广告、引进中国的电影，最早1949年引进到印尼的电影《新中国的诞生》是我父亲的电影公司发行的。关到集中营之后放出来就为国家做了一些事，还有一些书店，代理书店等等，受到了祖国对华侨的关心。后来我父亲把七个孩子全送回国，就是要建设我们的祖国。1951年回国的时候，我坐着火车一个礼拜才到北京，大家在集体食堂吃咸菜疙瘩、高粱米粥，平常都很少吃肉的。可是现在呢？假如没有经历过这种生活，不知道我们国家是怎么在变化的，我们国家现在有多强。我刚到人民中国杂志社工作的时候，单位没有相机，就用自己的相机拍照。当时相机和胶卷都要从香港进口，尤其彩色片还要用外汇购买。现在人人都在用手机拍照。不忘初心就是这样，不要忘记我们是怎么走过来的，牺牲了多少人才有今天！

我现在看到有些老师给学生讲课，讲外国的谁谁谁怎么好，我们不是排外。可是我们要看到我们的根！这个是根本。所以美术院校走什么路，以后应该怎么走就是不要忘记过去！不要忘记初心！这是我看了展览以后的感受，跟大家讲一讲，我感觉胡一川同志是我们的领路人，华侨里边他是先驱，他很早回到延安，参加了革命，他是我们学习的榜样。

曹庆晖：谢谢翁先生。华侨的情感和华侨的身份，不是华侨你没体会。这方面翁先生其实也是中央美术学院站在前线的老师，他给我们的形象就是像一个战士一样拿着“子弹袋” 冲锋陷阵，左一包右一包，全是胶卷，从80年代就是这样。到现在为止，还是那么干劲十足。翁先生也是一直站在前线的人，中央美院很多老教授的照片很多都是他在现场拍摄的，我们可能还会依靠翁先生做这方面的工作。

陈瑞林：我印象中，中央美术学院好像是第一次主办胡一川先生的活动吧，不容易！这也应了时代的转换，斗转星移，时过境迁。现在美术学院的领导人对历史持一种更加开放的态度，直面历史、不回避、不粉饰，把历史抹上一滴温情脉脉的油彩。历史是严峻的，但是他又不纠缠于历史，特别是个人的恩怨。他能够超越历史，从一些表层的疙疙瘩瘩中间看到更深层的东西。所以这次的活动能够举办，虽然还是差强人意，但是能够在中央美院展出是很不错了！

为什么说这个话呢？二十来年以前，我借调《美术》杂志协助华夏主编工作，和罗工柳先生的关系比较密切。他说了很多有关他和胡一川先生感情之深。我和胡先生没有什么交往。二十多年以后，中央美术学院能够来主办胡一川先生的活动，这个活动不管是规模、内容来说，离我的期望值还有一点距离，但这是一个非常好的开端。所以我要说的第一点：非常高兴能够看到这样的活动举行。

第二，回到正题。首先讲讲美育的问题。新文化运动提倡美育，蔡元培提出“以美育代宗教”，把美育提的很高，但是实实在在中国社会的美育到底能够深入到何等的地步？还是有待更深入的考察。美育的真正落实是革命美术运动兴起以后特别是1949年以后，因为掌握了国家机器、行政权力，革命美术、革命美育成为新中国美术的重要功能。

胡一川先生是一个杰出的画家，杰出的美术教育家，又是一个杰出的美术工作的组织者、美术活动家，所以他在1949年以后，在新中国美育中作出了很大贡献。要谈贡献很多，我想讲两点：1.他是美术学院的建设者。大家都知道1949年北平和平解放以后，延安老解放区派了一大批艺术家来接管旧时代的教育机构、文化机构。其中中央美术学院党支部，我们那个时候叫五人支部，后来看到有六人支部。当时胡一川先生最开始叫支部书记，还更小；后来叫总支书记。五人、六人都是延安来的，老解放区来的。胡一川先生作为书记，做了非常好的工作。吴冠中先生对徐先生的意见很大，说他当初从中央美院到清华去，就是徐先生排挤他，我就说吴先生你这个说法我还是有保留的。为什么？徐先生连党员都不是，50年代是不是党员是一个非同小可的事！所以徐先生和你的艺术倾向、艺术观念有冲突、有看法，我认为是事实。但是徐先生是不是可以动用行政权力把你从中央美院调到清华去，我说未见得吧，吴先生不赞同我的看法，他老这样认为。一直到吴先生死了以后清华搞了一个追思会，吴良镛特别把这个事说明了一下：当时李宗津在建筑学院教基础课，中央美院徐先生和李宗津先生关系特别密切，特别喜欢李先生。中央美院就想来一个对换，把李宗津先生调回中央美院，把吴冠中调到清华美院。清华也需要这样的人，但是吴先生耿耿于怀了。

我从来不赞成提什么“苏派”“苏式”。同样现在社会上流传“徐派”和“徐氏”我也很反感，要是有派就是一派——以毛泽东革命思想为指导的革命文艺派，当然中间有受到不同的影响、不同的倾向。但是大的就是一派“革命派/革命文艺派”。罗工柳先生对胡一川先生做了很充分的肯定。胡一川先生在担任书记的时候和徐先生的关系非常得好，为中央美术学院的学院建设做了很多的工作和贡献。所以今天纪念胡一川先生，是实至名归的。

50年代新中国建立初年，任何一个政权建立以后都面临改造与重建的问题。当初中央美术学院就是改造与重建的对象，要以延安文艺、革命文艺来改造中央美术学院。国立艺专是旧时代的美术教育。当时香港会议整个倾向都是这样，有一位研究文革的瑞典学者史麦克说我为共产党说多了好话，他最反感辩证法，反感一分为二。当时的形势之下这不是什么辩证法，就是新政权建立以后必要的措施，当然措施中有很多过头的东西，甚至为十年文革埋下了“左”的种子，但是不能说对国立北平艺专的改造和重建就是错误的。我认为新政权的建立，当然要把旧的意识形态、旧的文化艺术改造与重建，大家是一片哗然。但是我说，我基本上坚信。胡一川先生对于国立北平艺专的改造与重建、对于中央美术学院的建设做了很大的贡献。中央美术学院是当时建国初年中国高等美术学院的样板，它必定决定了新中国建立初年美术教育乃至美育的大方向。

最后一点讲革命和艺术的关系。胡一川是革命艺术家，不管什么时候，他的作品、为人行事，都始终保持着艺术家的本色，他把革命和艺术水乳交融地结合在一块。胡一川先生的油画，现代艺术的倾向是很明显的。那个时候说是土油画，也不见得是土油画，他们从杭州国立艺专受到西方现代艺术教育，但是他们到解放区搞木刻，就是把中国传统民间木刻和革命的需要、革命美育结合起来，这一点对今天的艺术家来说有很大的参照作用。像胡一川先生的作品，有现代艺术的底色，但是他作为革命艺术家，这种有机地融合是我特别感兴趣的。

王璜生：作为晚辈能够接触到胡一川先生，并且参与胡一川先生的展览、出版研究工作，确实是我很大的荣幸。当年我在广东美术馆很荣幸比较早地接触了胡一川先生的日记。他刚刚去世时，要出版油画和版画两本大画册。由我写的油画画册前言是我第一篇研究胡一川先生的文章，这篇文章就是通过读胡一川先生的日记、书法去阅读他的艺术与人生。

我非常感动于他日记里面的细节，从这样的细节里去理解他艺术人生的转折或是各方各面，包括情感的流露。我们能够在这次展览中看到，他早期解放前多画版画，1948、49年之后基本是油画。为什么会选择这样一个转折？他在日记里提到，1946年在开会时被批评作品比较形式主义等等。他在印尼时学油画。回国后接触到鲁迅先生、一八艺社的创建等等，开始转向版画。他日记上也记了在去延安之前将油画工具全部寄存在亲戚那里，这套东西曾经想找回来，不知道是否找回来？这样的转变包括人、政治各方面的原因。胡一川在新中国很执着地全力投入油画中，但是有很多遗憾，他将这些遗憾、疑问都记载在日记里。比如，1956年左右，军事博物馆或者是要庆祝八一的什么展览，安排走了长征路，他一心创作《红军过雪山》，但是创作过程中不断受挫，他在日记里不断地记下隐约感受到的问题，1959年这幅作品被送到中国军事博物馆之后再没有下文，很遗憾不知道这件作品现在在哪里。

我觉得这个展览做的非常好的一点是后半部分，像刚才曹庆晖讲的有关他的私密、家庭等内心情感的问题，日记里边这些东西非常丰富、感人。当时能够阅读到这些日记，做一点点的研究，确实是很幸运的。我对胡先生的研究、对最后这一篇章的理解，在我的学术生涯里边是非常重要的。

在研究艺术家的过程中有时候会出现一些无法绕开的问题，比如研究一个艺术家在特定时期的人际关系所造成的选择或结果，这些东西很微妙。读他的日记，我深感到这一点。很多人际问题不是三言两语能说清楚的，而且特定的时期也没有办法说清。如果不敢去面对背后所交叉的复杂的人际问题、在历史中的人的问题，我们如何能够真正的理解一个艺术家，怎么能够做这样一个艺术家的研究呢？这是我首先意识到的问题，包括研究胡一川先生也遇到了这样的问题。

第二，研究胡一川先生往往和革命联系在一起。其实胡先生艺术本身的问题是很值得研究的，为什么走上这条路，中间的选择、转折，包括对一些东西的批评、肯定等等，他留下的艺术是非常值得从艺术家的角度去研究的。但是胡先生革命的光芒非常大！很多东西也交叉在革命和艺术之间，革命的问题又很复杂，也许是我们艺术史论家很难去谈清楚的。面对这样一个活生生的艺术家，我们如何去表达？会不会有时候会触碰到一些特别的问题？我们在给胡一川先生这样一个定位的时候，会不会走偏？这些问题还是值得去深入思考的。但是这次的展览做得非常好，至少将很多资料呈现出来，只有呈现出来，史论研究才能够深入下去，非常感谢策展人，感谢珊珊，感谢大家！

曹庆晖：璜生馆长看到的也是展览中需要再进一步讨论的问题。现在公开出版的胡一川日记是1949年以前的日记，1949年以后的日记没有公开，基础工作都已经完成。每个人在日记中的表述有时候多，有时候点到为止，甚至不进行一个判断。这里面确实有这个问题。今天做人的研究，是如何界定这个人，如何通过他的文献建立这种艺术心理学的东西，来进入他的内心世界去考察和考证，这里边还是需要把艺术家的基础工作做好了，要相应和其他的艺术家同步增加，互相之间能够连贯，才有可能在过去看着是黑洞的地方打开一点光，否则基本无从判别。艺术语言也是这个问题。当我们希望以更大的视野、国际视野去看待这个问题，却发现这方面没有做基本工作。

殷双喜：大家好！胡斌告诉我这个研讨会的时间比较短，我刚刚找到资料没有深入研究，现在把这个资料公布出来，供大家讨论。这是四川美院左小康博士在研究四川美院校史时发现的台湾国史馆刚刚解密的原始资料，他发给了我。他在做校史研究时，研究到沈福文（四川美院的老院长），沈福文是一八艺社的社员，我特别注意这个资料，果然跟胡一川关系很密切。

“北平市市长袁良致蒋中正委员长的函”，袁良是北平市第四任市长。蒋介石亲自过问一八艺社，是件大事。1934年沈福文被北平市的公安局抓起来，他此时在北平的王悦之私立的艺专任教授。1934年12月份的供词说到“交下蒋委员长歌电一件”，“歌电”是5号，这个大概是20号的回复。

原文照抄：

    “密陈者前奉交下蒋委员长哥电一件并奉传喻查办”要查办一八艺社的问题，因为沈福文是一八艺社的，把他抓起来审问。”

    “据该犯公认：前在西湖艺专时有同学姚馥胡以撰发起组织一八艺社，研究艺术社会学及普罗艺术，邀我加入。之后被取消，我也离开学校等语。”

这份案卷，现在属于“蒋中正总统文物特别档案/一般资料”。

袁良作为民主人士“在任修建旧都北平船略”对北平的建设做了很大贡献。抗战前因为和蒋介石不抵抗主张相左，弃官还乡，为官清廉。他是有名的跟蒋经国一起在上海任反贪污打虎队的副队长，曾经帮过刘少奇，并且给斯诺开出特别通行证，让他到延安对毛泽东采访，斯诺感激他赠他一把列枪。提前给李济深、谭震林报信，让他们先跑，1953年病逝的时候，李济深跟谭震林发唁电。这是袁良的介绍。

沈福文供词抄件，一共是两页，对开。民国105年11月10伪国防部，台湾伪国防部函注消密，解密。

“沈福文的供词：他27岁在北平美术专科学校任绘画系教授，前十八年1929年考进西湖国立艺术院绘画系四院。十九年在校中有同学胡以撰姚馥等组织西湖一八艺社。”根据这句话可以判断一八艺社最重要的组织者就是胡一川和姚馥。

“十九年末胡同学征求我入该社，我以为是属于书画团体，所以我就同意了，但是不我久发现胡同学在社中讨论艺术要大众化、艺术给多数人看，还有普罗艺术，就是大众艺术。我平素专门学油画，油画在一切的画里花钱最多，胡同学不赞成我画油画。”其实胡一川自己也很想画油画，没钱。画油画很贵。

“我又以为艺术是美的表现是最高贵的，所以我不赞同胡同学的意见，不久我就退出一八艺社。我努力我的油画风景、人体、肖像。几个月一八艺社因讨论平民化的艺术被林风眠校长取消了。我在二十一年转学北平，入国立北平大学艺术学院西洋画系肄业一年。”这一段是一八艺社被取消，林风眠很同情他们，给姚馥他们开了介绍信，介绍他们到北京来转学，因为他们在杭州艺术院呆不下去了，主任是国民党要收拾他们，要他们转学，姚馥到了北平来求学，最后胡一川让他回来，姚馥又回来。姚馥跟胡一川的关系大家都知道。

“二十二年毕业（1933年）。二十二年六月因得家信，母亲病南返，路经上海，同学沈凌汉也是一八艺社的社员。考试之后就回去了，没有看到胡同学，不知道他在哪里。两个星期我母亲去世，这是我一生最悲痛的事。后来王悦之校长到北京来，看见我的油画很好，请我担任该校绘画系教授，我脱离一八艺社后没有加入任何团体，也没有与他们通过信。母亲死后所有的同学我更疏远了，专门以画油画为我的终身事业。侦缉队在我房中检出三封信，一封是戴国良的，一封是沈凌汉的，沈凌汉福建人，还有一封是证明的，都说我为什么不给他们写信，找出三封信。这里有两句话：北平长官问他“你给我解释一下信里说一部分朋友因病入院。长官问我一部分朋友因病入院是不是指被捕？没有说谁因病入院，我也没有注意，还说：‘姚馥因欠安入院’。”“欠安”二字在福建话里是说对方身体欠安有病的意思。“我这几年没有和西湖同学通信。他们给我的信都没回，证明我跟他们没有通信，我平素不喜欢通信，专门画油画。”

也就是说沈福文这封信一方面为自己开脱，这个时候一八艺社已经是烫手山芋。从上海、南京过来的信，委员长要查北京的一八艺社成员，他给自己解脱说我早就退了，不参加了，实际上他在保护胡一川，没有把胡一川说出来。过后在北京他被保释出狱也呆不住，老师介绍到日本学漆艺去了。沈福文这份供词间接地证明胡一川在一八艺社是核心成员，他没有出卖胡一川，也保护了自己。

一八艺社重要的合影：姚馥，胡一川第一个热恋的女友，1928年第一届国立西湖院学雕塑的；胡一川1929年入校绘画系，比她低一届，后来在上海革命的伴侣。中间这个我看着特别像沈福文，没有确定。这个照片显示出一八艺社的成员非常之多，根据胡一川日记，一八艺社后来发展到40多人，国立杭州艺专每年招生不过数十人，一八艺社的成员能占到将近1/4或者是1/5，影响太大了，引起南京方面高度重视。1934年抓沈福文审问他的原因是胡一川这个时候在上海被关到监狱里，在监狱里给姚馥写信，想通过沈福文弄清一八艺社的事情。一八艺社是一个很大的组织，跟西湖一八艺社都在一个学校里，观点之间很对立，这是后成立的一八艺社。

沈福文的照片，我个人觉得应该是沈福文，发型特别奇特是左上角，别的没有。

沈福文所在的私立北平美术学院，这个是王悦之也叫刘锦堂校长，他因病去世的早，否则比徐悲鸿在北平的地位高得多。1934年沈福文任教授被抓起来这一年，毕业留念。哪一个是沈福文，也可能不在，我没法确认。1933年，沈福文在日本留学学漆艺的时候，这个是沈福文。

大家一直说不清楚胡一川到底是中央美院党总支书记、党组书记还是党支部书记？这张照片：1954年2月党总支欢送胡一川去南方，后面这个招牌上明明白白写着“中国共产党中央美术学院党总支委员会”，1954年仍然是党总支，没有党组这一说，现在说的党组书记，党组是若干支部合到一起叫党组，支部上面是“总支部”，党总支，级别更高叫党组。这个应该明确，胡一川到1954年2月一直是党总支书记。这是罗工柳和张仃，总支成员。侯一民不在，他解放前是地下党支部委员。就说这么多资料，谢谢大家！

曹庆晖：谢谢殷双喜教授提供的旁证材料。由此证明一个事实：我们在学习30年代中国历史、中国美术史的时候，老用一个词“白色恐怖”，这个旁证对“白色恐怖”倒是比较形象和具体的注脚。可以按照这个思路和线索再去查一查怎么抓的胡一川，胡一川供述了什么东西？等等。另外，关于党组和总支的问题，罗工柳作为当事人讲的比较清楚：党组是在中央美术学院还没有成立之前，派来的干部里边有几个人构成就叫党组。其实我觉得也可以理解，这几个人就是党小组一样，但是当时没有叫党小组，就是这个说法“党组”。中央美院正式成立以后，成立党总支，因为文化部是不公开党组的，胡一川在中央美术学院作为党组书记的这个身份是不能公开的，他只能用归北京市委领导的党总支书记这个身份。但是归北京市委领导的党总支负责党务工作，而文化部党组书记负责全院的方针政策，所以在分工上，罗工柳负责跑北京市委，胡一川负责向文化部报告。

郑工：这个研讨会的题目对我有种启发。现在关于近现代中国美术的研究比较深入，在史料的挖掘方面越来越细了，别看民国或者是50年代以后时间很短，但是很多东西我们并不是那么清楚，包括刚才双喜说的那个档案也是解密以后才能知道。档案这一块我们能碰的也并不多，包括学校档案，要到央美的档案室能挖出多少东西，能不能给你看？我们会受到很多限制。这种档案在研究中肯定会有一些盲点。刚才陈瑞林先生谈到的“改造与重建”，解放区延安过来的那些人，在建国初期的中国美术教育的整体格局当中，到底起了多大的作用，我觉得这一块研究没有充分展开。而且我们似乎还有一种民国情结，认为民国是比较学术的，这种说法一直延续下来，比如说50年代的土油画、延安来的土八路，他们都顶着一个“土”字，50年代是不是有一种“土洋结合”，因为还有一个留学生群体。留学生群体的教育背景在中国1945年以后所起的作用，这一块的研究现在慢慢铺开了。但是这一块，我不能说是被遮蔽，但始终是一个盲点，到底起多大作用？

胡一川的展览出来以后，我觉得这个问题掀开了一点。比如胡一川与三个学院的关系，他出生于杭州国立艺专，解放后到中央美院，又组建了中南美专，在改造与重建当中，1949年以后的中国美术教育在整个全盘棋格局上是重新布局的。中央美院，华东分院，各个分区设立，这个分布局是几股力量的合流，最重要的是两股：一股是延安来的人进去，和当地或原有学校的那一批教职员工，进行重构、重建。这种布局在五六十年代是很明显的，在不断地进行调整中，从延安来的这些人到底起着多大的作用？这个问题我们没有深究过。

回到胡一川有两个事件可以展开：

第一，他到中央美院来，一个五人小组、一个干训班，这些人发挥了多大的作用？这些人的名单大家都很熟悉，在50年代，从1949-1959年，或1950-1960年，这个时间段当中，他们在中国的美术教育、美术创作中发挥了什么样的作用？

第二，他到武汉重建中南美专，又从北京带了什么人去？我们经常讲，他到武汉是对武昌艺专、中南美专、广西三个院校的合并，这是基础，但他带了什么人去？这一点不明白。现在经常讲的是，毕业于中央美院的杨之光，是他带去的，还有版画系的一个人也是他带去的。这些人都是他在中央美院培养起来的学生，是新生力量，这是中国共产党建立新政权以后新培养出来的这批人，这一批人是不是骨干？这批人如何发挥骨干作用？在中南美专乃至于广州美院的校史和学术建设当中起到多大的作用？回到胡一川问题上，他带了两波人，带了两次，到了两个院校，到底发挥了一个什么作用？

我们再看一看格局上：从胡一川的问题延伸开来，比如说在创作中有一个现象：在分布上，中央美院的院长是徐悲鸿，创作和教学的主力可能还是留法的比较多，徐悲鸿自己的一些骨干老师，有一波这是一批；延安来的，是不是很受重用？业务上、艺术观点上的，是不是很看重？刚才提到罗工柳，职称评定上也是有意见的，是不是很认可你？只有王式廓是教授，剩下是副教授，罗工柳是讲师。实际创作上可以看到确实中央美院创作的思路还是在油画，50年代革命历史题材创作中油画的重量是压在中央美院的，从50年代初一直到50年代末，谁在起主导作用？现在能看到的一些作品是什么？很自然跳出来一个罗工柳，当然还有像董希文、艾中信都有一些，特别是比较突出的是董希文，但是罗工柳的东西不能忽略，尤其是50年代末从苏联回来的重大历史题材。当然还有那个班出了不少人，像冯真、侯一民，这批人也在油画领域。

那么杭州国立艺专呢？刚刚成立的时候校长是刘开渠。刘开渠搞雕塑，突然觉得很有意思。刘开渠是延安过来的，搞雕塑，后来到了北京，最大的工程是人民英雄纪念碑，当时那个团队也是把延安来的那波人画的草图插进去，这种方案非常有趣。两股力量合流怎么插进去？雕塑这一块在50年代，除了人民英雄纪念碑，还有大连的纪念碑，接着是50年代末农展馆的雕塑。鲁迅艺术学院主体也是延安过来的一批人为主建的，办学十年左右也出了一批，而且都是国家的重大题材创作。

这个格局在中国画方面呢？更散，好几股、好几种背景，只能讲是不同知识背景的融合。比如人物画方面，杨之光的、黄胄的《飞雪》，花鸟画方面很自然讲到潘天寿的《雁荡山花》、山水画李可染《江山如此多娇》，傅抱石和关山月，他们所在的院校，还有南北关系，很有意思。

这个背景融合以后，整体构成了中国在50年代美术创作的整体格局，这种格局背后带来的不少历史上的问题还值得我们进一步思考。思考点在于延安来的那一批人，在新中国美术建设当中，他们到底起了多大的作用？陈瑞林先生的第二点也是很有启发的，革命和艺术的关系。是不是谈革命的就没有艺术？是不是谈艺术的就觉得不谈革命？这两点在50年代从延安来的那一批人当中作为一个研究案例的时候是很值得继续展开的。就说这些，谢谢！

曹庆晖：感谢郑工老师思索的问题。目前这些材料逐渐挖掘和公开会产生一些新的认识，陈瑞林老师也注意到中央美术学院五人小组、六人小组，在胡一川标注里边是6个人，有一个冯法祀。在日常所看到的名单中其实一开始有冯法祀，但是在中央美术学院平常听到的，似乎冯法祀不在那个党组，搞不清楚，就是什么样的玩法搞不清楚。

还有，郑工老师提到革命和艺术的问题。中央美术学院50年代初期对于革命和艺术的理解就是分开的，就是艺术+革命。什么意思？就是过去国立北平艺专的老师从事基础教学，解放区来的这帮人搞创作、抓创作。从课时分量上来看，基础教学很重要，实际上最后收拢是由解放区的人负责创作收拢，唯一一个个例是他们用了侯一民，而侯一民不是解放区来的，但侯一民是地下党。这个思路比较清楚。当然中间要通过王朝闻搞红五月、做报告，不断地解说强调“艺术为人民服务”这种理论。实际上一开始的架构，在我看来就是这么几个方面：徐悲鸿的人，就是教素描的多；解放区的人年连宣；王式廓、王朝闻、蔡仪讲新美学、新艺术学。就是这样一个在课表里反映出来的结构方式。

李军：第一次看这个展览，挺有感触的，我谈一些感想：

第一，从上午杜键先生的讲话说起，学术界有一些观点认为胡一川的油画里边有西方现代派的影响，当然杜键先生说是微乎其微。蔡涛写过这方面的文章，把胡一川的《前夜》和梵高《吃土豆的人》做比较。我今天一直在看画，一直在琢磨这些问题，这两个问题是相关的。一是胡一川先生从版画到油画是不是存在一种连续性，或之间有一种什么样的相互关系？因为现代版画从德国莱鄂或柯勒惠支表现主义黑白、对于时代的揭露，与德国传统、与他的基督教传统有关，这是从一种黑白极端对比的角度来折射、揭示社会的黑暗和他的问题。延安传统、国统区的传统都继承了这一点。胡一川显然是参与其中的先行者。黑白关系的版画本身带有外来的传统；另外有一种被批判的性质，比如在延安之后或解放之后这一类版画沿用德国表现主义的传统似乎不合时宜。

“光”是胡一川先生油画里非常有意思的现象。“光”有两个方面：“光”往往是从室内、从一个灯里面发出来的，灯往往放在桌上或地上。“光”的传统本身和解放、革命工作相关，实际上也不完全。我们可以看到《会师/转战》延续了《前夜》基本的构图和用光的方式。还有《地道战》等很多画里都有这样一个传统。我想这个传统是不是跟西方现代艺术是有关系的？我个人认为应该是有关系的，有两个理由：

理由一：当黑白关系对于社会的批判和揭露，如果在一定程度上，一个所谓批判现实主义的时代被一个抒情的时代所取代之后，需要找到一个理由。这个理由是光和光明本身，当然说中国的革命、共产党领导人民的解放斗争，一直跟光和光明的传统有关。这个传统的根源当然是跟西方宗教艺术、西方油画语言传统有关。梵高早期《吃土豆的人》就是宗教题材，跟17世纪德拉图尔、更早一点16世纪卡拉瓦乔对于光/室内的光/光源的表现，这个传统是非常明显的，表达的是一种超验的经验。胡一川的沿用是跟光明、拯救中国或共产主义革命、社会主义革命怎么给中国带来解放和希望这个传统是内在一致的。而且这两个构图的形式真是非常相似，包括灯、侧脸、背影，正面，尤其有两个人的侧脸形象都跟梵高的画有很内在的联系。

理由二：尽管后来人把这些油画叫做土油画，但他比较重视轮廓线，这种轮廓线的表达：一个可能是版画经验在油画里的表现，一种形、黑白关系的表达；一个也许跟20世纪现代主义运动的某些潮流有关，我现在不知道，我看画感觉有点儿像鲁奥，鲁奥画的宗教人物都是非常强调轮廓线的。这种东西带有一定的抽象性，这种抽象性是带有现代主义特点的，这跟版画可能也有关系，我现在对这个问题只能说到这儿。这是看画的感想，供大家参考。

华天雪：我在研究“徐悲鸿的1949”过程中接触到胡一川先生，后来珊珊约我写文章提供了胡先生日记中没有公开的1949年以后的日记，加上我之前搜集到的材料，写过一篇胡一川的文章。简单地谈一下我文章的大概内容：

从1949年8月江丰离开北平艺专去杭州艺专任职，一直到1951年7月再调回北京重掌中央美院，中间大概两年的时间，我觉得是历史的风云际会给了胡一川整整两年的时间介入央美的机会，也让央美遇到了胡一川这样一个稳健的掌舵人。不到两年的时间他完成了合并、重组、人员的调配、课程的改革，还有依据苏联美术教育体制的初步建构，奠定了央美延续至今的模式。可以说这个调试期没有一件事不是大事，首先是方针政策，其次是文化教育口，具体是怎样指示的，以胡一川为代表的领导班子是具体的执行者。

政策层面的东西固然重要，但是政策的落实、具体的执行同等重要。特别是在新旧交替的时期，执行层面可以说千差万别。执行者对政策怎么理解，他的行动力怎么样，处理问题、化解矛盾的能力怎么样，甚至他的性格都会造成结果的差异性。也就是说必然当中存在特别多的偶然性，我们在历史不断的偶然性中承担着前面的后果。至少对美院来说，胡一川的存在是平稳的、和谐的、团结的因素，而且是非常有影响力的因素。

机构的合并不论在何时何地都是最棘手的问题。比如1928年蔡元培想把法国那一套大学制度拿到中国来，把北方地区九所院校合并为北平大学，没搞下去呀，不可能实现。抗战时期两个国立艺专（北平和杭州）的合并，不到八年的时期换了5个校长，你就说有多难。这都是我们最熟悉的例子。当然华大三部和北平国立艺专合并背后政治的支持力度是不一样的，跟前面那些都不同，太有力度了，所有涉及到的人员必须接受这个现实，没有什么商量的，很强有力。但是磨合当中不乏阵痛，很多都是非常人为的因素。胡一川和初创期的央美，没有完成调试之前，没有东西可以借鉴，大家都是摸着石头过河。华大三部教学短平快为主，以实用、以创作怎样让老百姓知道是什么样的意图为出发点，多年来已经形成自己的一套模式。国立艺专是纯粹的学院式模式，按步就班、循序渐进，是有层级的。这两套东西完全不一样，怎么融合，融合起来会是什么样的难度？直白地说，胡一川日记也说，徐悲鸿也说，两边互相看不上，一边觉得一边土，一边觉得一边根本就不行。

华大方面一共调入大概44个人，我发现每个原始的档案材料里都会有稍许的出入，大概这么多人，17名教员，包括5个家属，正经教员12个，也不是一般的家属，比如胡一川家属，都是有工作的。还有干训班或者是美训班（美术干部训练班）27个人，这是一个多高级的发明，特别有创建性的办法。这些学生一年学成之后立刻转为教员，或者学习期间就担任学校工作，其实就是助教。调入更多师资是一个回旋的方式，让学校原有的人员不会有那么大的冲击，不是一下进来44个教职员，而是只进来17个教职员，也让徐悲鸿作为校长心理上挺能接受的，非常有利于继续合作的展开。

此外，1949年9月份没有正式合并的时候，每个星期都有讲座，任何你想到的那个时候叫红的延安背景的文艺理论家都办过讲座；在学生中搞“红五月”创作运动；北京高校里第一个参加土改的学校。这些活动都是延安教学模式非常好的渗透，甚至手把手地教你怎么创作出符合新需要的画，而不是说教条地告诉你我们有什么政策，或者空喊口号你要怎么画。不要小看“红五月”创作和参加“土改”，等于从老师到学生进行思想改造，这个方法特别奏效。事实证明必须通过具体实践才能够有效地告诉你要画成什么样。传统中国画的改造为什么那么困难，从上到下都没想出来要怎么改？传统中国画最难的是语言要改。学院教学以素描为基础，只要能画写实你画什么这个事好办，告诉你怎么画就怎么画，不存在语言的变化，这个方式非常好实现。

1949年10月1号，苏联文化艺术科学工作者代表团到达北京，为了参加10月5号北京中苏友好协会总会的成立大会。之后代表团安排很多人在全国访问，跟文艺各界、各机关展开了非常广泛的交流，包括10月27号上午苏联画家菲勒格诺夫在美院大礼堂演讲苏联美术教育制度，全院的师生员工参加。胡一川做了非常详细的笔记，包括学校要怎么分科，各个科的科目是什么，教学法怎么样，课程进度怎么安排，素描是重中之重的地位，构图课偏重怎么表现现实，每个学年怎么表达现实，要怎么进行毕业创作旅行写生，怎么进行师生的思想教育等等各个方面，包括在学校成立研究部，负责教材的编写、负责教员不断的深入学习等等，每年学校要有教学计划，统一教学计划、教学纲领等等。整个这一套东西对新中国美术教育来说非常重要。

1950年1月在列宁格勒举办“中国文物展览会”、2月中苏缔结了《中苏友好同盟合约》，8月《人民日报》对苏联展开全面报道，特别是文化。可以说中苏联手把苏联美术教育模式植入到中国的大幕就拉开了。不是后来苏联人派到马克西莫夫的时代。苏联美术教育经验开始作为塑造新中国美术最强有力的因素之一，影响至今。如果把报告的内容和今天美术教育的发展框架联系起来看，就会知道它们之间存在非常内在的渊源关系。美术上的苏联影响体系没有因为中苏关系的破裂而中断，因为办学体系远比政治要牢固，一旦建立起来很难改。全世界没有哪个国家可以提供当时中国美术需要的完整体系。总的说来胡一川在将近两年的时间内一方面积极配合北京和中央各部门的需求，配合各种运动和活动，另一方面对央美的课程设置、人员配置、教学计划、教材编写，整个教学运行流程、再到美术理论建设，各个方面齐头并进加以改造，初步建立了一个完整的新式美术教育模式。

虽然说胡一川本质上只是执行者，他的所作所为离不开上级方针政策，有着比较强的被规定性，而且他也并不是一个人干的所有工作。但是作为毫无前车之鉴的第一个主要的执行者，他的实际工作经验很可能成为一个模式或样板。事实上央美在胡一川主持的短短两年时间里就能将苏联、延安的经验这么强有力植入到正规的学院美术教育体系中来，从新政权的角度来说这个工作效率可是够高的。而且其中胡一川无疑是核心角色，所以罗工柳说“他稳定了大局，最大程度地团结了旧教员，巧妙地、快速地、有步骤地，改变了教学的方向，造成了美院的黄金时期”。有这样一个断言，我不认为这是罗先生跟胡先生的私人关系很好，很溢美他，我觉得这是非常客观公允的评价，以我的研究角度来看也是相当公正的。

刘礼宾：从语言角度看中国当代艺术甚至是20世纪当代艺术是有一个脉络的。如果再往深了做就会发现一些初级的问题，你的语言和西方艺术史形成什么样的关系？现代主义在胡一川的创作里到底是什么样的作用？以什么样的姿态存在他的创作脉络之中？

这种叙事已经成为我们习惯性的思考样式，比如我们对延安这批进了中央美术学院的个人形象有“土八路”“土艺术家”的印象。如果按照延安版画来讲，胡一川不是改造的特别好的延安版画家，延安是单线木刻，而他的阴阳现代主义手法特别明显。从个人形象到作品呈现出来的面貌和延安的概念性的形象，其实是大的叙事角度。还涉及到革命史叙事：《红星照耀中国》让延安领袖人物活起来的写作方式，也不同于我们的刻板印象，胡一川日记的鲜活性就是纠结于早期我们对他的形象定位。“四清”《毛泽东像》，不是传统意义上被认为的毛泽东像，其中还有他的语言味道。

从语言角度看，从版画到油画的决绝转型，很少见。在油画创作过程中一直保持着对语言风格的坚持，这种坚持存在着早期土油画、个人教育家、革命者的形象跟他艺术语言间的冲突，但还好带来的麻烦不算太大。这样看胡一川作为艺术家、教育家的身份，整个人就丰富很多。他也牺牲了很多：一是事务繁忙，没有时间画画；二是这么画行不行的问题。现在再回头看他的油画，会不会把他放在现代主义引进中国的脉络里边？这又面临着一个问题，类似于85美术新潮引进现代主义和这么多流派。

从艺术史叙事角度再去看胡一川的时候又是一套脉络，又是一种思考。这涉及到美术史怎么书写、站位，怎样看到他的价值的问题。阅读胡一川的作品和日记，从体裁角度介入，胡一川本身的问题和矛盾能不能接受？从语言角度介入，又会挖掘出很多新的层面。

于洋：2013年胡一川研究所开始做口述胡一川的项目，走了很多地方，出了很多成果。现在我们所看到的胡一川已经是近现代美术家中还原、钩沉的相对完满的艺术家。而且他非常独特，无论从他在历史上的职位，还是从他的影响，包括与中国美育的关系，都有很大贡献。

胡一川身上有很多问题的集合，有多重因素的影响。他是闽西人，12岁下南洋，由香港到新加坡到印尼，1925年回国读书，他的身上凝结着闽文化、南洋文化、西洋文化多重因素，更重要的是革命和艺术的关系在他身上非常集中的毫无痕迹的结合。这一点也使我们反思今天的主题性创作。

前几年有学者提过“社会主义现代主义/革命现代主义”这样的词，刚才礼宾也讲到从现代主义角度怎么理解他，殷老师也讲“土和洋”在他那非常自然的化合。他对于革命、红色文化有一种非常自觉性的理解。比如说他在1941年的日记中提到木刻工作的岗位应该在最前线；他16岁听到鲁迅在吉美学校演讲的那句话印象非常深“聪明人不能做事，世界属于‘傻子’。”“傻子”其实就是革命青年和劳动工农。他的身上也有这两种身份的结合。

今天无论从美院校史，尤其广州美院校史的角度还是艺术创作的角度，特别是革命历史题材创作的角度，再看胡一川先生的作品有很多的心得。他早期的木刻版画、最经典的作品《到前线去》《饥民》；新的手法、新的观念大胆的运用，《开镣》《挖地道》《南海油田》；第一幅主流性的油画《1948年的工程》；都显现了对场景调度的本领。而且他表现战场的场面，那种触目感、集锦感在《工程》这幅黑白照片里面已经有非常深入的显现，这幅画曾经参加1948年巴黎大学的美展，后来丢了。场景的调度、广远的表现、近景几个背影人物的表现都非常细腻、有取舍。我也看到这幅画的手稿和速写，也和1945-1947年日记对照研究。这些对于我们从一幅作品入手研究特定画家的创作手法，尤其从创作论角度来讲是最能今世之用，对当下历史题材、现实题材的创作有借鉴意义，这种借鉴是方法的借鉴，绝不是图式、技术的借鉴。这些都是胡一川先生对今天中国美术最重要的价值。

吴雪杉：我最早关注胡一川是因为胡斌的要求。2016年“从武汉到广州”的展览要求我写篇文章，我个人很喜欢胡一川《到前线去》，写了这幅作品的研究文章。发现胡一川在现代美术史里非常非常重要，后来又写了两篇文章涉及到他其它的版画作品。

然后会想这样的问题：胡一川的问题和现代艺术史的关系。我感觉在胡一川的研究里很难体现现代美术史研究关注的方向或方法，比如现在对全球化的关注、现代艺术在中国传播的过程，有很多学者写文章讨论，盛葳就有一篇文章从胡一川入手。最早是蔡川所谓的“土油画是过于前卫的油画”，一下子就把胡一川40年代往后的油画拔高了一个档次，刚才李军老师也谈到了这个问题，有很大的争议，确实看起来有点儿土，但是恰恰就是因为土，不好说，说明胡一川的研究还有很多空白。

大概1938年11月至1941年6月，木刻工作团在晋察冀敌后抗战根据地，基本每个地方呆几天就跑，最多一两个月，做了大量的作品，当然不只是胡一川，还有罗工柳、彦涵。麻烦的是，作品大多没署名，胡一川是比较机智的，刻了“川”，有的就没有那么机智，没有署名，所以分辨不出来，这方面还需要做一些工作。

我越研究越发现东西很多，当然胡一川最受关注的还是版画，我自己的三篇文章都是胡一川的版画，1940年中后期转到油画后受到的关注少。今天进入展厅印象很深，前半段全是版画，后半段全是油画，当然有大量的日记、少量的书法作品呈现，但是我觉得从胡一川本身来说属于投鼠忌器。以后的研究怎么能够正起来，这个工作得曹庆晖兄、胡斌兄来做，就讲这些。

许炀：我从胡一川这批作品的保护和修复讲一下跟他的缘分。说起修复，技术层面上，胡一川的土油画“土”在都是本土的材料，有些材料虽说是油画，但胡一川当时创作很自我、很大胆、随便用，我认为这是中国那个时候的普遍问题。

以修复作为研究方法，我最感兴趣的几个点是：

1. 70年代之前胡一川的油画作品偏“苏派”，强调光影和转折，为什么之后强调表现主义？

在展厅可以留意《大亚湾》，这是一幅没有完成的作品，从我的研究来说是胡一川写生的第二步，第一步先用炭笔起稿，第二步大色块，目前只留在大色块那里，这是我最感兴趣的。可以从这方面深入研究。70年代胡一川大转变，他在思考什么？他为什么会突然研究出这个框架来？炭笔的起笔就是一个框架，这个大框架经过严密的思考。我看了他的日记、王璜生老师整理的一些资料，他有时候起稿可以画一天，起码这个架构可以搭半天。《大亚湾核电站》是这样一个过程。我们在修复过程中很仔细地把这个稿子留下来，因为很关键，因为一不小心就被他抹掉了。

2.我认为胡一川不土，不土就在这儿，为什么转向表现主义当代的思考？

胡一川很注重形式和内容的互相平衡和结合，他怎么会考虑这个问题呢？目前我认为他对黑格尔的美学有研究，他强调形式主题怎么完美的结合，他的日记和美学思想都有谈到。所以我认为胡一川本身是一个艺术思想家，不只是一个革命家，也不只是一个艺术家。

今天的主题是美育，我认为能不能多花点儿时间在胡一川给给我们后人留下什么财富这方面做深入研究，这也是我们现在在做的研究。谢谢大家！

梁小延：这次的展览很成功，对我们典藏工作来说是很典型的挖掘和发展，是更好的个案研究标本。这次看了胡一川的展览，我觉得与李铁夫是很有意思的比照关系。之前各位老师都说到胡一川的红色基因，艺术和革命也是李铁夫两个主要的人生主题，跟胡一川形成某种呼应。胡一川也许是被动参与了革命和走在了前线，也是他人生的选择；教育又变成他的主动，最后开创了学校美术教育的局面。相反李铁夫很主动地参与了革命，同时进入了旧民主革命运动，可惜没有机会实现教育理想，教育方面他是被动的。这也是历史的原因，二人在时空上有一个相反的比照。

这两位先生没有具体交集，李铁夫1953年已经过世，胡一川到任广美前身华南人民文学艺术学院。赴广东建校之前，胡一川在央美被徐悲鸿拉去叮嘱他关照广美李铁夫的艺术。受这个嘱托胡一川来到广东，也留意到了李铁夫的艺术，从他后来的举措上可以看见他对李铁夫艺术的看重。后来学校经历了两次大搬迁，在多次政治运动的冲击下，在胡一川的要求下，李铁夫的艺术作品得到了严密保护，躲过了很多次灾害，如果没有胡一川的重视，我们很难保证李铁夫的作品经历这么长时间后还能够重新展出。胡一川本人也临摹李铁夫的油画，这次展览也有体现。可见两位先生虽在时空上错开了，艺术和人生况味上却有一种惺惺相惜的味道。

我来之前采访了一位老校友，他说当时华南人民艺术学院发展到现在的广美，过程非常复杂，有三股艺术力量（学术力量）在华南地区汇集：一是以胡一川、陈卓坤为主的延安派，带有灰色基因的开放学术力量；二是像李铁夫、黄新波有留洋背景的人，从香港过来，在华南地区汇集；三是关山月、黎雄才这一波本地的艺术人才。当时中南美专前身还有音乐、戏剧、文学并存，可见当时学校的局面非常非常庞杂，无论学术管理、行政分科、人事制度都是很大型的复杂工作，但是在胡一川个人魅力、高情商、健壮的体魄和坚定的意志带领下一直没有走偏，在各路神仙汇聚的阵地做起了广州美术学院。我对胡一川先生非常敬佩，这是我们作为后辈应该学习的。

胡珊妮：当时别人都很难理解他，胡一川在很多机会都讲：没关系，以后大家会慢慢认识他。别人老批评他形式主义，现在大家都认为他的艺术和为人存在另外一股力量。他背上所有的东西都是从延安走来，在日本鬼子扫荡的情况下背来。为什么别人都没有藏下来，他藏下来了呢？可见他对这种东西的重视。他老是在说：“将来的世界是科学和艺术的世界。”他反复讲“将来的世界，人类的世界就是科学是管物质的，艺术是管精神的。”我觉得他想的问题、所做的行为都不是一般人所能理解的，都是比较有前瞻性的。

胡川妮：胡一川那本大画册是我设计的，他生命最后的一年就围绕着那个画册，我每做一张分色都要给他看一下，一开始我照着他已经发黄的画来调色，他不满意，他说“不是这样的”。我就想他到底想要什么呢？他对色彩的感觉是很强烈的，他非常喜爱那种阳光，那种绿色、蓝色。后来我拿《双峰》那幅画打样了七种颜色摆在那里让他挑，他选中以后我按照他的感觉来做。我跟别人讲我做胡一川这本大油画是读了他的研究生。每一次调色，我都贴成一本书，贴了十几本，他在医院里一边翻说画的真好。翻到《挖地道》这个锄头，他说你看这像不像劳动人民的锄头，他自己欣赏他的画，我就感受他想要什么样的东西，最后我觉得我理解了他。我在做画册的过程中理解了我父亲想要什么样的色彩、什么样的感觉，有时候曲线可以把一幅画做的更有力度。

补充这一点，他觉得我们几姐妹共同完成了一本他喜欢的画册。那本画册是他想要的东西，能够表述他自我的愿望和理想。

肖珊珊：作为基础工作人员在整理胡一川艺术档案库基础工作的同时，听到所有的老师从不同的角度讨论胡一川，就会觉得我们的工作是有价值的。我们希望把胡一川保留下来所有资料和文献做一个详尽、整体和相对准确的档案库，再提供给所有学者、艺术家。胡一川研究所希望看到年轻艺术家与胡一川对话的可能性，希望胡一川或与胡一川这个时代相关的所有资料可以互通有无，把胡一川基础研究做成模板，可以共同服务于所有的个案研究。

李垚辰：我作为美术馆执行者，从几个角度大概说说我的感想：一是我们做了很多老先生展览。美术馆做这种个案展览，也是给观众、研究者提供更多的资料，也提供一面镜子。二是作为一个助手，我觉得曹老师最后选择的主题是对胡一川艺术非常好的概括。三是胡一川研究所所做的工作给所有老先生研究提供了样本。希望这个研究能够继续，也希望展览能够激发出更多研究成果。

胡斌：怎么消除刻板的革命艺术家印象，恢复艺术家的丰富性？胡一川个案有几个点可以提出来：

第一，南洋的影响。广东、福建有很多艺术家都有南洋经历，以往研究强调不多，有待挖掘。

第二，在谈所谓“革命艺术”的组织和事例时，还要去挖掘内部分歧和丰富性。比如为什么一八艺社会分出来，因为胡一川觉得西湖一八艺社过于追求艺术形式，他要跟大众连接，怎么以胡一川作为个案把这种分歧和丰富性揭示出来？

第三，从木刻到油画。延安木刻的民族性和民间性体现在胡一川作品中，但他清醒地认识到仅靠民间性不足以承担革命任务，所以他贴近现实作出一些改变。革命要用版画，但他一定要在油画上作出成绩，这个比较代表了很多人的想法。

第四，我们经常把延安木刻弄成一整块，实际上胡一川在木刻工作团把作品和现实斗争紧密结合，他在延安文艺座谈会之前画抗战年画已经作出了民间化努力。后来的座谈会对胡一川的进行了激烈讨论，这个分歧有待进一步挖掘。革命艺术内部有很多分歧、磨合，怎样达到一致，都应该呈现出来，才更接近历史。    

第五，关于油画创作的丰富性。“土油画”也是刻板印象，经过一些学者的研究，现代派融入到了革命现实表达中。这点也是值得探讨的。

最后，在新中国教育进程当中的作用，胡一川似乎也比其他一般院长要更丰富。从延安到北京，从北京到武汉，从武汉到广州，不只是时间空间的变化，这种变动也涉及到教育格局的变化。每一个变动都涉及到教育力量的重新组合，也涉及到艺术家所反映的地缘关系、社会景观、自然景观。一个很突出的特点是胡一川先生会把工作和创作有所区分。比如50年代组建中南美专，学校在学苏派上面花了很大的功夫，苏派占主导，但他个人的创作不完全是苏派，这也是他个案的丰富性，也是值得挖掘的点。

近几年关于胡一川的展览和研究，胡一川先生的家属、胡一川研究所在资料整理上花了很大的功夫，我们学校美术馆历史研究的展览经常会把胡一川先生纳入到历史语境中，这也是很重要的推动。我们手上的《胡一川与新中国》集聚了一批新的比较深入的研究。这一次展览对于研究来说也是一个很大的推动。再次感谢大家！

曹庆晖：研讨会到此结束。谢谢大家！

整理/编辑｜郑丽君