博物馆首先是用于保存、展示和研究具有文化意味的事物的机构，但日益具有了广泛的社会功能。现代博物馆的起源可以追溯到古典时代。然而，只是在文艺复兴以后，博物馆才被看作是非常公共性的机构。尽管博物馆的历史可以按惯例从收藏和短期展览的历史语境中去考察，但是关于学科知识的大量增长使它们应被分别对待。从建筑上看，博物馆机构的发展一直与重要的建筑类型的发展联系在一起。

一、古典时期的起源

"博物馆"（museum）这个词在词源学上的词根来自于希腊语的mouseion，原义是指供奉司艺术与科学的9位缪斯女神的神庙。在公元前500年~前450年之前，这些神庙通常被用于举行丧葬纪念仪式和文学社团的成员举行竞赛。

文学活动与mouseion的联系可能有助于使其含义更为广泛，包括种种非宗教性的功能，尤其在公元前4世纪~前3世纪的希腊学术的历史语境中更是如此。在此期间，亚里士多德开始了他的最早的生物学研究，其中包括了标本的采集和建立分类学。他的研究方法是在观察和收集材料证据的基础上提出理论，与柏拉图的依据对话和归纳的研究方法有着明显的区别。亚里士多德的方法在他的吕克昂学园中有显著影响，他去世后，其学生德奥弗拉斯特（Theophrastus，公元前371~287年）使这种方法得到发展。在德奥弗拉斯特的遗言中，就有mouseion作为吕克昂学园的研究和教学场所之一部分的记录。

吕克昂学园的知识和它的mouseion影响了托勒密一世（公元前367~283年），他在建设新的亚历山大城的规划中吸纳和大大扩展了这些知识制度。托勒密的mouseion的基本功能包括修复和保存在公元前4世纪时的政治骚乱中受到破坏的文献和实物、收集生物标本和通过有组织的研究获得新的知识成果。这个机构所制定的收藏范围是包罗万象的，而其更为关注的是对收藏品的分类。亚历山大城的mouseion在古典学问的资料收集方面所具有的荣耀地位，保证了后来的”博物馆”必须具有这些职能。

二、文艺复兴时期世界的缩影

虽然有证据表明，在托勒密时代和罗马帝国时期的类似于博物馆的机构均广泛地采用了亚历山大城的模式，然而直到公元14世纪以前，仅有关于这些博物馆的历史知识存留下来。文艺复兴运动使古典学问得以恢复，尽管从那时起直到20世纪初的受过教育的人士无不知道亚历山大博物馆，但是在文艺复兴时期，“博物馆”被改造为一种由于拥有保存各种物品的陈列室和解释那些物品的书籍而使人博闻多识的捷径。

在欧洲的城市中心，文艺复兴时期的博物馆（无论是指建筑物还是其中的文献资料）形成了一种对于新奇之物的学术性关注。从海外的发现之旅中带回来的，或者是在本土考察中发现的自然界的标本与人工制品，均被收集起来成为藏品，被称为Wunderkammern，cabinets decuriosite或“奇珍宝物”。在这种语境中，“博物馆”成为一种经验知识的框架，使学者们的成果能汇集起来，对排列混乱的物品进行分类整理和研究，否则这些物品将是难以理解的。

文艺复兴的博物馆常常被其创立者理解为大千世界中遥远的国度与过去岁月的微观缩影。通过把他们的收藏称为”博物馆"，创办者们利用古典的、古代最伟大的机构的权威和声望来为他们的肤浅而混乱的收藏奠立学术性的语境。丹麦医生奥拉夫·沃恩（Olaf Worm，公元1588~1654年）的博物馆由于强调了后来被称为自然历史的收藏而在当时显得很有特色，在博物馆的目录书中被使用为卷首图。

在16、17和18世纪，珍贵的绘画和雕塑作品作为装饰陈设而被收集和展示。收藏者通常是皇室、拥有土地的贵族和教会。Kunstkammern（美术展览室）和画廊在这时期日益频繁地出现，保存在贝尔维德累的庭院（后来的罗马彼奥一克莱门提诺博物馆，公元1500~1790年）中的有关内容的记录详细地揭示了关于历史趣味的重要信息（例如，附加物、评价意见、雕塑作品的移动和重新安装等），艺术具有传播社会声誉及政治力量（例如神圣罗马帝国鲁道夫二世的Kunstkammer）和展示重要人物的生平研究历史（例如意大利修士、人文主义者保罗·乔维奥【Paolo Giovio】通过肖像的收集与仿制，对统治者、神父、军人、学者和其他人进行整理、分类和评价的工作）的作用。

美狄奇家族的收藏品是为数不多的、完好保持到现代的文艺复兴时期的珍品之一。这批藏品于1570年代陈放在乌菲茨画廊。这座建筑物原先是由乔治欧·老瓦萨利（Giovio Vasari the elder）为托斯卡纳大公、美狄奇家族的柯西摩一世（CosimoIde'Medici）设计的公爵办公室，后来为了接受美狄奇家族的丰富藏品而作了一些改建：凉廊的更改、廊台的加建，以及室内的专门设计等。这一改建为日后专门用于陈列绘画和雕塑作品的建筑树立了一种有深远影响力的标准。虽然乔维奥的门生瓦萨利没能活到亲自为乌菲茨画廊整理藏品，但他撰写的关于文艺复兴时期艺术的兴起和发展的著述《最杰出的画家、雕塑家和建筑师的生平》（佛罗伦萨，1550）已经为乌菲茨画廊的作品选择与展示作出了指导。

三、平等主义与教育

从17世纪开始，许多皇室、贵族和教堂的收藏品对”公众”开放参观。在这一时期，向艺术学院、团体、大学和政府部门捐赠藏品经常是由平等主义思想引起的，平等主义思想同时还激发了英国革命和稍后的法国革命（1789~95年）。当然，这时的"公众"通常是有限定含义的，指特权阶层、艺术家、鉴赏家和大学生。

在人人平等的思想影响下，第一间使私人藏品向公众永久开放的博物馆是建立于1683年的牛津大学阿什莫利恩博物馆。当然，这间博物馆的基本观众仍是牛津大学的教职员和学生，博物馆成了一种研究场所。起初，阿什莫利恩博物馆搜集了大量的16世纪的珍奇物品，在这些最早期的藏品中也不乏精品，但是艺术品本身并没有被优先收藏。

始成立于1753年的伦敦大英博物馆也是面向公众的收藏机构。它是英国国会向人民承诺建立一间公共博物馆的产物。然而，从旅行者的记载和博物馆的政策报告中可以看出，直到19世纪能进去参观的常常只是限于学者、艺术家和特权阶层。大英博物馆从一开始就具有广泛的收藏兴趣，其藏品包括古代文物、肖像作品和人种志的手工艺制品，而且就像亚历山大城的前辈一样，它一直有着作为研究机构的功能，收藏有大量图书。

在18世纪，其他地方也有大量藏品向一般公众开放，包括美狄奇家族在乌菲茨画廊的藏品（1743年）、卡彼托尔山博物馆的梵蒂冈藏品（1734年）和彼奥一克莱门提诺博物馆（1772~73年），以及哈布斯堡家族在维也纳贝尔维德累宫的藏品（1781年）。与向公众开放的民主权利同样重要的是启蒙主义对教育功能的强调，这在对展品进行整理、贴上标签以及对绘画、雕塑和从各种物品中区分出豪华珍品的分类中体现出来。

乌菲齐美术馆，佛罗伦萨

继美狄奇家族的藏品向公众开放后，1760年代末期，在当时的托斯卡纳大公、后来的神圣罗马皇帝利奥波德二世（Leopold II）的命令下，专门从藏品中挑选出的艺术品在乌菲茨画廊展出。为了放置从碧提宫、Guardaroba和波吉奥别墅中移来的绘画作品，盔甲、科学仪器、自然史标本和各种珍品被从乌菲茨画廊搬走。在1775年任命的两位管理员的监管下，乌菲茨画廊的大量艺术藏品逐渐地根据教育学和历史学的原则重新整理，这些原则后来在副管理员卢兹·兰齐（Luigi Lanzi）的《意大利绘画史》（佛罗伦萨，1792年）中得到了清晰的阐述。他认为艺术品必须"有系统地"展示，以促使学生能在欣赏这些作品的艺术风格的同时，理解它们在历史上的联系。当然，托斯卡纳大公在考察了哈布斯堡家族在维也纳贝尔维德累宫的富于创意的展示之后，对布展设计也提出了建议。

为了创立贝尔维德累宫画廊（维也纳艺术史博物馆的前身），神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世（Joseph II）授权把哈布斯保家族一直收藏在城堡里的最珍贵和最有吸引力的艺术品集中起来。由于按照年代顺序、国别差异和不同艺术风格等原则对收藏品进行过整理，皇帝的顾问、瑞士雕刻家和印刷师克里斯提安·冯·梅切尔（Christian von Mechel）在为贝尔维德累宫陈列布局设计一种”艺术的可见历史”的展览时，运用了按照不同国家流派的艺术发展进行编年叙述的方法。梅切尔对于藏品的历史整理方法，使艺术史具体化，并且具有教育功能；这在1755年杜赛尔多夫画廊的重新布置和他的朋友、德国艺术史家约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann JoachimWinckelmann）的富于创造性的学问中亦可见一斑。

尽管冯·梅切尔的“有系统地”展示方法与18世纪处理学问的倾向相一致——这明显地体现在类似德尼·狄德罗（Denis Diderot）和让·勒容·达朗贝尔（Jean Le Rond d’Alembert，1717~83）的《百科全书》（巴黎，1751~65年）等文献中，然而却受到了鉴赏家们的攻击。他们提倡的方法是强调审美上的关系，对绘画作品的取舍建立在构图、意念、色彩和主题等基础的比较上。尽管在留存下来的文献描述中，他们的这种整理方法显得相当混乱，但是在18世纪中叶的家庭装饰指南一类的读物中透露出，这些难以理解的标准来自于像罗杰·德·彼勒斯（Roger de Piles）关于伟大艺术的要素的分类学一类的理论，这在他的《绘画基础教程》（巴黎，1708年）中可以见到。这些“折衷的”标准是建立在形式、主题和尺度关系上的，是为了培养精细的审美能力和取得它们之间的平衡而设立的，常常被均衡地安排。两种观点的争论一直持续到18世纪下半叶卢浮宫博物馆的设立。

艺术史博物馆，维也纳

四、文化的丰碑：卢浮宫博物馆的建立与欧洲的回应

卢浮宫博物馆的建立是将近50年来在巴黎使公众更易于接近皇室艺术藏品的努力的结果。这个过程于1750年开始于卢森堡宫，当时在这里有一个兼收并蓄的展览，每周向公众开放两天，一直持续到1779年。这一年由于卢森堡宫被皇家要求归还以作私有的用途，于是一系列更加雄心勃勃的展览计划在大卢浮宫开始了。一个可能是受到贝尔维德累画廊启发的新的展览布置描绘出艺术史的发展概貌，它是以三个画派作为代表：意大利画派、法国画派和北欧画派。1789年法国大革命的开始使这一工作被延误。而随着1792年君主制的结束，卢浮宫及其藏品被收归国有，国民议会很快授权在卢浮宫建立公共艺术博物馆。

1793年博物馆成功开放，其意图是向国内的批评家和外国观察家表明革命政府的稳定性、它所具有的力量和足以有效地保护国家遗产的能力。然而在博物馆内部却爆发了激烈的争论，认为博物馆应该是真正易于接近的，不仅要考虑开放的时间，更要考虑在展览陈列上具有教育的功能。新的展览"兼收并蓄"，展示了国家艺术财富的辉煌与丰富。

那些希望把展览做得更为”系统化”的观点认为，如果普通的市民不能理解展览内容的话，那么国家的藏品对于他们来说仍然是难以真正接近的。他们还通过以革命的原则——让公众参加到国民生活的一切方面——来界定自己立场的方式，使分歧带有了政治色彩；同时他们把拥护兼收并蓄方案的人打成"精英主义"。

这些争论被证明是有成效的，藏品被挑选出来，按照流派和风格的发展重新布置，这个展览在1801年重新开放。然而，这个新的展览似乎使革命受到更大的伤害，因为它包括了大量的宗教形象和皇室肖像。但是，那些负责调整、布置这个新展览的人却不同意这种看法，他们辩解说，由于重新调整了这些作品的位置，并且利用它们来作为艺术风格和历史的例证，经过“系统地”整理以后，这些反面作品的图象的力量已经变得中性化了。更为重要的是，卢浮宫作为一种体现平等主义宗旨和国民的永久性事物的象征，以及关于"博物馆"的天然的公共性质、在宗教上和政治上的"中立性"和社会与文化的持久性的象征等观念已经深入到现代人的心灵。

在革命中从法国的私人收藏和教堂收藏中没收来的、或者是从拿破仑所征服的土地上征收而来的藏品使卢浮宫藏品猛增，在1801年，根据政府的决定，在法国各地建立了另外15家博物馆，用以收藏卢浮宫容纳不下的多余藏品。这些博物馆包括有波尔多博物馆和马塞博物馆（1804年）、里昂博物馆（1806年）、鲁昂博物馆和卡昂博物馆（1809年）。这些博物馆通常都设立在靠近当地的艺术学校的地方，它们都计划像卢浮宫那样具有适当的尺度、历史的样式和风格范围，而且，也同样是为了平等主义和教育事业的理由。

除此以外，拿破仑的军事行为和伴随而来的横扫欧洲之时对收藏品的掠夺，有助于卢浮宫及其附属博物馆的展览品在编年范围中的扩展和艺术品的多样化。法国当局的集权化管理、教堂和皇室财产的国有化以及贵族财富的充公，也同样导致在拿破仑所占领的城市中成立博物馆：威尼斯的学院画廊（1807年）、米兰的伯瑞拉美术馆（1809年）、阿姆斯特丹国立美术馆的前身（1808年）和马德里的普拉多美术馆（1809年）。其他几家19世纪早期的博物馆是由于法国的占领和随后的归还艺术品而建立的，其中包括柏林的老博物馆。

普拉多美术馆，马德里

尽管普鲁士皇帝弗雷德里克·威廉二世（Frederick William II）于1790年下令把普鲁士皇室收藏品向艺术家和柏林艺术学院的学生开放，但是这与真正的公共博物馆还有很大差距。在柏林学院任教的考古学家阿诺伊斯·夏特（Aloys Hirt）基于提高普鲁士美术和生产工艺水平的目的，提出了一份展示广泛的艺术概貌的博物馆展览计划，该展览按照"系统的分类法"来布置，这对于艺术家和赞助人都是一种"培养审美趣味的学习"。这一计划由于皇室藏品被拿破仑劫掠至卢浮宫而被放弃。1815年拿破仑战败后，为了庆贺这些藏品的归还而在学院举办了一个公开的展览。可能是受到在和平谈判期间参观卢浮宫所得到的启发，普鲁士国王弗雷德里克威廉三世（Frederick WilliamIII）下令在柏林扩建学院建筑，以便创立普鲁士国立博物馆，即老博物馆。这个扩建计划被建筑学教授、柏林城的规划师卡尔·弗里德里希·希因凯（Karl Friedrich Schinkel）提出的一座全新的建筑物的设计方案所取代。但这个项目很快就在关于博物馆所包括的藏品和展示的组织方式的辩论中被遮蔽了。当夏特通过运用雕塑复制品和绘画复制品、还有一些一流的和不那么重要的大师的原作将要实现他的普遍性的抱负的时候，希因凯与居斯塔夫·弗里德里希·瓦庚（Gustav Friedrich Waagen）——他是最早期的受过训练的艺术史家之一——仍在为仅仅展出艺术品原作和仅仅展出当时普遍可以见到的”杰作”而争论。希因凯和瓦庚进一步提出了他们的博物馆计划，这个计划是作为在1815~1819年间普鲁士失败后进行的政治改革中一个加强社会团结的工具。他们的意见被采纳了，到1830年，为博物馆开馆而进行的作品遴选和布展的工作都已完成。希因凯和瓦庚在建议中认为，通过使市民共同分享一种审美上的崇敬感，政府资助的博物馆可以使公众团结，这样，他们就使博物馆纳入到在政治上消除反政府的异议的方针路线中。对大师杰作的几乎是宗教般的崇拜，以及得到来自政府的资助，老博物馆获得了官方的批准，大型、公共、综合性和具有教育功能的博物馆是法国政治和行政改革的直接成果。博物馆也是拿破仑从其占领的国家撤退后在当地存留下来的少数机构之一。后来世界上大多数艺术博物馆都是被这种由市民的、文化的和行政管理上的价值观念所组成的构想所指引。在19世纪出现的、使这些观念得以实现的国家收藏品的范例包括伦敦的国家画廊（1824年）、墨尔本的维多利亚国家画廊（1856年）、东京国立博物馆（1872年）和渥太华的加拿大国家画廊（1880年）。

东京国立博物馆

五、直线型的展示与特定时代的展室

尽管大多数18和19世纪的博物馆对于那些不具备专业素养的观众来说，作品的布置似乎是随意而没有规划的，但是实际上却通常是根据某种展示系统的方式来进行的。然而，无论是根据"兼收并蓄"的方式（例如按照专题或形式上的联系或作品尺度的大小等）还是根据"系统化"的方式（例如根据民族的画派、艺术家的师承关系或编年的发展等），总是要以某些单独的作品来代表一位艺术家的生涯或者某一种艺术类型。因此，在一间陈列着几位荷兰艺术大师的作品的展室里，一幅伦勃朗的肖像画使人联想起他的所有作品，而在陈列北欧艺术的展厅里，这幅画就使人联想到17世纪荷兰的绘画。

早在19世纪，法国官员和收藏家亚历山大·杜·索墨拉德（Alexandre Du Sommerard）就在其他作品中找出了中世纪的艺术品，并于1832年在巴黎的克吕尼府邸向公众展示了这些艺术品。他整理的这些藏品并非是为了向观众讲述中世纪的艺术史，而是让观众置身于中世纪的文化氛围之中。因此，在这座哥特式建筑的往昔礼拜堂里，宗教形象与礼仪用品一起展示出来，食具和各种陶瓷器皿陈放在昔日的餐厅里，如此等等。尽管肯定是有幻想的成分，但是杜·索量拉德的创造使参观者能够通过他的中世纪环境氛围获得真实的生活体验，而不是在按中世纪艺术发展的概要而陈列的作品前匆匆走过（1843年它被法国政府接收，成为克吕尼博物馆）。他所坚持的“特定时代的展室”在现代欧洲和美国的博物馆里，经常散布在那些更加典型的艺术史展示之中，这些展示连续地叙述了艺术的发展及其影响的流变和各种画派、民族和时代的情况。

六、美国博物馆的兴起

19世纪末和20世纪初，在全球范围内发生了有史以来最大规模的文化财富的转移。19世纪的最后十年，美国的工业和人口都集中在诸如纽约、波士顿、费城、底特律和芝加哥等这样的大都市中心，在少数商人、企业家和金融资本家手里集中了大量财富，他们开始以无与伦比的速度收藏欧洲艺术品。仅仅是在一代人中，他们就已经积聚了很多国家的和世界的最大的私人收藏，以及许多日后成为公共藏品的物质资源。有钱购买欧洲艺术品的商人或他们的夫人，也同时具有在国内城市按照欧洲模式建立文化机构——包括博物馆——的影响力。对比起其他类型的机构，美国太过注重兴建艺术博物馆，这要归结于文化方面的领导人对美国文化成就的忧虑。这个事实也足以解释为什么早期的收藏家更加偏爱欧洲老大师的作品，而不是当代美国和欧洲艺术家创作的作品。

尽管有一些博物馆成立于19世纪的上半叶，包括纽约的布鲁克林博物馆（1823年）、康涅狄格州哈特福德的华斯华兹博物馆（1842年），但是美国许多主要的博物馆是在开始于1870年代的机构成立的大潮中诞生的：波士顿美术馆（1870年）、纽约大都会艺术博物馆（1870年）、费城美术馆（1876年）和芝加哥艺术馆（1879年）。19世纪晚期建立的博物馆通常具有一些共同的特性：致力于公共的艺术教育，其目的包括对艺术家的培养、提高生产设计的水平、使新移民统一在一种文化之下、提高人们的修养和道德水平：这些博物馆都是作为非政府的、非赢利的机构而设立的，由永久性的董事会监督其运作，董事会是由商业、都市、教育、文化等方面的领导人组成。这些博物馆的藏品还包括各种复制品，它们与有限的原作真品并置展出。最重要的是，作为普通市民的精神生活的重要场所，博物馆被设想为有可能取代宗教机构，能够帮助人们保持家庭和社会的价值观。这种信念认为，人类进步的实现，有赖于从过去的和永恒不灭的知识中、尤其是从宗教和在伟大的绘画与雕塑作品里体现出来的真理中吸取营养。1900年以后，由于经济的进一步发展，使得一大批博物馆的建立成为可能，包括洛杉矶市立美术馆（1910年）、克利夫兰美术馆（1916年）和华盛顿国家画廊（1937年）。所有这些博物馆的创立者都声言，无论是私立或是公立，博物馆及其赞助者都应被视为具有为公众服务的美德，是文化成就与社会稳定的象征。

在两次世界大战之间，美国的博物馆逐渐地以原作取代了复制品，由于赞助者捐赠的藏品和基金，逐渐帮助博物馆填补了藏品中的艺术传统代表作的空白。藏品的丰富已使博物馆可以展示出有关欧洲艺术的综合性的历史和地理概观，而许多博物馆还包含了东南亚和中东的艺术。这时期美国建立的大多数博物馆，无论规模大小，都雄心勃勃地想建立一种无论是多么简略的艺术史的“普遍概貌”，都要使它们作为一个团体从欧洲同类机构中脱颖而出。

七、功能的现代重新估价

与19世纪晚期学术领域的专门化趋向相一致的是，欧洲和美国的新的博物馆都把目标集中在"关于人类的科学"的各个领域中，如自然历史、技术和工业史、国别史和地方史，如同对艺术的关注一样。尽管"艺术"的种种定义决定了各色各样的藏品都可以包括在一间艺术博物馆里，但是它们通常只限于欧洲的绘画、雕塑作品和objets de luxe（奢侈品）。然而，由于部落社会的物质文化对于艺术家和其他人来说所具有迷人的视觉吸引力，在巴黎从1904~05年开始，20世纪西方博物馆的收藏和展示功能变得不那么固定了。就如19世纪晚期欧洲艺术家对东亚艺术、尤其是日本艺术的赞赏使人们普遍喜欢那些艺术形式一样，20世纪早期的艺术家从部落雕塑艺术中吸取视觉形象的力量，使越来越多的观众喜欢“原始的”艺术。其结果是博物馆收藏兴趣戏剧般的扩大。虽然来自非洲、美洲部落的物质产品从19世纪中期就一直被自然历史博物馆收藏和展示，但是有很长时期，类似的这些物品并没有进入艺术博物馆的明确界定范围。然而，到1919年，非洲和大洋洲的作品在巴黎被作为艺术品收藏，到1920年代早期，欧洲和美国的博物馆开始把非洲雕塑作为艺术品展出。其中有几年，许多欧洲和美国的艺术博物馆也开始展出美洲原住民的艺术。

在艺术博物馆展出部落艺术品引起了很多问题，这些问题大多数归因于西方的经验主义的实践之间的深刻矛盾，包括博物馆的展览惯例，以及原住民传统中禁止把神圣的物品展示于他人面前的禁忌。二次大战以后，美国和澳大利亚的原住民再次提出了自主权的问题，同时他们作出了种种努力，要求归还收藏在博物馆中的物品。从1970年代开始，美国土著祖尼部族合法地从许多北美和欧洲博物馆中搬走了祭坛神像。他们把这些雕刻品放回到祖尼人的圣地上，根据祖尼人的部落信仰，这些神像要暴露在蓝天之下，以便使它们能够被自然的力量耗尽。祖尼人提出的归还物品的要求否定了西方几个世纪以来的经验原则，而这些原则对于博物馆的概念是不可缺少的：以学术研究和公共教育为目的的收藏、展示品的真实可靠性以及为子孙后代着想的对藏品的永久性保存。

博物馆的管理者和赞助者在接纳先锋艺术作品时的犹豫导致了艺术家和现代西方艺术品的收藏者们拥护那些新的、专门收藏这类作品的美术馆：纽约现代美术博物馆（1929年）、巴黎国立现代美术馆（1936年）、最近的洛杉矶当代美术馆（1979年）和科隆的路德维美术馆（1986年）。不像那些仅仅展出过去人们所公认的、地位牢固的艺术大师的作品的博物馆，当代艺术博物馆特别积极地致力于发现、赞助和解释新的天才。在第二次世界大战以后，各种类型的新博物馆在世界各地以惊人的速度建立起来；同时伴随而来的是，在以后的每一个十年里，博物馆的收藏品、解释性的节目和博物馆的观众人数都几乎是按指数方式增长。博物馆成了艺术领域中学术研究的主要赞助者，这些研究的主要方式是出版研究刊物、收藏作品和出版特展图册，以及举办讨论会。

但是，像19世纪的情况一样，博物馆在20世纪仍然继续是发生争论的地方。特别是从1970年代起，当学者们开始在许多领域中质疑历史研究、写作在方法论上的臆断问题时，博物馆在使艺术史上尚未确定的样式具体化这一问题上所起的作用，成为了特别受到关注、调查和辩论的主题。学者们在检验艺术史的著述时，对于诸如此类的问题提出了疑问：当艺术品从它们原来的历史、文化语境中分离出来以后，以博物馆为基础的鉴赏性作用，或者是在博物馆的对于艺术史的概要性叙述里，把艺术品放置在类似生物学性质的艺术风格发展的循环周期中，这种发展正是以衰退和复兴为特征。社会学家们也同样提出了疑问：博物馆究竟在多大程度上使自己的活动成功地惠及现代社会中的贫困者与少数族裔？作为保存、展示和解释艺术品的首要场所，无论是作为一门研究学科或是作为一种独立的文化现象，博物馆越来越成为触及艺术本性的批判性研究的主体。

（译自The Dictionary of Art，Edited by Jane Turner，Vol.22，Macmillan Publishers Limited，1996，原词条为”Museum"，分为"I.History"和"II.Architecture"，现在译出的是第一部分，题目为译者所拟）

作者 ｜ 杰弗瑞·艾布特

翻译 ｜ 李行远

原译文发表于《美术馆》2002年总第2期