时代不断带给艺术家和策展人新的视角与灵感，同时也抛出新的难题。

美术馆在打破传统，解决数字时代赋予的数字化展览、数字化公教项目、数字化观众信息、数字化文献、数字化藏品一系列任务之后，又进入了新一轮的转向。“再物质化”（Rematerialization）是艺术界观念艺术等形式带来“去物质化”（Dematerialization）以及数字革命带来的“非物质化”（Immaterialization）后的一次转向，其包含的生物艺术、生态艺术以及打破传统的人机界面的互动艺术都将对美术馆的展示系统和收藏系统带来新的挑战，“‘再物质化’变得更为丰富，因为它从认识论层面上为艺术开启了一条平行线，得以超越过去数十年的‘唯信息’范式”[1]。全球美术馆和双年展掀起了一轮新的“再物质化”转向，关注当下所面临的环境危机、人与自然的关系等，艺术家将视野投向非人界，走出屏幕、回到更为广义的世界中去创作，近期涉及生物技术或者生物材料（微生物、细胞组织）的展览包括法国蓬皮杜艺术中心的《制造生命》（La Fabrique du vivant，2019），日本森美术馆的《未来与艺术：AI、机器人、城市、生命》（Future and the Arts: AI, Robotics, Cities, Life，2019）[2]，美国古根海姆美术馆的《雨果博斯奖2016：安妮卡·易，生命是廉价的》（The Hugo Boss Prize 2016: Anicka Yi, Life Is Cheap, 2017）[3]。本文将着重叙述生物艺术作为一种新的艺术类别，将对艺术机制或美术馆系统所产生的影响。

“未来与艺术：AI、机器人、城市、生命”展览现场，2019年

生物艺术的定义

和当代大多数涉及新型学科交叉的艺术类别一样，生物艺术尚处于发展和自我定义的阶段，不断出现的艺术品、讲座和写作正在为这个领域贡献新的力量。一般认为使用较多的“生物艺术”（Bio Art）由巴西裔美国艺术家爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）于1997年在创作《时间胶囊》（Time Capsule）时提出[4]。在2009年出版的《生命迹象》（Signs of Life）一书中，卡茨给出了详细的定义：“作为当代艺术的一种新方向，生物艺术操控生命的过程。[5]”同时他也提到，相比其他艺术形式，“生物艺术不仅创造新的客体，更能创造新的主体。[6]”而在2017年，他在《生物艺术宣言》[7]中继续拓展了这一定义：“生物艺术操控、修饰或者创造生命及活性过程。”卡茨对于生物艺术的发展具有不可否认的贡献，但也导致了使得学科定义过于狭窄等问题，另有泛生物艺术（Pan BioArt）[8]、生物媒介艺术（Biomedia Art）、生物性艺术（Biological Art）和混合艺术（Hybrid Art）等名词来形容艺术与生物学的结合领域，而湿媒体（Moist Media）[9]，思辨设计（Speculative Design）[10]等也更为广义地拓宽了生命科学与创意领域的交集。其中，“泛生物艺术”对“生物艺术”针对定义和文化语境上过于狭窄的问题提出了补充，也将在下文中详细阐述。

“雨果博斯奖2016：安妮卡·易，生命是廉价的”展览现场，2017年

当代生物艺术的兴起

当代语境中的生物艺术在八十年代就开始萌芽，并在九十年代伴随着“生物革命”兴起，随后在新世纪得到了井喷式的发展。其中不可忽略的是，生物艺术发展史上的“林茨现象”（Linz Phenomenon）：大量的生物艺术家与奥地利林茨电子艺术节（Ars Electronica）有紧密的联系，并形成了一个全球性的、没有明显地域性但具有凝聚力的社群，这与林茨电子艺术节的理念和架构息息相关。

创办于1979年的林茨电子艺术节最初是致力于探讨艺术、技术和社会交汇领域的年度艺术项目，在不断地发展中形成了四大支柱，包括：电子艺术节（Ars Electronica Festival）、电子艺术大奖（Prix Ars Electronica）、电子艺术中心（Ars Electronica Center）和未来实验室（Futurelab）。其中对生物艺术的推动至关重要的，也是其历史最悠久的是电子艺术节和电子艺术大奖。林茨电子艺术节每年设定主题，来探讨与艺术、技术和社会领域最为相关的话题。在经历九十年代密集的互联网、数字艺术话题后，林茨电子艺术节迫近千禧年时，将最为重要的两年——1999年和2000年的主题转向“生物革命”[11]，分别是“生命科学”（Life science）[12]和“未来性”（Next Sex）[13]，并由此开启了与生物艺术联系密切的历史，到今日仍在延续。1999年林茨电子艺术节的出版物中写道，“今年的艺术节开始关注现代生物领域内的议题，这是一种重新定位，也是长期实践的延续”[14]。1999年艺术节主题论坛的参与者不仅包含布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）和曼纽尔·德兰达（Manuel Delanda）等思想家，也有时任北京大学副校长的陈章良等科学家，以及爱德华多·卡茨等艺术家的参与。艺术节包含主题论坛、艺术展览、艺术家讲座等，从各个维度推进了生物艺术的讨论和展示。

到了2007年，另一个对于生物艺术影响重大的奖项——混合艺术（Hybrid Art）诞生，该奖项“特别用于嘉奖当今的混合项目与跨学科项目，以及媒体艺术创作方式。混合艺术侧重于将不同的媒介与流派，糅合成新艺术表达形态的过程，以及跨越艺术与研究、艺术与社会/政治行为主义、艺术与流行文化边界的行为。”[15]换而言之，该奖项是一个精心呵护（媒体）艺术中不断产生、难以定义，但又极富洞见的类型。而事实上，金尼卡大奖获得者除2008年[16]外，均为生物艺术领域的机构和艺术家：2007年的生物艺术机构——SymbioticA，2009年爱德华多·卡茨的《谜之自然史》（Natural History of the Enigma），2010年斯特拉克（Stelarc）的《臂上之耳》（Ear on Arm），2011年《愿马活在我的体内》（May the Horse Live in Me），2012年乔·戴维斯（Joe Davis）的《细菌广播》（Bacterial Radio），2013年坤·凡麦西尔林（Koen Vanmechelen）的《世界鸡繁殖计划》（The Cosmopolitan Chicken Project），2015年吉尔伯托·埃斯帕萨（Gilberto Esparza）的《自动光合植物》（Plantas Autofotosintéticas），2017年玛雅·思穆瑞卡（Maja Smrekar）的《K-9拓扑结构》（K-9_topology）。2019年，该奖项改名为“AI and Life Art”（人工智能与生物艺术奖），“（它）所关注的是，反映人工智能与生命科学的社会文化意义、及其伦理和哲学内涵的项目，以及探讨政策制定者、政府和行业扮演何种角色的项目。同时，该奖项同样注重艺术与科学的跨界合作”。得奖者保罗·瓦努斯（Paul Vanouse）也是著名的生物艺术家，因《劳工》（Labor）这件针对劳动、气味与情绪的作品而获得金尼卡奖。

“混合艺术”是林茨电子艺术节历史最悠久的奖项之一，其影响力和话题性不仅在业内获得公认，其他领域的学者在进行生物艺术综述时 [17]，其引述的代表人物也大多为混合艺术获奖艺术家，这从侧面证明了“林茨现象”。“混合艺术”奖所推动的艺术家们也成为了各自所在国家的生物艺术中坚力量，在学院和机构中继续推动生物艺术，培养年轻一代，并为国际性的展览提供更多的作品，形成了良性循环。

生物艺术的展示

如何在机构策划和制作一个生物艺术展览？这一类型的展览涉及更多的技术层面沟通，势必带来更多的挑战。以林茨电子艺术节为例，1999年卡茨呈现了“转基因艺术三部曲”中的第一部《创世纪》（Genesis）[18]，他选择了圣经的《创世纪》篇中的一个句子并设定了转码的规则，将英文字母转化为摩尔斯代码，再将摩尔斯代码转为一段基因，也就是代表四种碱基的字母 (ACTG)。艺术家随后将这段人工创造而成的基因转到了细菌自身的基因组中，并呈现于展厅中，而身处全球各处的互联网使用者们则可以登录一个专门的网站去远程操控展厅中的紫外线，紫外线可以诱导基因中的碱基发生随机突变。在展览结束之后，这段基因被转译回摩尔斯代码，之后再转译为英文。2000年更是出现了奥伦·凯茨（Oron Catts）、伊恩纳·祖儿（Ionat Zurr）和乔·戴维斯的《组织培养和人造子宫》、玛尔塔·德·梅内泽斯的《自然？》[19]等作品。可以说，林茨电子艺术节为彼时新生的生物艺术提供了国际化的平台网络和知识背书，并解决了展览需要的技术支持。

但是艺术节仅延续数日，一般美术馆的展览经常维持数月之久。而生物艺术存在着保存较难等问题，复制历史上的生物艺术作品是否仍有意义，并能重现当时的语境，抑或是否有其他展现方式？2019年3月，由笔者策划的《准自然——生物艺术、边界和实验室》在北京798艺术区展出，这或许可以被视为一个有效的案例。这是中国国内第一次系统介绍“生物艺术”概念和经典作品的展览。展览分为三个部分，分别面向生物艺术的历史（艺术史上著名的生物艺术作品）、当下（年轻的艺术家们，特别是亚洲语境下的艺术家们的作品）和未来（研究项目“实验室作为惊奇发生器”意在为未来的艺术家们如何着手开始创作生物艺术作品提供一种可能性）。“展览的第一部分系统回顾了生物艺术史上奠基性的经典作品，它们从构成生命的微观维度——基因、细胞和胚胎组织层面来改造生命本身，其中包括爱德华多·卡茨殊较为有名的绿色荧光蛋白兔、奥伦·凯茨使用细胞培养出的半活体雕塑和经玛尔塔·德·梅内泽斯改造翅膀图案的蝴蝶。”[20]笔者在策划第一部分时主要考虑重现这几件作品出现时的历史情境，组合艺术家若干年来的实践叙述，因此第一部分的展陈更侧重语境构建。

例如，卡茨的作品《绿色荧光蛋白兔》经常被误认为是一件涉及现成品（兔子）的观念艺术，甚至有观众认为他窃取了科学家的成果。因此，“《准自然》展览将卡茨的《绿色荧光蛋白兔》系列的四件作品以完整的逻辑呈给观众，其中包括《绿色荧光蛋白兔》《绿色荧光蛋白兔——巴黎介入》《释放阿尔巴！》《绿色荧光蛋白兔——一只网红兔子的故事》（这件作品完成于2018年，是阿尔巴在包括小说、游戏、电影等大众流行文化中出现的视频集合），并将中国观众留言纳入到《阿尔巴留言簿》之中，继续书写不同时间、不同地区、不同文化、不同教育程度的人群对关于阿尔巴这一讨论的看法。艺术家曾提到，阿尔巴的诞生只是作品的50%，另外50%则是公众对此的反应。在这个时间点展示该系列的作品不仅仅是一种对过去的文献的梳理，同时也是一种面对未来的新开启。”[21]可以看到，当生物艺术侧重生物媒介或者技术所带来的社会冲击、舆情讨论时，作品成为了一种观念艺术，与其相关的文本、影像、观众互动都进入了展陈形式之中。

第二部分则注重呈现年轻艺术家们的当下创作，没有过多附加历史语境，需要的是考虑作品本身。以任日的作品《元塑II》为例，“蜂后被置于盒子的中央，工蜂随后围绕它筑巢。上帝用七日创造世界，而艺术家每隔一周就以掷骰子的方式决定放置盒子的位置和方向，蜂蜡雕塑的形状也因此而不断改变。最终，人、蜜蜂与不确定的概率一起完成了这件作品。”[22]这类跨物种协作的作品，与行为艺术或者偶发艺术等注重过程的艺术形式颇为相似，因此实施过程的影像也是作品的重要部分。

任日作品《元塑II》

展览空间内，除了呈现《元塑II》外，也播放了与作品相关的纪录片。涉及生物性材料的作品，例如艺术家赵仁辉的《昆虫之家》使用到了昆虫标本，艺术家在制作时考虑到了作品呈现有关的问题，因此选择将昆虫塑封在带有树脂的瓶中，因此展示相对较容易。奥伦·凯茨和戴文·沃德的《蒸汽肉》包含动物细胞，徐维静的《蚕计划》包含蚕丝，这些装置类作品在技术层面也比较容易解决。

因此，相较单一的实物展示方式，生物艺术与行为艺术、概念艺术在某些方面有相通之处，能够应解读作品的场域、语境实行不同的展示方式。

生物艺术需保存活性材料和生物性材料的要求并不是该领域需要单独面对的问题，杜尚、达明·赫斯特、马克·奎恩等诸多艺术家都曾使用过食物、植物、甚至血液来创作作品。在细胞、微生物等新型材料及技术为当下的艺术家打开更多的可能性之后，艺术机构开始意识到更新保存机制的重要性。在这种情况下，盖蒂保护研究所（Getty Conservation Institute，GCI）于2019年进行了一次名为《活性物质》(Living Matter) 的论坛[23]，为期三天的讨论广泛探讨了当代艺术领域内使用生物材料的作品所面临的挑战，包括：生物性材料经常会腐烂和变质，并存在作品“消失”的问题；将微生物和昆虫等引入美术馆后存在的安全问题；以及一些实践性问题，例如“做好文档工作对理解作品概念至关重要。艺术家访谈、联络、照片、过程笔记等能让策展人、管理员和藏家共同更好地理解作品的组成、所需经历的过程、以及制定保存计划的关键。”[24]论坛产生了令人叹为观止的丰富性，例如第一组的探讨话题包含了社会性艺术、包含食物的装置作品以及艺术家身体的作品，第二组的话题“从工作室到实验室：生物艺术”则涉及更为复杂的生物材料，例如人体组织细胞、细菌纤维素（bacterial cellulose），同时也不可避免地涉及到了生物伦理问题。

作品《昆虫之家》在“准自然”展览现场 拍摄：魏颖

同时，林茨电子艺术节也展开过一场专门针对生物艺术的讨论，名为《保存与展示生物媒介艺术之悖论和障碍》（Paradoxes and obstacles in maintaining and staging alive biomedia art），可视为较早在艺术市场语境下探讨生物艺术（生物媒介艺术）的讲座[25]。主持人詹斯·豪瑟（Jens Hauser）也参加了盖蒂保护研究所组织的论坛，但此次论坛的对象涉及到艺术市场的各个环节，包括生物媒介艺术领域内的艺术家、策展人、收藏机构等。其中来自西班牙的收藏机构BEEP和艺术家分享了机构如何收藏带有活体水母的作品、新晋的金尼卡奖得主保罗·瓦努斯介绍了与气味艺术相关的作品《劳工》，玛尔塔·德·梅内泽斯则回忆了2000年展示包含活体蝴蝶的作品《自然？》的实际状况和解决方式。笔者在该论坛中向大家介绍了东亚的生物艺术现状，而同为策展人的詹斯·豪瑟则总结了生物艺术在展示、保存和运输时需要考虑的各种实际问题，例如运输时的害虫管理、生物防疫、保险、海关条款等，以及收藏时与作品相关档案的保存、重新制作委托、嗅觉味觉类作品的保存、变质的处理等实际问题。

总体来说，生物艺术固然带来了许多新问题，但是从方法论上来说，透彻了解艺术家意图、保存与作品相关的照片、视频和音频档案，落实重新制作时的技术问题，阐明作品权归属等问题都是任何艺术形式在收藏时需要考虑的。

林茨电子艺术节论坛“保存与展示生物媒介艺术之悖论和障碍”现场 拍摄：魏颖

生物伦理

当代艺术所涉及的生物性材料多为食物、植物体、花粉、昆虫的生成物和动物等，一些使用动物标本或者活体的作品可能会涉及动物保护组织的介入，而当代生物艺术所涉及的伦理问题则超越了传统意义上的动物保护，更多地引向了微观层面例如基因、细胞组织的生物伦理。分子时代的生物伦理并非只是禁止杀害动物这样直接的问题，而指向更加复杂的分子身份、生命政治、基因隐私等问题。

比较经典的一个案例的是《无受害者的皮革》（Victimless Leather），这件作品在参加2008年纽约现代艺术博物馆（MoMA）的展览《设计与弹性思维》（Design and the Elastic Mind）时被《纽约时代》以《博物馆杀死了活体展品》[26]这一戏剧性标题报道，充分体现了艺术家、美术馆、观众和评论家各方对于生物艺术展品的不同理解。

艺术家奥伦·凯茨以及伊恩纳·祖儿一起创建的“细胞组织培养与艺术计划”（Tissue Culture & Art Project，TC&A），致力于探索如何将细胞组织工程（tissue engineering）作为一种艺术表达的新媒介。《无受害者的皮革》是在哈佛医学院的技术支持下完成的，艺术家通过组织培养的技术使动物细胞生长出一件微型皮夹克的形状，由此未来皮革的获取也许并不需要杀生。在此基础上，凯茨提出了“半活体”（semi-living）一词，他认为“项目所引发的伦理问题主要与’半活体’有关：我们是否需要照顾它们？是否涉及到将活体生物客体化？‘半活体’的存在使我们对固有的信仰系统，和对生命及死亡的认识产生怀疑。”[27]

作品《无受害者的皮革》

这件作品让我们认识到，在生物技术得到发展之后，有机体和无机物之间并非绝对的切分，将出现介于两者之间的灰色地段。如果说人是一个活性的有机体，那么构成这一有机体的单元——细胞本身是否需要成为伦理约束的单位？由一定数量细胞生长而成的组织，是否能够被认为是生命，抑或是不具有生命权利？由此，对于凯茨作品的讨论同时也进入了哲学及伦理层面。“半活体”预示着一种灰色地带，“非黑即白”不再成立，后人类语境下的“生命”概念可以被量化、分割、再组装。这都是细胞组织培养这项生物技术未成熟前，科学家、哲学家、人文学者并未去思考甚至不曾想到的话题。而在技术出现之后，这一切无可避免，而凯茨也只是将这一尚未深入讨论的话题形象地曝露在大众目光之下而已。由这个案例可以看出，当时的美术馆有足够的前瞻性和理解力将作品纳入展览，但是需要更多的技术支持。艺术评论和观众则需要更多的背景支持去理解和接受作品。所幸的是，“细胞组织培养与艺术计划”进行了大量的写作来加强艺术专业人士和普通大众对于“细胞组织工程”和“半活体”的理解，并取得了非常好的反馈。

生物艺术的未来——泛生物艺术

虽然“生物艺术”一词在1997年正式出现，但真正呈现出国际影响，是从1999年和2000年的林茨电子艺术节开始。而在其后十余年中，作为一个开放和成长中的艺术流派，其影响不断深入、作品数量不断增加。生物艺术经常被归入媒体艺术，很大程度是因为对媒体艺术影响至深的数字革命之后紧随着生物革命，具有天然的脉络传承。同样，由于生物革命发生的中心在西方世界，所以第一波的生物艺术家也基本出现在欧美。这些作品拥有很多相似性，例如偏重在作品中使用生物技术对其他物种进行改造。而随着生物革命的全球化扩展，生物艺术浸润在更为多元的文化语境中，从而产生了更为丰富的人与神、人与人、人与其他物种之间的对话。

本文开头提出过，“生物艺术”具有较为狭窄的定义，一方面仅仅将生物学视为一种技术，另一方面也具有人类中心主义的色彩。而“泛生物艺术”相较“生物艺术”来讲，更具有包容性，生物学和艺术的结合可以实现在不同的层面。其中有：

—将“生物技术”应用于艺术创作（Biology as Technology），例如转基因技术、组织培养技术、基因编辑技术等。这里的技术默认为是上世纪50年代生物学范式转化后出现的当代生物技术手段，因此这个层面是与前沿科技结合比较紧密，也是门槛比较高的形式，并且与“生物艺术”这个概念有诸多重合之处。

—将“生物材料”应用于艺术创作（Biology as Material），其中提到材料，可以是微观层面的 DNA、蛋白质、或者是细胞、组织，或者是宏观层面的动物、植物、微生物等。这个层面以装置类、雕塑类作品为多，将这些材料应用到创作之中。而在使用这些材料时，也需注意材料和作品本身的主题，而非强调材料本身的新奇与罕见。

—将“生物图像”应用于艺术创作（Biology as Image），同样可以是微观和宏观层面，使用媒介不受限制，可以是绘画、摄影、录像甚至虚拟现实艺术。这个层面的结合和传统形式的艺术结合就更为多元。但是在图像选择上如何体现“当代性”，这是创作者的问题。因为在新时代下，观察者的技术已经发展到另一个新的水准，可以考虑使用这些非裸眼的，由机器获得的图像来进行创作。“生物图像”很多来源于“生物材料”，但也有可能是其图像的复制或者再使用，与活性材料并不一定有直接关系。

—将“生物数据”应用于艺术创作（Biology as Data），这些数据可以从生物个体中采集，包括基因组数据和脑电波频率等，也可以是从宏观的生态系统中采集到的生物迁徙或者物种多样性的数据，它也可以是用于3D打印的生物体数据，比如细胞形状或者生物体形状。这个领域和数据艺术如何将这些数据转化为适当的艺术形式也不一而足。

—最重要的是，将“生物学概念”应用于艺术创作（Biology as Concept），许多生物学的概念不仅对科学内史有推动作用，更对文化史和思想史具有启发性，这些概念均可将融入艺术创作中。比如，“进化论”的概念包含了深刻的社会学含义，“涌现”的概念虽然能解释蜜蜂的个体与群体行为的差异但包含集体无意识的思考性与生命体中“动态平衡”的哲学性，“基因”概念使人意识到人与其他碳基生物间共用一套生命编码而建立了生命间的横向力（zoe）。这类源自于生物学的概念可以融入后人类主义、新物质主义等思潮，从而进行较为深入的思考和创作。

由此可见，生物学和艺术的结合相当多元，每个层次之间也互相有交集。例如使用生物材料产生图像或者数据；但这些都是为了说明“泛生物艺术”可能拥有的多样性和深刻性，而并非要拘泥于使用新高技术。”[28]

除以上定义之外，“泛生物艺术”也反映了生物和艺术结合时，在文化语境中的演进，并拥有早期生物艺术热潮所不具备的特征，包括：反还原论朝向、多元文化朝向、反对唯技术论朝向、对于生物伦理的关注朝向等。

· 反还原论朝向。生命概念在初代生物艺术家中经常被简化为 DNA 序列、或者电脑中的人工生命。生命被视为某种机器，以便与信息理论产生更好的关联。但事实上，生命的丰富性大大超越基因的概念，生物信息学只是浩大的生命科学中的一角，生命无法被还原为编码的科学，而是“整体论”（Holism）的概念。

· 多元文化朝向，新一代的生物艺术突破以欧美为中心的地域和文化范围，突破一神论宗教视角下的“生命”概念，将东亚、南美、印度等更为丰富的生命和自然等概念融入到艺术创作中。

· 反对唯技术论朝向，新一代的生物艺术家拓宽初代生物艺术家仅仅将生物学中的技术元素应用于艺术创作，而忽略了生物科学作为一门科学本身拥有丰富和深刻的本质观念和哲学关联。同时，在使用技术的红利时，也反观和批判技术对于社会和文化所产生的深刻影响。

生物伦理的关注朝向，艺术家在创作和展示等环节更加重视生物伦理和生物安全问题，并撰写相关文章便于机构和观众理解。随着2020年COVID-19相关疫情在全球引发的关注，对人与非人关系的进一步理解，以及和生物技术、生物伦理、生物安全等话题深入研究，使得更多的艺术家创作相关的作品，势必掀起生物艺术的下一轮高潮，美术馆系统和学院机构如何迎接这一轮艺术运动的升级，亦将在今后数十年内产生更多的讨论。“泛生物艺术”所带来的的思考，不仅仅是一种技术升级的需要，更应将如何看待科技，以及看待世界的视角做一次全新的调整。

作者 ｜ 魏颖（中央美术学院科技艺术研究员）

原文发表于《美术馆》2020年第1期

注释：

1 Jens Hauser. "Observations on an Art of Growing Interest", Tactical Biopolitics(Cambridge, Mass: MIT Press, 2008), 87.

2 https://www.mori.art.museum/jp/exhibitions/future_art/

3 https://www.guggenheim.org/exhibition/the-hugo-boss-prize-2016

4 http://www.ekac.org/timcap.html

5 Eduardo Kac, ed., Signs of Life(Cambridge, Mass: MIT Press, 2007), 18.

6 Ibid., 19

7 http://www.ekac.org/manifesto_whatbioartis.html

8 该词最早见于2016年的访谈，2018年相关论文《朝向一种生物学与艺术的混合话语——生物艺术、泛生物艺术及教育实践》曾发表于台北艺术大学举行的第四届科技艺术国际学术研讨会（http://isat.tnua.edu.tw/#）。

9 关于“湿媒体”的论述，英文版详见“Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness”（Roy Ascott&E. Shanken, University of California Press, 2007）

10 关于“思辨设计”的论述，英文版详见“Speculative Design”（Anthony Dunne& Fiona Raby, Cambridge, Mass: MIT Press, 2013)；中文版详见《思辨一切》（张黎译，江苏凤凰美术出版社，2017）

11 1993 年的主题为“基因艺术”（Genetic Art），1997 年的主题为“肉身因子”（Fleshfactor），也和生物艺术有密切联系，可视为一种蓄势和预热。

12 https://archive.aec.at/print/showmode/32/

13 https://archive.aec.at/print/showmode/21/

14 Gerfried Stocker & Christine Schöpf. Lifescience (Springer, 1999), 2.

15 中文详见《科技艺术四十年——从林茨到深圳》展览画册的“电子艺术大奖奖项介绍”之“混合艺术”，原文见于：https://ars.electronica.art/prix/en/categories/hybrid-art/

16 2008 年的得奖者作品为人造云

17 Ali K. Yetisen, "Bioart", Trends in Biotechnology, December 2015, Vol.33, No.12

18 详见 Ars Electronica1999 手册第 16 页

19 详见 Ars Electronica 2000 手册第 27 页

20《准自然》展览手册

21 魏颖，《生物学如何成为一种艺术媒介》，《信睿周报》，第四期（2019年），第9页

22 Ibid., 第 12 页

23 https://www.getty.edu/conservation/living_matter.html

24 http://blogs.getty.edu/iris/when-art-is-alive-how-do-you-conserve-it/

25 https://ars.electronica.art/outofthebox/en/gallery-spaces-panel-paradoxes/

26 https://www.nytimes.com/2008/05/13/science/13coat.html

27 Oron Catts and Ionat Zurr. "Growing Semi-Living Sculptures: The Tissue Culture & Art Project", Leonardo, Vol 35, No.4, pp.366, 2002

28 魏颖，《朝向一种生物学与艺术的混合话语——生物艺术、泛生物艺术及教育实践》，台北艺术大学举行的第四届科技艺术国际学术研讨，2018 年。