印第安纳大学（Indiana University）创建于1820年，是美国阿巴拉挈亚山脉西部最古老的大学之一，同时也是全美人文社科学科最强的大学之一，在全国共有八个分校，分别位于：布卢明顿市（Bloomington）、韦恩堡市（Fort Wayne）、加里市（Gary）、印第安纳波利斯（Indianapolis）、科科莫市（Kokomo）、新奥尔巴尼市（New Albany）、理士满市（Richmond）和南本德市（South Bend）。其中，布卢明顿市是印第安纳大学主校区所在地，被称为全美最美的5所艺术品般的大学校园之一，简称为IUB。
印第安纳大学布鲁明顿校区校门
一、埃斯肯纳齐艺术博物馆的早期历史
位于布鲁明顿校区的席德妮和路易斯·埃斯肯纳齐艺术博物馆（Sidney And Lois Museum Of Art，以下简称埃斯肯纳齐艺术博物馆），始建于1941年，第一任馆长为亨利·R·霍普（Henry·R·Hope），他是现代艺术史专家，获得哈佛大学博士学位。在建馆之初，霍普就为博物馆的未来收藏制定了计划，同时收藏了不少现在艺术精品。后来，在赫曼·B·威尔斯的建议之下，博物馆开始收藏全世界各个时期的优秀艺术品，丰富了博物馆的馆藏。在霍普离退休几年间，他的夫人萨莉，捐赠了毕加索的油画作品《画室》和弗朗西斯卡·所罗门的《世界四个部分的寓言》。另外，霍普和威尔斯，也是促进博物馆形成捐赠体系的关键人物。在博物馆建立之初，有两位重要的支持者，分别是詹姆斯与马维尔·亚当姆斯，他们自己本身不仅给博物馆捐赠了重要的艺术作品，如十分罕见的16世纪艺术家费利佩·维格尔尼的教堂漫画，同时设立了威廉姆·劳文·布莱恩基金，用以收藏艺术品。
埃斯肯纳齐艺术博物馆外部
作为印第安纳大学艺术学院院长，霍普不仅为印第安纳大学带来了优秀的艺术家和艺术史家，如雕塑家罗伯特·劳伦特、野口勇、乔治·里奇、大卫·史密斯，还有先锋金属艺术家阿尔玛·艾克曼，博物馆至今还有他们作品的收藏。1947年，霍普聘用摄影家亨利·霍姆斯·史密斯，他的个人档案至今还保留在馆内。霍普也曾尝试聘请艺术家马克思·贝克曼，但没有成功，这件事情的最大成果之一是，贝克曼为霍普一家绘制的肖像画，保留在馆内，是馆藏的重要部分。霍普同时也聘请一流的艺术史家为博物馆的收藏提供建议，如罗伊·西贝尔和西奥多·鲍文。1962年，印第安纳大学为艺术系建造一栋大楼，并在这栋楼内提供一个画廊，用来展示不断收藏的优秀艺术品。
在博物馆的发展过程中，霍普做的最为重要的事之一，就是聘请托马斯·T·索利。索利是一位毕业于耶鲁大学的藏家。在上个世纪60年代，他担任助理馆长，在1971年霍普退休后，成为了博物馆馆长。从此，博物馆的收藏速度如火箭般，快速增长。作为印第安纳波利斯莉莉家族一员，索利的个人财富使他能购买到许多高质量的艺术品。在他最近的远行中，例如去纽约、伦敦、巴黎的画廊，为布卢明顿市带来了数以千计的令人眩晕的艺术品。博物馆馆藏中几乎所有大师的作品都是他的收藏，同时，他也很好地经营了与藏家的关系。与印第安纳大学有着友好关系的美国外交家伯顿·Y·伯瑞，捐赠了5000多件古代艺术品，尤其是古代珠宝。这些都是在索利担任馆长期间捐赠的。随着藏品的不断增加，艺术学院的展厅显得很局促，无法再展示更多的艺术品。
时任馆长托马斯·索利与贝聿铭， 于1981年馆舍施工时期
1973年，印第安纳大学与建筑师贝聿铭联系，请他为大学设计一座艺术博物馆。贝聿铭是20世纪后期最为重要的博物馆设计师，1978年，他设计完成了华盛顿国家画廊的东翼，1984年，他设计了卢浮宫的入口，值此期间，正是贝聿铭设计生涯的高产阶段。1982年，由他设计的印第安纳大学艺术博物馆建成，它由三个重叠的三角形组成，屋顶为玻璃钢架搭建而成，使得天光从上而下照在馆内大厅地面以及墙面之上，墙体为混凝土浇筑而成，外墙使用压碎的石灰岩装饰，成为了印第安纳大学校园中现代建筑的代表。
1986年，索利退休后，在海蒂·格莱特领导下，博物馆做了一些合并和基础改造，并在1987年开始担任馆长一职。海蒂是印第安纳大学的历史学家，她为博物馆设立了重要的策展部和教育部，并深入研究馆藏，鼓励教育部门扩充教育活动，同时在原来的收藏基础上收藏了不少艺术精品。
二、埃斯肯纳齐艺术博物馆的艺术收藏
现今，博物馆已是美国最好的大学博物馆之一，现有超过45000件（套）来自世界各国的藏品，从古埃及、古希腊、罗马、以及两河流域、非洲艺术、文艺复兴至印象主义、立体主义到现当代装置、摄影艺术，十分广泛，绝大部分藏品为美术史上知名作品。而古埃及的神像、首饰；古希腊时期精美的红绘、黑绘风格的陶瓶，雕像；意大利文艺复兴时期的绘画、首饰等，更是精彩绝伦，大部分藏品已经在国际范围内展出数次。
非洲艺术收藏
1959年，博物馆开始收藏非洲艺术品。这部分藏品是博物馆馆藏亮点之一，也是全美最好的收藏之一。有面具、人像、织物和萨赫尔地区的个人用品与房屋构件，非常具有代表性。这些藏品，有的是当地儿童的成人仪式用品，有的代表了个人威望。由于长期与外界缺少联系，他们的艺术品在长时间内，风格相同。在他们的文化概念中，有些随着信仰的改变，尤其是在20-21世纪之间，带来了巨大的变化，使得原来具有特色的艺术逐渐消失，而当下社会的需求与欲望，又在不断激励着制作者和使用者。
《埃多人》，贝宁王国，尼日利亚，公元16-17世纪，埃斯肯纳齐艺术博物馆藏
亚洲艺术收藏
1958年，亚洲艺术的收藏以收到的四件捐赠中国古代陶盘、中国商代青铜器、中国汉代的马头雕塑、日本陶瓶（古代陪葬品）为始，还有些优秀艺术品是通过威廉姆·劳文·布莱尔基金收购而来。在1960年代和1970年代，亚洲艺术部又增加了1300多件藏品，这些绝大部分由霍普和威尔斯收藏，还有一些是通过基金收藏。
亚洲艺术品的收藏非常具有代表性，来自南亚、东亚、东南亚和中亚等地区，伊斯兰以及鄂尔多斯盆地的艺术品也包括在内。这些书画、织物和印刷等，时间上从公元前10世纪一直至今。
中国商代青铜器： 鬲鼎，公元前12世纪，埃斯肯纳齐艺术博物馆藏
南太平洋艺术收藏
南太平洋地区的艺术收藏起始于1959年弗雷德里克·斯坦福的捐赠。由于南太平洋由众多大小不一的岛屿国家形成，例如：波利尼亚人、美拉尼西亚人、密克罗尼西亚、澳大利亚和印度尼西亚等，这些地区的藏品主要重点在波利尼西亚部分（它与夏威夷岛、复活节岛东部、新西兰岛形成了三角关系）和美拉尼西亚部分，有小部分来自密克罗尼西亚和澳大利亚土著、印尼土著等，非常具有代表性。
直到19世纪欧洲占领波利尼西亚岛之前，该岛由许多基于对“MUNA”（是指超自然力量，南太平洋岛屿神话中存在未开化部落间的概念）和“TAPU”（禁忌）的不同认知的家族和部落组成。在美拉尼西亚这样独立的岛屿中，被各种各样的规则分成不同部分，艺术风格极其丰富多样。与波利尼西亚人的阶层可以继承相比，美拉尼西亚人的社会身份主要取决于他的个人能力，例如：战争、获取食物、生产力、财富，以及他与政、商、社会、宗教背景等。
古埃及、近东、古希腊艺术收藏
古代西方艺术是以众多古代文化对基督出现之后的欧洲影响而命名，此外，美国也包含在内，它是前欧洲的殖民地。博物馆中古代艺术收藏集中在亚洲、非洲和欧洲，特别是地中海地区，另外还有近东地区的艺术收藏。各个地区的艺术在这里形成了百花齐放之景，特别是优秀的古埃及、希腊和罗马，还有苏美尔人、希泰人、米洛斯人和伊特鲁里亚人等，都为以后的发展起到了不可估摸的作用。藏品的范围从公元前5000年到公元后500年。
阿提卡的阿马西斯画家所绘陶瓶 ，希腊，公元前550–540年，埃斯肯纳齐艺术博物馆藏
黄金项链，古希腊时期，公元前300–250年，埃斯肯纳齐艺术博物馆藏
欧洲与美洲艺术收藏
这部分艺术的收藏从中世纪至今，约有6000件藏品，有绘画、雕塑，还有装饰艺术等。最为重要的是17世纪荷兰和意大利绘画、19世纪美国风景画以及21世纪现当代绘画和雕塑。藏品有例如：布歇、杜米埃、奥古斯特·罗丹、马约尔、亨利·摩尔、杰克逊·波洛克、克劳德·莫奈、巴勃罗·毕加索、亨利·马蒂斯、马歇尔·杜尚、曼·雷、安迪·沃霍尔等众多世界级艺术家作品。
阿里斯蒂德·马约尔，《少女的躯干》，黏土，赤陶，1925-1935年，埃斯肯纳齐艺术博物馆藏
印刷、速写和摄影艺术收藏
博物馆这部分的藏品已有120年历史，早期是印第安纳大学艺术史系的第一位教授阿尔弗雷德·曼斯菲尔德·布鲁克斯（1870-1963）的收藏为主，主要是教学使用。后来，自1941年霍普担任馆长以来，开始正式收藏。
在上个世纪60年代和70年代，博物馆开始扩充收藏古代大师如阿尔布雷特·丢勒作品。在1987年，由文艺复兴学者乌尔里希·米德尔多夫捐赠的意大利人和荷兰人的印刷品和速写。另外，还有24幅乔万尼·巴蒂斯塔·蒂耶博罗和他儿子的作品。
1980年，得益于索利独到艺术史眼光和印第安纳大学第一位摄影教授亨利·霍姆斯·史密斯，博物馆设立了摄影部，藏品范围从19世纪中期至今，几乎囊括了摄影史上所有重要摄影师作品，为摄影研究提供了重要的基础。
作为布卢明顿市埃多出版社的档案，博物馆收藏了150件当代出版物，带有校对的痕迹和印刷许可。另外，还有500多件古代大师、20世纪现代艺术家50年代创作的作品和画册。
三、今天的埃斯肯纳齐艺术博物馆
自2015年起，大卫·布兰门（David Brannaman）担任埃斯肯纳齐艺术博物馆现任馆长，他是布朗大学艺术和建筑史硕士及博士，出版过多部艺术史相关学术著作。在他带领下，博物馆在2016年5月至2019年底对馆舍进行装修，成立新的教育中心、新的藏品修复室、新的策展研究中心和新的纸本收藏中心。并将在2020年印第安纳大学建校200周年校庆时重新开放。
作者 ｜ 葛秀支（中国美术批评家学会副秘书长，就职于清华大学艺术博物馆学术研究部）
原文发表于《美术馆》2020年第1期
