内容提要：当代艺术家的艺术创作和身份的“跨界”现象，赋予了艺术展示空间的理论与实践以新的研究背景和探讨条件，以此可以从艺术博物馆的“跨界性”这个切入点，来重新思考“谁的博物馆”的理论问题。本文认为艺术博物馆的“跨界”不仅仅体现在空间形态的多变，和主体结构（艺术家、观众）的丰富性和不定性，从本质上更是体现在艺术博物馆的“精英化”与“大众化”的双重结构上。
关键词：艺术博物馆、当代艺术、空间形态、主体结构、跨界性
人类社会的发展不仅速度愈来愈快，而且其结构也愈来愈复杂，这在当代艺术领域尤为突出，艺术家们似乎已经进入了一个可有无限种选择的“七维空间”时代。与此同时，博物馆理论界关于“谁的博物馆”问题争论还没尘埃落定的时候，我们已经进入了大众文化盛行的消费文化时代，“跨界”，或者说“跨域”，逐渐成为了一种全球当代艺术生态体系中流行的艺术家创作策略和身份特质。这种当代艺术的“跨界”现象，伴随着后现代社会里的艺术边界的消散与模糊，赋予艺术展示空间的理论与实践以新的研究背景和探讨条件，也给予“谁的博物馆？”这样老生常谈的博物馆学问题以新的启示。谈及“谁的博物馆”，具体地说，可以追问博物馆的主体结构的成员是谁？这一切是否随着时间而变化呢？其本质意味着什么？等等。这一系列问题，在“跨界”的艺术现象下，有了更为丰富复杂的语境，而需要从新的角度进行探讨。本文将从三个层面，即分析展览空间形态、作为博物馆主体结构的艺术家和观众的“跨界”特征，来重新思考“谁的博物馆”的理论问题。
一、多变的展览空间形态
艺术博物馆在现当代艺术里的重要性在不断提升，其本质并没有标准的空间形态参数，而是一个精英文化与大众文化交织的展览空间，具有多变性、悖论性的特征，并在当下愈发突显其跨界性。这就使得我们可以从“多变的展览空间形态”这个角度，来探讨博物馆学里的“跨界”问题。
英文的“博物馆”（Museum），与希腊语相关，有“缪斯居住的地方”或“缪斯的神殿”之意。该术语也与亚历山大城的Musaeum相关[1]，与用于研究、交流的公共领域发生了关系，博物馆成为了汇集做学问者与好奇者、私人与公共领域、神圣性与世俗性、精英意识与平民主义之地。不同文化的定义及其价值在艺术博物馆这个公共领域被积极地讨论和争辩，从而艺术博物馆的空间形态将“精英化”的神殿、“精英化与大众化交融”的百科宫殿与“大众化”的剧场集为一体。简言之，博物馆的空间形态的历史，始终与博物馆的“精英化”和“大众化”的双重性相联系，也呈现了“跨界”的空间结构特性。
以文艺复兴时期的“珍奇收藏室”[2]为例，这个空间既建立了包罗万象的知识体系，被认为是微缩的“世界剧场”或者“记忆剧场”，为当时的人们提供知识的概况，又表现了君主的财富与权势，像是朝拜艺术的“神殿”。这种空间本身不是艺术博物馆，但是它预示着后者的诞生[3]。这些收藏空间不同于教堂、宫廷的公共收藏空间，在特定时机提供大众参观的机会，这种博物馆式的艺术与珍奇的收藏，仅限于收藏者自身和其客人来参观，具有精英主义者的博物馆的性质。尽管早期的博物馆空间像古代神庙一样不可亲近，为少数人群服务，但是也埋下了“大众化”的种子，对构建现代博物馆体系进行了尝试。按照文艺复兴专家芬德来（Paula Findlen）的观点，15-16世纪博物馆的概念包含了bibliotheca（图书馆）、theasurus（宝库），视觉上包含了cornucopia（丰饶角），空间上包含了studio（研究室）、casino（娱乐场）、gabinetto（密室）、galleria（长廊）与theatro（剧场）的概念[4]。在空间上，“珍奇收藏室”介于私人与公共空间的混合之中，而在展览叙事结构上，并非只是囊括单纯的艺术品，而是多元化的藏品，同时按照一定的分类法进行收藏和展示。可以说，尽管早期的博物馆空间设置上是具有精英性质，但是其建构理念奠定了艺术博物馆的空间结构的“跨界”特征的基础。
而在20世纪现代主义发展的初期，出现了纽约现代艺术博物馆（MoMA）为首的“白立方”。这种空间形态只有朴素的白墙和单色的地板，没有建筑装饰物。它代表了新的审美，以个体的艺术品为中心，作品与作品之间保持一定距离。“白立方”构成了现代主义的标准化展览形式，消解了19世纪的“理性主义的公共博物馆空间”的精英性质，却塑造了现代社会的精英身份，构建了新的膜拜空间，成为了体现现代性和新的国家威力的象征[5]。
到了20世纪60、70年代，随着反博物馆运动的出现，艺术界提出了针对“白立方”中立空间的挑战，出现了“后博物馆”（post museum）的转向。这种空间结构转向强调鼓励不同的人参入到博物馆的对话之中，关注机构与观众的关系变化，宣称机构的含混性和多样性，就像“公民”、“大众”本身的复杂性一样（这将在后文“七十二变”的观众”部分进一步分析），博物馆的建筑也因此呈现空间碎片化、有机体的特征，就像法国的蓬皮杜中心（Pompidou）、西班牙的毕尔巴鄂古根海姆博物馆（Museo Guggenheim Bilbao）、荷兰阿姆斯特丹市立博物馆新馆“浴缸”。这就使得“后博物馆”时代的艺术博物馆不仅成为一个公共的平台，更是成为一个将空间和参观记忆碎片化的“剧场”。这个“剧场”既包含观众观看图像的场所经验，又融入了观看电影、戏剧所特有的时间性，符合装置艺术、影像艺术、表演艺术进入艺术博物馆的需求，并实现了文化工厂的多重功能，空间包含了图书馆、书店、咖啡厅、餐厅、短期展示空间、剧场、实验室、工作室和现代艺术博物馆等。正如德国艺术史学家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）所言的“公众要在这里寻找自我表现的机会，展现不同团体和精神诉求[6]”，致使博物馆努力走向文化民主化的方向，而淡化了作为艺术朝圣的“神殿”的空间性质。
荷兰阿姆斯特丹市立博物馆
当代艺术博物馆的展示空间结构，回归了“珍奇收藏室”的空间形态概念，将参与者放置在对话的平台上，并与展品形成新的对话关系。在这种跨界状态下的作品叙事所构造的艺术谱系可能是错乱的，违背了19世纪的艺术史叙事的统一性，而走向了意义的多元性与多重性。例如荷兰阿姆斯特丹市立博物馆（Stedelijk Museum Amsterdam）馆长威廉·桑德伯格（Willem Sandberg）1962年所策划的“动态迷宫”（Dynamic Labyrinth）展览，整个艺术博物馆展厅被打造为迷宫，引出不同的参观线路，让观众自由选择与参与。其中，参展艺术家Daniel Spoerri更是将展厅90度颠倒，改变观众的参观经验，让艺术成为游戏，对“白立方”空间进行了重构。
“后博物馆”时代的艺术博物馆，似乎进入了一种空间形态的轮回之中，从精英主义的“神殿”，到转型期的“百科宫殿”，再到大众化的“剧场”，最后又回归到“珍奇收藏室”所奠定的博物馆理念基础，其空间形态也实现了一种“跨界”性。同时，博物馆的空间结构在不断地“大众化”，艺术与生活的界限愈加模糊，市场化也导致作为商场的博物馆来势汹汹地涌入我们的生活之中，成为继“剧场”之后的又一种博物馆空间形态。在这样复杂的展场空间形态变化下，我们不禁追问“谁的博物馆”的问题，从博物馆的主体结构层面，又会呈现怎样的“跨界”特征呢？我们可以从“艺术实践者”和“艺术展览受众”的两个角度，来讨论这个问题。
二、展览空间中的先锋派
一般而言，博物馆的主体结构的核心成员，从艺术实践者的角度出发，理应是作为艺术展览和作品的实践者、创作者的艺术家。然而，艺术家在博物馆的主体结构的地位，并非是唯一性的，其在博物馆主体结构中占据的“核心”地位，也不是天然形成的，更不是不可动摇的。艺术家在博物馆的位置，更多被社会价值观、文化观念、商业利益和意识形态等所影响，我们并不能简单地将“谁的博物馆”问题，简单解答为是“艺术家的博物馆”。
我们可以回顾激进的20世纪60、70年代的情况。1969年，艺术家Takis将纽约现代艺术博物馆（MoMA）的展览上未经自己允许展出的个人作品撤离现场，引发了纽约艺术家支持Takis行为的游行示威活动，并成立了“艺术工作者联盟”（the Art Workers' Coalition，简称AWC），该艺术家团体也成为建构艺术家与博物馆对话的平台。“艺术工作者联盟”在同年发布了一则《需求声明》（Statement of Demands），以工会谈判的形式，替代了前卫艺术家的革命式语言，其声明包涵了13项内容，如下：
博物馆董事会应该分权，其三分之一的成员应为艺术家，以构建一个“开放与民主的博物馆”；博物馆应该免费开放，并为上班的人们开放夜场展览；博物馆应当容纳多民族、多种族的社区，展示黑人艺术家等的作品；博物馆应该鼓励女性艺术家的展出，在博物馆的展览、收藏和选举董事会方面实现性别平等；每座城市至少有一座博物馆有对该地区的所有艺术家进行登记，并对公众开放；博物馆展览应该更为关注非商业性画廊展出的艺术家的作品，并且博物馆应该赞助这类作品在展场外的创作与展出；艺术家应当具有处置其作品命运的权利，而无论是否拥有这些作品，确保作品不被任意更改、销毁和未经允许展示。[7]
艺术工作者联盟的抗议声明（MoMA图书馆藏）
值得注意的是，这些“艺术工作者联盟”抗议MoMA的声明和宣言材料，最终成为了MoMA图书馆的馆藏档案，并制作为电子文档，可供全世界的艺术家和观众查阅[8]。而我们也可以从“艺术工作者联盟”和MoMA的这个案例，至少了解到两层的含义：
首先，我们可以看到，当代艺术家在艺术博物馆里的“权威”地位，是经过众多像“艺术工作者联盟”一样的前卫艺术家们，与诸如纽约现代艺术博物馆（MoMA）这样的博物馆不断地抗争、谈判、协商和妥协而得来的。进一步说，艺术家在博物馆的主体结构的“核心”地位，也是在当代社会不断被大众媒体和消费文化所强化和确立而成的，艺术家又与其保持一种博弈的关系。在某种意义上，艺术家在博物馆的“神话”，更多是在集体的想象中被建构起来的，我们往往忽视了与其相关的特定政治、文化和经济因素。
这就涉及到了第二层的含义。随着当代艺术家在博物馆的“想象的主体”地位的确立，艺术家与博物馆的主体结构的另一个群体，即“观众”，就存在着一个“神话”式的对立关系。正如美国美术史家、评论家斯坦伯格（Leo Steinberg）在《另类准则：直面20世纪艺术》指出了当代艺术及其公众的困境，即当代艺术家是前卫的、富有创造力的、个体的，而公众是无知的、匿名的、群体性的[9]。
1970年，艺术工作者联盟在MoMA展出的毕加索作品《格尔尼卡》前发表声明
其实，并不是当代艺术才如此。在印象派作为前卫艺术家初出茅庐的时候，就出现了大量的漫画，描绘观众对于画廊展厅里的印象派作品的不理解、不满和愤怒。例如描绘孕妇被门卫拒之门外，表示印象派的画展太危险不适合观看，劝其离开，或者讽刺土耳其人购买大量印象派作品用在战场上吓唬敌人，等等。当时媒体、公众对印象派的讽刺，现在却变为了表现观众“无知”的美术史笑谈资料。显然，在这类媒体和批评家对现代博物馆的关于艺术家与公众的对立关系的神话描述的口吻中，显然更多带有被妖魔化的色彩。有趣的是，阿多诺也曾论述受过良好教育的观众为何拒绝接受激进的现代艺术的原因，很重要的一点是现代艺术走得太远，“传统艺术价值观念因凶残的现代性的历史力量而解体[10]。同样，阿多诺的这一论述其实也可以解释当代观众对于当代艺术的拒斥。
原法文图注“夫人！这样太危险了，赶紧撤吧！”
我们可以看到，一些前卫艺术家在不断塑造和强化新的神话，而另一些前卫艺术家则提出截然不同的看法，用艺术言语和行为打破了艺术家与公众之间的对立神话，还有一些前卫艺术家似乎身在“神话”之中，又不断游离于其中，表现出艺术家在艺术机制中的“跨越”性。其中，最有代表性的是马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp），他于1959年撰写的《创造性行为》（the Creative Act）一文，他指出创造性的行为不是艺术家单方面的表演，而是通过“观众”（被杜尚称为“spectator”，可翻译为“观察者”）对艺术内在资格的解释与阐释，将作品与外在的世界联系起来[11]。这就不难理解杜尚一系列看似矛盾的行为，尽管杜尚用著名的小便器嘲弄了传统、古板、专制的博物馆，但他又“引导艺术家走向了博物馆[12]”。杜尚与摄影师曼·雷（Man Ray）、艺术赞助人卡瑟琳·德雷尔（Katherine S. Dreier）成立了“匿名社会（Société Anonyme）”的展览机构，赞助现代艺术的讲座、会议、出版物和展览。杜尚还鼓励卡瑟琳、收藏家路易斯与沃尔特·艾伦森伯格（Louise & Walter Arensberg）在20世纪20-30年代进行现代艺术收藏，而他自己和其他前卫艺术家的作品也随着后者对艺术博物馆的捐赠进入了纽约现代艺术博物馆、耶鲁大学艺术博物馆等机构，杜尚通过反体制的行为而将自己成功塑造为新的体制权威。
反观杜尚的作品《千里之线》（Mile of String），这是一件被认为是拒斥博物馆机制与观众观看行为的经典之作。该作品在1942年于美国纽约曼哈顿的怀特洛·瑞德大厦（Whitelaw Reid Mansion）举办的纽约首届超现实主义展览（First Papers of Surrealism）上亮相而影响深远。这件作品将线缠绕在展厅空间之中，是将观众拒于展览空间之外，让观众难以观看诸位超现实主义画家的作品。然而，那些缠绕在作品之间的线是可以被看作是建立在艺术作品之间的联系，从而引导观众参观。事实上，杜尚不认为自己是设置了参观障碍，相反，他邀请观众用身体在线之间穿梭参观作品，获得了新的博物馆体验。他本人也曾站在作品之间交错的线中，拿着烟斗，让艺术家同行阿诺德·纽曼（Arnold Newman）拍摄个人肖像。杜尚对艺术与观众的关系转向的重视或许与其经历有关，他所创作的《下楼梯的裸女》（Nude Descending a Staircase）在巴黎沙龙展被拒，而在1913年利用海报、新闻进行大量宣传的美国军械库展览上引起反响，使得他意识到“是观众创作了绘画[13]”。可见，杜尚的行为与作品是探讨前卫艺术与大众新关系的大胆试验，这种关系使得观众成为积极的参与者，而作为艺术作品的物体成为观众的个体经验，并得以再次创造，也让艺术得以真正发生。
1942年纽约首届超现实主义展览上，杜尚的参展作品《千里之线》现场图
可见，被妖魔化的前卫艺术家与观众在艺术博物馆的对立神话，不断被趋向于“跨界”的艺术定义与艺术家所破解。从某种意义上说，艺术似乎向一种“前现代”的艺术定义发展，而艺术家似乎更接近于原始时期的集巫师、劳动者、艺术家为一体的“跨界人”。尤其是在当代艺术领域，作为博物馆主体结构重要部分的艺术家，走向了一种更为广泛和难以定义的“非艺术家”，而不再是传统定义的职业“艺术家”，并创造出“非艺术”的“艺术”作品。这就意味着，艺术家在进行创作的时候，并不会像展示空间的作品审视者，即公众，那样去界定和判断自己创作的艺术作品所属的领域，也似乎不会在创作中考虑“这是不是一个艺术品？”以及“这是不是艺术？”的衍生问题。相反，当代的艺术家是运用多元的创作观念、方法和材料，与“传统艺术作品”及“其同时代既存的艺术作品”拉开距离，而创造出属于新的时代和个人的传统，正如美国批评家哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）过去评论行动绘画艺术家——那些昔日的前卫艺术家斗士们——的著作书名《新的传统》（The Tradition of the New）所描述的那样[14]。
杜尚在1942年纽约首届超现实主义展览现场肖像。阿诺德·纽曼摄
同时，更多的当代艺术家选择对“艺术家”这种传统身份的界定避而不谈，倾向于以一种拼贴与组合方式，来扩展自己的身份与创作领域。这就促使了更多“非艺术的艺术家”的涌现，及其所创作的难以判断所属领域的“非艺术的艺术作品”的出现。以颇有影响力的德国卡塞尔文献展为例，透过2012年第十三届文献展的官方网站上所公布的参展人员名单，其身份的多样性和复杂性，就可窥见这个当代艺术展览的策展标准的“跨界”特征。这份名单包含了：活动家、顾问、农业生态学家、人类学家、建筑师、艺术批评家、艺术史家、艺术家、作家、生物学家、编舞、作曲家、计算机科学家、编辑。策展人、文化批评家、经济学家、设计师、工程师、女权主义者、电影导演、制片人、园丁、遗传学家、催眠师、发明家、音乐家、哲学家、摄影师、诗人、理论家、作家、“非艺术的艺术家”（non-art-artist）、动物学家等等[15]。
“罗杰拜伦：荒诞剧场”展览现场，2016年，中央美术学院美术馆
我们可以看到这样“跨界”的“艺术家”不断出现于身旁的艺术博物馆里，以南非艺术家罗杰·拜伦（Roger Ballen）2016年在中央美术学院美术馆的展览《荒诞剧场》为例，艺术家将大小不一的荒诞风格的黑白摄影，裱在仿钢铁结构的木框架上，不同形状的墙体、幕布和地板倾斜、错构，搭建了一个近似于上个世纪20年代德国表现主义风格电影《卡里加里博士的小屋》的黑白空间。天花板吊着灯泡，高低错落，暖色的灯光透过乌黑的灯泡，发出昏暗的光芒，灯影幢幢，而耳边是不断播放的南非反文化运动代表乐队Die antwoord的MTV，共同营造了一种萦绕整个美术馆的诡异气氛。在展场空间顶部，悬挂了一幅被倒吊着的猪的巨幅照片，被穿过透明天花的光线笼罩，仿佛是悬浮空中的宗教祭祀的圣像，又仿佛是流行文化中的商业广告的宣言。艺术家将不规则的展览场地打造为一个“剧场”与“珍奇收藏室”的混合型空间，并成为自己的剧场，打破了日常生活与“白立方”展场的界限，让人处于一种荒诞与失序的悖论空间——观众在这个构造的跨界剧场里，穿梭于一个类似于“珍奇收藏室”颠倒错乱的作品叙事结构中，不断地自我怀疑与自我反思。
“罗杰拜伦：荒诞剧场”展览现场，2016年，中央美术学院美术馆
可见，在“跨界”的艺术家这里，为前卫艺术家们所批判与颠覆的艺术博物馆，可以成为一个荒诞的、颠覆的、民主的、互动性的和社会性的公共空间。艺术家们所进行的创作门类和作品范围，越来越偏离在18世纪诞生的“美术”或“纯艺术”（Fine Arts）的范畴。在18世纪时，不同的艺术门类的划分出现，各种“艺术”的名称纷沓而来，包括“beautiful arts”（美的艺术，或beaux arts，即学院派艺术）、“elegant arts”（优雅的艺术）、“fine arts”（纯艺术）和“polite arts”（高雅的艺术）。[16]一些人为区分这些艺术与其他艺术而制定了准则和标准。例如，巴托（Abbe Batteux）在其1746年的论著里，提出了“单一原则”（single principle），即模仿美丽的自然，由此诞生了“美的艺术”（beautiful arts）。正如拉里·席纳尔（Larry Shiner）的说法，艺术在18世纪被分化，艺术家与工匠相区分，艺术与手艺和娱乐相区分[17]。然而，这样的区分，在现代主义以来的艺术领域被不断解构与重构。艺术家与公众在艺术博物馆的对立“神话”的形成与改造，其实质是“精英文化”与“大众文化”在艺术博物馆对峙、博弈与共生的产物。探究这个问题，则需要进一步分析博物馆的“观众”及其“跨界”特征。
三、“七十二变”的观众
从艺术受众的角度而言，博物馆的主体结构主要是指“观众”（audience），但这是一个“七十二变”的动态概念，在其历史发展之中，充分体现了“跨界”的特征。文化研究者亨利埃塔·利奇（Henrietta Leach）曾指出博物馆的动机——企图涵盖世界，以教会他人有关世界的知识，并说服他人接受——其表征目标是指向人数更大的观众，而非学者[18]。这里解释了传统的博物馆的目标群体，但是，我们必须追问：博物馆的“观众”（audience）是谁？“观众”与“大众”（masses）、“公众”（public）的关系是什么？现在流行所说的博物馆的“公众”仅仅是指数量上众多的群体么？它还有更深的内涵么？它是一种本质性的，还是一种历时性变化的概念呢？
首先，与“公众”相似的一个概念是“大众”，但指向了不同含义的群体。一些研究者对“大众”的认识与工业革命后城市下层社会形成的文化联系起来，起初带有一种不屑之意。英国的文化研究者雷蒙·威廉斯指出“大众”早期具有“卑微”、“地下”的轻蔑性，在20世纪后，变成了具有多重的含义，包含众多的数量、被采纳的模式（操纵的或流行的）、被认定的品位（粗俗的或普通的）和导致的关系（一种新的社会传播）[19]。从对法兰克福学派大众文化观点的分析看来，现代的“大众”常常与现代大众传播媒体以及文化工业、文化消费的对象联系起来，更多是被批判的对象。
对于博物馆观众的描述，西方研究者较少用“大众”一词来描述，而更多用“公众”替代。但是早期人们对于博物馆“公众”的认知，又往往带有“大众”一词的贬低之意，由此可见“大众”身份的混杂性和多样性。正如艺术批评家皮当萨特·德·迈罗贝尔（Pidansat de Mairobert）对早期沙龙展上拥挤不堪的“公众”的描述，“乌烟瘴气，臭气熏人，弥漫着众多来自通常都不太健康的阶层者特有的气息[20]”，“在这里，来自南部萨瓦打零工的人与贵族擦肩摩踵；卖鱼妇与贵妇对换身上的味道，迫使后者的鼻子与漂浮在她周围的刺激气味展开持续的战斗[21]”。从这些资料充分可以看出早期艺术博物馆的主体结构的双重性，涌入参观的下层百姓常常遭到上层人士的抱怨。
回到“公众”概念，其本身是西方知识分子对艺术博物馆“观众”的一种理想期待，换句话说是“精英”对“大众”的理想塑造。在17世纪的传统中，艺术展览的“公众”的所指主要是指宫廷和城市贵族以及少部分的资产阶级上层，也包括了受到良好教育、具有消费能力的市民。法兰克福学派的后期代表人物尤根·哈贝马斯（Jurgen Habermas）对17世纪的“公众”进行了系统的研究，指出在17世纪的法国，le public（公众）作为一个名词，不仅有国家或公共福利之意，也有lecteurs（读者），spectaeurs（观众）和 auditeurs（听众）三者之意，即作为艺术和文学的接受者、消费者和批评者。[22]同时，哈贝马斯认为，“公众”是具有一定规模，自愿地公开表达和公开意见，共同关注普遍利益的群体，这又体现了其“大众化”的一面。
有关“公众”的概念讨论，随着1737年第一届常规沙龙展览举办，在博物馆这个公共场所中成为了贯穿始终的主题。随着观众数量的增长以及市民阶层的扩大，“公众”的精英性更加受到了挑战，于是这个概念既有精英的贵族气质，又具有公共领域活动参与者的普遍特性，冲破了社会阶层等级制度的限制，强调对于博物馆的文化艺术藏品的共同关注和讨论。
1793年，被改造成公共艺术博物馆的卢浮宫正式对外开放，已不同于在这之前对所有人开放的沙龙展等，而是从法律上赋予了观众“任何人都有权利去欣赏”，博物馆成为了作为公民的公众的博物馆，并发挥对普通百姓的教育之用。但是，最初卢浮宫的开放政策又是赋予人们不同的权利——“每十天的最初五天用于供艺术家复制艺术作品，每十天的最后三天供公众参观，中间的两天则用于博物馆的清洁与保养”[23]，这样的政策第二年才变为每日对所有公众开放。
可见，公共艺术博物馆都指向了“匿名”的对象——“公众”。然而，即使在条例上宣称对所有“公众”开放，依然将衣冠不整者、缺乏教养者拒之门外。即使是能够参观的，也是少数的观众。艺术博物馆在初期也更多为艺术家这样的专业人士服务，作为教育、培养年轻艺术家的场所[24]。
到了当代社会，博物馆主体结构的“受众”对象，不仅指博物馆观众，乃至博物馆诉求的所有群体（包括不参观博物馆的人群）[25]。尤其是在新兴的生态博物馆（ecomusuem）的概念里，泛指所有生活于地区内的居民。艺术史学家安德鲁·麦克莱伦（Andrew McClellan）指出，19世纪和20世纪的博物馆所面临的公众问题，不是事实上允许所有的人进入博物馆，而是博物馆如何塑造“公众”，并与政治和社会需求联系起来[26]。传统的博物馆以物为中心，首要的责任是面对藏品进行收藏、研究和展示，而不是面对公众，它们所触及的也是范围相对狭窄、自我选择的观众群体。而到了二十一世纪之初，博物馆最大的挑战之一就是面向公众[27]，或者说当代意义的“观众”。
当我们反观当代艺术博物馆“观众”的“跨界性”特征时，我们可以看到“公众”问题不是“公众”的数量多少和范围大小的问题，虽然这是衡量博物馆开放程度的重要指标之一，但更为重要的是“公众”如何被博物馆接纳和理解，而不是单纯作为一个符号化的“匿名”群体的问题。值得注意的是，如今博物馆的“公众”概念又进一步发展，已经被具体化为具有多样性，或者“跨界”特质的经验个体。正如格林希尔（Eilean Hooper-Greenhill）在《博物馆的教育职能》一书（The Educational Role of the Museum）中指出的，“普通公众”（general public）如今已经被一个更为区别对待的“观众”（a more differentiated audience）的概念给取代了[28]。这就意味着艺术博物馆成为了个体性的人的博物馆，比如根据观众的个人经验、社会阶层进行不同的博物馆教育体验，包括展览注重少数族裔的文化知识、视觉经验，以及对于个体参观经验反馈的重视。但是对具体的“公众”观念的批评也依然存在，例如认为没有摆脱欧洲白人中心主义，或者是后殖民的展览理念，而依然具有“精英化”的现实特征。
在当代艺术界，存在着一种当代艺术博物馆的观众策略与主体结构的单一的“大众化”趋势必然联系起来的误区。事实上，单一主体结构的“大众化”倾向，也并非为所有人所津津乐道，或举手赞成。相反，即使在美国这样艺术博物馆业发达和“大众文化”流行的国家，“大众化”的博物馆策略也引发了争议，甚至受到了广泛批评。在美国，布鲁克林艺术博物馆馆长阿诺德·雷曼（Arnold Lehman）是推行“大众主义（populism）”的博物馆策略的代表人物。在雷曼看来，大部分美国的艺术博物馆按照“精英主义”的模式运营[29]。与“大众主义”具有负面含义的流行观点不同，他将博物馆的“大众主义”视为与公众对话，以任何方式使用公众的资源来帮助公众，并理解公众是谁，通过艺术以不同的方式运用文化机构的才能与藏品。他的策略是举办一系列精英艺术与大众文化相关的展览，例如“嘻哈国度”（Hip Hop Nation，2000年）、“星球大战：神话魔力”（Star Wars: The Magic of Myth，2002年）、“谁击中了摇滚乐：1955年至今的摄影史”（Who Shot Rock & Roll: A Photographic History, 1955 to the Present，2009年），或者邀请观众自主在网上投票选择展览作品的“点击！”展（Click!，2008年）。
2005-2010年，布鲁克林艺术博物馆最热门的系列展览
在美国，很多人认为参观量是判断博物馆成功的重要或唯一指标，由此抨击雷曼的“大众主义”策略，降低了展览的学术质量，只是一味迎合大众的口味，致使展览观众量总体减少，而那些大量涌入观看“星球大战”这样展览的观众也不属于长期的观众群体。这是因为美国的艺术博物馆主要依靠博物馆的会员制度、“博物馆之夜”、“精英资助人俱乐部”等来建构长期的固定群体，相比之下，推崇“大众主义”的艺术博物馆虽然以各种手段试图迎合不同层次的观众，努力做展览吸引观众的眼球，但实际上更多吸引的是更为年轻的，或者很少进入艺术博物馆的少数群体。但是，这个群体不属于艺术博物馆的常客，这便使得艺术博物馆失去了长期固定的观众群体，导致总体的参观人数下降。《纽约时代周刊》（the New York Times）专门发表了一篇名为《思考布鲁克林艺术博物馆的未来》（Pondering a Future for Brooklyn Museum）的文章来探讨这个话题，大部分访谈者都对该博物馆的“大众主义”策略持否定态度。大都会艺术博物馆馆长就批评布鲁克林艺术博物馆不是注重自身世界级的藏品研究，而是“尝试改变博物馆机构的性质，以迎合大众口味的观念是不起作用的[30]。雷曼对此做出了反驳，强调他更注重的是多元化的观众的博物馆经验[31]。
由此可见，作为博物馆主体结构之一的“观众”在不断演变，包含了具有贬义的“大众”、具有公共意识的“公众”和区别性的当代“观众”，而这些含义的历史变化和含义本身，也充分体现了博物馆主体结构的“跨界”性特征。这个层面的跨界性，特别体现在对于博物馆的“观众”的定义和策略，如何在“精英化”与“大众化”之间交织发展，而构成了一种悖论性的结构关系。定义及内涵“七十二变”的观众，与创作策略与身份多元化的艺术家形成了呼应，使得公众与艺术家之间的对立“神话”，在艺术博物馆里不断被生产、建构、解构与重构，并共同建构了一个具有多重意义和不确定性的公共空间。
结论
从表面上看，在当今的社会，艺术博物馆潜移默化地影响了公众对于当代艺术的认知，普及了当代艺术的知识，走进博物馆的公众凭借各种形式的广告宣传和公共艺术教育活动，也越来越熟悉当代艺术。当代艺术的观众人数在不断增长，其欣赏复杂的、富有挑战性的作品的能力也在增强，其对当代前卫艺术的态度似乎更为包容。
然而，从前面的分析可以看到，无论是从展示空间形态，还是艺术家和观众所构成的主体结构而言，艺术博物馆都是“跨界”性的。这种“跨界”不仅仅体现在空间形态和主体结构的丰富性和不定性，从本质上说，更是体现在艺术博物馆“精英化”与“大众化”的双重结构上：艺术博物馆既扮演传统精英的角色，作为品味和高雅文化的制造者，以吸收教育程度较高和对艺术文化感兴趣的观众为主体，同时又是展示多样性文化的地方，反映不同的观众群体的诉求，混合了“大众文化”与“精英文化”的界限，不断地“反文化”，重新塑造“文化”的概念。
针对当代艺术博物馆的跨界问题的实质，即艺术博物馆的“精英化”与“大众化”的双重结构，学者们众说纷纭。艺术家与公众“神话”式的对立模式同样很难从艺术博物馆中消失，尤其是在前卫艺术领域。这个对立模式被时代赋予了不同的新特征，正如今天的艺术博物馆，其“大众化”的文化诉求致使“精英化”的艺术走向民众，同时当代艺术博物馆又保持自身的“精英化”的机构特性，公众被引导、接纳艺术品的阐释，却依然被排斥在艺术圈之外。于是，公众与博物馆的“神话”不断被重新挑战和塑造，一方面“观众”是匿名的、群体的、整体性的、对于艺术的认知是落后于艺术界的，另一方面“观众”又是具体的、个体的、差异性的、对艺术有独特的个人经验和认知，而两种身份的转换交织在艺术博物馆的发展历史之中，也再次体现了艺术博物馆，尤其是当代艺术博物馆在“精英化”与“大众化”之间的悖论性与跨界性。
这种博物馆结构关系的属性不是在某个时代、某个社会中一夜之间就对立形成的，而是由其社会属性所决定的。无论博物馆的定义、概念与形态如何改变，博物馆的这种“精英化”与“大众化”的双重结构，以及多重性的“跨界”关系，始终是存在的。由此所衍生出的博物馆展示空间形态和主体结构的“跨界”问题，相信将是当代艺术批评以及博物馆理论的一个值得思考的新的切入点。
注：本文系2018年度文化和旅游研究项目“新中国成立以来上海市美术馆与城市公共文化发展研究”（18DY10）阶段性成果
作者 ｜ 苏典娜（中央美术学院博士，现任教于北京师范大学艺术与传媒学院）
原文发表于《美术馆》2020年第1期
注释：
1 亚历山大的缪斯神殿，有学者认为包括著名的亚历山大图书馆以及天文学院、竞技场、植物园、动物园等实体建筑在内，并包含自然与人文艺术收藏。参见：【德】弗德利希·瓦达荷西著，曾于珍等译，《博物馆学——德语系世界观点（理论篇）》，台北：五观艺术管理有限公司，2005年，第 97页。很多学者将博物馆的起源追溯到希腊化时期埃及亚历山大城的缪斯神殿，或者与亚历山大城的图书馆相关，参见：【美】博窛，张誉腾译，《博物馆这一行》，台北：五观艺术管理有限公司，2000 年，第40-41页；【英】亨利埃塔·利奇，斯图尔特·霍尔编，陆亮、陆兴华译，《他种文化展览中的诗学和政治学》，载于《表征——文化表征与意指实践》，北京：商务印书馆，第 224 页。然而国内学者李军通过文献考证，指出了亚历山大城的缪斯神殿不仅没有收藏，可能连神殿都没有，而是作为人与人互相交流的场所，并将以收藏物为核心的博物馆的直接起源归纳为文艺复兴时期的“博物馆”——奇珍室。参看：李军《从缪司神庙到奇珍室：博物馆收藏起源考》，《文艺研究》，2009年04期，第124页－133页。
2 英文称wonder room（奇珍室）或者cabinet of curiosity（好奇陈列室）, 是指文艺复兴时期的私人收藏空间，布满了物品，琳琅满目，其收藏者为皇室贵族。
3 【美】珍妮特·马斯汀编著，钱春霞等译，《新博物馆理论与实践导论》，南京：江苏美术出版社，2008年，第26-31页。
4 【德】弗德利希·瓦达荷西著，曾于珍等译，《博物馆学——德语系世界观点（理论篇）》，台北：五观艺术管理有限公司，2005年，第107页。
5 【英】迈克尔·吉百尔豪森，《建筑即博物馆》，载于【美】珍妮特·马斯汀编著，钱春霞等译，《新博物馆理论与实践导论》，南京：江苏美术出版社，2008年，第61页。
6 【德】汉斯·贝尔廷著，苏伟译，《新美术馆中的艺术史：寻找自身面孔的努力》，载于《现代主义之后的艺术史》，北京：金城出版社，2014年，第275页。
7 Art Workers' Coalition, “Statement of Demands (1969),” in Institutional Critique-an Anthology of Artists' Writings, edited by Alexander Alberro and Blake Stimson (London: The MIT Press, 2009), 88-9.
8 Art Workers' Coalition, Art Workers' Coalition Documents, The Library of the Museum of Modern Art, New York (1969). 参见网站 http://www.ccindex.info/iw/art-workers-coalition-documents/.
9 【美】斯坦伯格著，刘凡、谷光曙译，《另类准则：直面 20世纪艺术》，南京：江苏美术出版社，2011年，第17-21页。
10 【德】阿多诺著，王珂平译，《美学理论》，成都：四川人民出版社，1998年，第61页。
11 Marcel Duchamp, Robert Lebel (New York: Paragraphic Books, 1959), 77-8.
12 Kynaston McShine, The Museum as Muse: Artists Reflect (New York: The Museum of Modern Art, 1999), 11.
13 沈语冰《〈杜尚之后的康德〉译后记》，载于【比】蒂埃利·德·迪弗著，沈语冰译，《杜尚之后的康德》，南京：江苏美术出版社，2014年，第107页。
14 参见 Harold Rosenberg, The Tradition of the New (New York: DA CAPO Press, 1994).
15 参见第 13 届卡塞尔双年展（DOCUMENTA 13）的官方网站，网址：http://d13.documenta.de/#participants/。
16 David Clowney, "Definitions of Art and Fine Art's Historical Origins," in Journal of Aesthetics & Art Criticism, 2011, 69(3), p312.
17 David Clowney, "Definitions of Art and Fine Art's Historical Origins," in Journal of Aesthetics & Art Criticism, 2011, 69(3), p312.
18 【英】亨利·埃塔利奇，《他种文化展览中的诗学和政治学》，载于【英】斯图尔特·霍尔编，徐亮、陆兴华译，《表征——文化表征与意指实践》，北京：商务印书馆，2013年，第231页。
19 【英】雷蒙·威廉斯著，刘建基译，《关键词：文化与社会的词汇》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第281-289页。
20 李军，《美术学院陈列馆与沙龙：博物馆展览制度考（下）》，《美术研究》，2009年第2期。
21 董虹霞，《西方现代艺术批评的起源——18 世纪法国沙龙批评研究》，北京：光明日报出版社，2012 年，第 81 页。
22 【德】哈贝马斯，曹卫东等译，《公共领域的结构转型》，上海：学林出版社，1999年，第 36 页。
23 李军，《地域化的中心：卢浮宫与普世性博物馆的生成》，《文艺研究》，2008年第7期。
24 David Clowney, "Definitions of Art and Fine Art's Historical Origins," in Journal of Aesthetics & Art Criticism, 2011, 69(3), p312.
25 参见 ICOM 网站，《博物馆学关键概念》，网址：http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Key_Concepts_of_Museology/Museologie_Chinois_BD.pdf
26 Jeffrey Abt, "The Origins of the Public Museum," in A Companion to Museum Studies, edited by Sharon Macdonald (Blackwell Publishing, 2006), 131-2. 原文见 Andrew McClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-century Paris (Cambridge: Cambridge University Press, 1994).
27 Eilean Hooper-Greenhill, "Studying Visitors," in A Companion to Museum Studies, edited by Sharon Macdonald (Blackwell Publishing, 2006), 362.
28 EileanHooper-Greenhill," Education, Communication and Interpretation: Towards a Critical Pedagogy in Museums," in The Educational Role of the Museum (London and New York: Routledge, 1999), 5.
29 Dmitry Kiper, "Arnold Lehman: Populist Pride," in Musee Magazine (March16, 2012), 参见：http://museemagazine.com/art-2/features/meet-the-director-arnold-lehman/
30 Robin Pogrebin, "Pondering a Future for Brooklyn Museum," in The New York Times (August 5,2010). 参考网址：http://www.nytimes.com/2010/08/08/arts/design/08museum.html?pagewanted=1&adxnnlx=1405504954-fwUF3irTh05ESqDmlJBThw
31 【英】雷蒙·威廉斯著，刘建基译，《关键词：文化与社会的词汇》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第281-289页。
