缘起
作为现代中国版画的开拓者、系统建构者与德高望重的艺术大家，李桦先生是他那个时代具有多重意义的角色。先生生前办过许多次个展，但主要集中在其青年时期，晚年及去世后并没举办过完整历史序列的大型回顾展。对于这位版画界的泰斗来说，这种现象与他的历史地位显然是很不相称的。
作为策展人，策划“桃李桦烛”这个展览的初衷，就是想做一个跟以往不一样的“老先生展”。假如你闭上眼睛想象一个“老先生展”，以往的经验无非是一些按年代或创作主题划分的展览结构，反映其成就的作品、年表、文献手稿或草图和一本布面精装的大画册。似乎这就是这几年“老先生展”的模式。不可否认，由学院美术馆发起、带动的“老先生展”已经成为近几年中国展览领域独特的文化现象，而我所供职的中央美术学院美术馆更是“始作俑者”。所以，我希望能够通过这个展览区别此类展览的模式与风格，并有所突破。
“桃李桦烛：李桦诞辰一百一十周年纪念展”展览现场，2017 年，中央美术学院美术馆
主题
中央美术学院美术馆作为目前国内李桦藏品最多的机构，拥有李桦的近百件版画作品、一百五十多件木刻原版和手稿、日记、笔记、影集、书籍、信件、证件、工具等几千件文献资料。我先是从这些已有的作品和文献研究入手，同时接触到了几位研究李桦的专家和藏家，得到大量的补充线索和材料，经过半年左右的时间，逐渐对李桦的形象、气质形成概念。
在我看来，李桦是一个外表温和、温文尔雅、和蔼可亲，内心却无比坚强的人。年轻时候批判现实的尖锐刀锋，在1949年以后，被打磨得有些钝了，似乎被磨成了一根针，可它始终硬硬的还在，逐渐转变成了“绵里藏针”。李桦将这种个体的先锋性转变付诸实践；在刀笔之间，在字里行间，“木刻作家”成为他的代名词。然而一个“作家”的文化身份，及其真正所发挥的能量，是他不断移动的“位置”。在这个过程中，李桦曾是鲁迅麾下的一员骁将和好学生，年轻时的他以积极入世的态度去践行鲁迅先生所倡导的“走出书斋”的思想理念，并以勤奋的创作和执着的态度，将“新兴木刻”这一概念提升到“独立艺术”的高度，年仅35岁即被徐悲鸿誉为木刻界的“老前辈”；李桦又是一个具有极强使命感和责任感的艺术教育家，一个新中国版画格局和系统的建构者，他是生来注定要改变世界的那类人，这不仅体现在他始终把教书育人放在首位，把推动中国版画事业向前发展作为己任，也体现在整个过程中他所体现出的一种雷厉风行、不怕吃苦、说到做到的军人作风（与李桦在抗战时期当过军人有关）；李桦还是一个从社会批判到讴歌，从书斋走出到回归，不断处理与时代关系的艺术家；一个在个人文献档案的整理与留存上投入了大量心血的老者，他在中年到老年时期的生活十分平淡、简朴，这透过他留下的大量日常生活照片中随处可见；李桦也是一个德高望重的艺术泰斗，其为人光明磊落、大公无私、朴实无华，其师德人品至今仍被称颂——伍必端说他像一颗“透明的钻石”，黄永玉以“一切人格和艺术的赞美，只有李桦当之无愧”来形容其高尚品德；李桦更是一个坚强的丈夫和父亲，他的第一任妻子梁益坚是他的艺术和灵魂伴侣，她的早逝直接诱发李桦从油画转向木刻，而他们留下的唯一的女儿——让李桦引以为傲的女儿李纪慈，也在他84岁那年离世，这无疑对李桦的打击非常人所能想象。
根据李桦一生不同时期的文化身份，我们首先将展览分为三个板块：先锋骁将、美院先生、木刻作家。随后，又将展览主题定为“桃李桦烛”。桦烛的原意是“用桦木皮卷成的烛”，有光彩映照和华美的烛火之意。历代文人骚客也有多次提及，唐代沉佺期《和常州崔使君寒食夜》：“无劳秉桦烛，晴月在南端。”南宋陆游《雪夜感旧》：“江月亭前桦烛香，龙门阁上驮声长。”不一而足。而蜡烛也有教师的象征寓意——燃烧自己照亮别人，以及薪火相传。我最早思考的题目是“桦烛桃李”，它来自我根据这个意象顺带想出的一句话：“化成桦烛桃李香”——把物质的东西转化为精神。
正所谓，前头人栽树，后头人歇凉。题目最终选定为“桃李桦烛”，仿佛也有了“桃李树下桦烛芳”的意境与空间想象。而“桃李桦烛”的英文之所以选定Prometheus in Printmaking（版画中的普罗米修斯）。理由是，普罗米修斯（古希腊语：Προμηθεύς；英语：Prometheus）在希腊神话中，是最具智慧的神明之一，他不仅创造了人类，而且从奥林匹斯山上给人类盗来了火，还教会了人类许多知识和技能。因此，普罗米修斯有人类老师的含义。而这种对李桦的身份隐喻，从文化上也会让西方人容易理解李桦之于中国版画的地位、意义与价值。
“桃李桦烛：李桦诞辰一百一十周年纪念展”展览现场，2017 年，中央美术学院美术馆
方法
在构思展览的过程中，随着对李桦的了解逐渐深入，一个时常被我们提及的问题是：如果我是艺术家的话，在今天是不是也要做一个像李桦那样的艺术家？我们不断地观察、思考、想象，并且反思自身。在这个过程中，逐渐找到了我们与李桦的四种关系：一是批判他；二是逃离他；三是被他和他所处的时代裹挟，沉浸其中，与他共舞；四是超越和穿越他。权衡利弊之后，我选了第四种关系，就是超越。那么，如何超越？再往深想，又出现四个要素摆在我们面前：哲学、宗教、艺术、爱情。我认为这四个要素可以超越任何时代、文化、文明和种族。最终，我在四个要素里选择了“艺术”。那么，如何“艺术”？我们希望以一种艺术的方式去看待生命，用尊重以及包容一种生命的方式，去严肃地看待李桦。于是，我便开始尝试找年轻的艺术家合作，并将这几位参与工作的艺术家以设计师身份纳入策展团队，我希望从他们各自的知识结构、艺术品位、学术背景和专业背景出发，对李桦进行观察、思考、想象与再解读。在整个构思过程中，为了避免过度设计，我始终谨慎地控制展览的整体“调性”和气质，以及拿捏各种要素之间的分寸关系，生怕把展览做过了。我时刻提醒着大家：我们是个做内容的团队。所有的形式是围绕内容展开的，是为内容服务的，是从内容中生发出来的，二者彼此互相支撑、相得益彰。
李桦 《快把她扶进来》 黑白木刻 1947年
呈现
最早开始的是展览的空间设计。我找到之前曾一起合作过“罗杰·拜伦：荒诞剧场”展览的空间设计师孙华，他是徐冰老师的博士生，而李桦又是徐冰的老师。虽然孙华没有学过版画，但这种师承关系本身就构成一种潜在的知识血缘间的传承与对话。随后，我们就开始讨论展览的“调性”与气质。当然，很多时候的讨论是无结果的，但却是非常有效和具有启发性的。我们会彼此提出很多问题和设想，逼迫彼此各自回去不断地思考。就是在这种不断思考、争论、想象的过程中，展览的结构、主题，以及呈现方式渐渐明晰。
不难发现，整个展览呈现上我们没有使用常规的作品装裱和展陈方式，而是将作品、文献、实物重组后，放置在大大小小四个尺寸的木箱子里，共计90个。箱子通体由香樟木制成，观众会在展厅里闻到樟木的气味，展出结束后，除去箱子里的光源、衬板和亚克力面板，李桦的这批木刻原版与文献可以存放在里面，以改善这批藏品现有的保存条件。更重要的是，我们希望找到呈现木刻原版效果的最佳办法。
还记得我们去看美术馆藏的李桦版画作品那天，八十几张作品不到一小时就看完了。或许是太过熟悉这些图像，或许是这些作品显得有些简单与单薄，我们都略感失望。于是，再约去库房。当我们把裹在原版外面的牛皮纸拨开，将板子拿在手里的那一刹那，一种复杂、精致、严谨的感觉凸显出来。这些板子太有温度了！在场所有人都被板子上丰富而又微妙的细节深深吸引，被李桦先生的精湛刀法所折服。尤其是他1949年以后的版画作品，由于风格和形式变得越发简洁，而呈现出大面积留白。而这些留白在木刻原版上则体现在“铲底”技术上丰富的木刻语言和具有章法的刀法变化中。因此，我们当场就确定，这个展览一定要展出大量的木刻原版。于是，这些大量从未展出且尘封已久的木刻原版如何呈现，成为我们思考展陈设计的一个核心问题。
起初，我们想到了书桌概念。从李桦生前留下的很多工作照中不难发现，他晚年的很多作品都是在书斋内的写字台上完成的。而且这个写字台上还有一块玻璃板，玻璃板下压着一些照片和藏书票。于是，孙华想在展厅里呈现几十个小书桌，并配有椅子，有的桌上放板子，有的玻璃板下压作品。后来，出于空间、灯光和安全等因素的制约，这个方案被否了。但恰恰是在书桌基础上继续深化，最终，我和孙华选择了用箱子呈现。让灯光从箱体内部的四边发出，并扫过木板表面轻微的起伏，让上面凹凸的刀痕浮现出来，进而体现出一种浮雕感。当然，这个箱子概念既可以理解为书箱、画箱、工具箱，也可理解为旅行箱，寓意着李桦大半生漂泊动荡的状态与过程。这些从箱子散发出的光，有些呈现为隐隐的烛光，呼应着“桃李桦烛”的展览主题；而有些则呈现出一种生命燃烧和迸发殆尽的辉煌感。展览的风格与气质逐渐清晰。
李桦 《劳动后备军》黑白木刻 1937年
在布展过程中，我和策展团队在现场的配合与临场应变，不仅围绕箱子之间的关系，更要围绕每个箱子里的内容与内容之间的关系。而在筹备时，从箱子的提手到锁扣，从固定展品用的小木夹到大头针，包括展签的手写方式，所有细节的讨论都基于我们对李桦气质的想象。由于箱子的形制比较私密和拘谨，因此，我们要把箱子里的内容处理得比较放松。我们希望每个箱子里呈现出来的状态是文气的，有厚度的；有核心内容点驱动并且是高级的；同时，也是有丰富、饱满、复杂的材料作为支撑的；当然，它更是符合李桦气质的。尤其是展厅中的一个特殊的六角形展台，其形制来自李桦遗物中的一个六角形月饼盒。当我们打开这个盒子，盖子里有一面六角形镜子，盒内装满李桦生前使用过的各种证件。每一个证件，都在提示李桦生前不同社会身份的表征。并且，这证件也是那个时代中国知识分子所共有的一种身份记忆。六角红盒、六角镜、六角形的展台装置，以及散放出来的那些证件背后投射的散落自我，构成了展览的“眼”。
接下来是文献设计。在讨论箱子的内部呈现过程中，我们找到版画系的博士研究生王启凡和艺术家陈哲来参与。此二人的专业背景非常不同。启凡是苏新平老师的研究生，有着与李桦先生的师承渊源和木刻版画专业背景，他的加盟是让李桦的木刻语言在展览中得到准确传递的重要保障，而从美国留学归来的陈哲一直以来以摄影为媒介进行创作，且具备较高的国际化视野。过去几年，她的作品越发呈现出一种档案化和文献化倾向，在文献的可视性和互动性上已经体现出较强的成熟度。
此外，我们馆藏有近千张李桦生前的照片，这批照片的时间跨度、丰富度和精彩度，时常为我们带来惊喜，也是我们能够接近并走入他的工作和生活的重要参照。因此，我希望能够把摄影作为展览的一个亮点去呈现。于是我们请来曾在英国学习摄影的艺术家杨圆圆加盟策展团队。理由是，圆圆近年的几个摄影媒介作品主要围绕历史文献档案来展开。我把套在展厅中的一个充满玻璃展柜的特殊展厅交给她，这个空间本身的气质与其外部空间就非常不同，加之李桦先生在照片中所展现出的独特个人气质与魅力，让我们非常想将其建构成一个他的个人影像史书写空间，一个李桦的影像空间。经过不断的讨论和修改，这个空间以非常专业的摄影呈现方式和丰富、饱满的姿态与表情，呈现出李桦一生中不同生命状态与面向。
关于视觉设计，纪玉洁对我们美术馆的总体调性把握得越来越成熟。在过去几年中，我和她一起合作过多个展览。随着对李桦的深入研析和对策展思路的逐渐把握，展览设计概念很准确地被提了出来，即以“报纸”这一李桦曾经热衷的具有时代性、传播性的视觉媒介载体作为展览视觉形象，邀请函用粗糙表面的荷兰版与牛皮纸信封来体现李桦的质朴和纯粹，美术馆内外空间和网络空间中独特的“报纸”形象的延展，使观者未见展览便已开始引发对李桦的思考与关注。在展厅视觉设计上，无论是具有时代气息的颜宋字体还是一万多字的年表设计，都和展览的空间形成很好的呼应和对话，在把握整体前提下对细节的雕琢，使展览的视觉品质得到进一步提升和放大。
结语
如果将策展分为资源型（群展）和深入型（个展）的话，那么李桦展无疑属于后者；如果任何展览的策划都要体现某种“问题意识”的话，那么策展的过程是一个不断提出问题，解决问题的过程。具体到这次策展，如何让展览符合李桦的个人气质，如何思考他在当下的意义？如何呈现出一个复杂、饱满而又陌生的李桦，如何呈现一个不一样的“老先生展”，便构成我们策划、想象与实践的起点。或者说，我们如何建构一个幻想的空间、一个补偿性的他者空间，一个符合李桦气质并兼具美院精神的具有复杂性和超越性的想象空间，也就成为我们在回归相对遥远和更高坐标点上所构筑的共同追逐的目标。围绕这起点和目标，我们必须找到并建构一种复杂的“调性”与气质：李桦的气质、学院的气质、美术馆的气质，以及策展团队的气质；这气质如果来自对历史与现实、重构与理想的某种假设，它不一定是真实的李桦气质，因为真实的李桦气质是根本无法穷尽的；这气质是一闪而过的，暂时性的，一种能够自足自洽的、有活性的他者的气质。在这个展览“调性”与气质想象的过程中，我们尽力去把握这一想象的逻辑，并基于这一逻辑，提取若干个要素，从而进行空间上的转换，比如那些牛皮纸和报纸，那些樟木箱和隐隐的烛光，那些老照片和木刻原版，以及弥散在展厅里的淡淡樟木香等等。我们的目标是让所有元素都能在我们对李桦展览的想象逻辑中自洽，并能够得体地烘托出拥有百年历史的这所学院的“正大堂煌”之气。
从客观上说，这次策展的过程也是一个不断了解李桦的过程——从开始试图接近他、走进他，进而试图进入到他的生命经验；我希望通过这次尝试，找到一种做“老先生展”的方法，即如何用一种更综合、更当代的方式对老先生们进行唤醒和激活，进而从内容到形式上进行整体提升，并给观众类似剧场的体验和沉浸感，通过展览去感知老艺术家的存在。我想，最终呈现出来的这个展览，既不是一个版画展，也不是文献展；既不是一个回顾展，也不是成就展。其实，它就是个纪念展，我们在纪念一个人，一位美院的老先生和一个老版画家——李桦。
作者｜蔡萌（博士、中央美术学院美术馆影像艺术中心 副研究员）
原文发表于《美术馆》2020年第一期
