摘要：就西方现代绘画的研究，一个重要的学术方向是探讨“现代主义绘画”的发展逻辑及其艺术史叙事话语。在美国批评家格林伯格看来，一部西方现代主义的绘画史，就是现代绘画逐渐分化，回归二维平面，回归媒介，回归艺术本体，走向纯粹的历史。然而，如果现代主义绘画遵从“自我批判”与“形式简化”原则，那么，必然会出现一种情况，那就是“一幅空白的画布也是一幅画”。事实上，当现代绘画将“平面性”推向极致，并且赋予一幅空白的画布以艺术品身份的时候，无疑，“边框”扮演了重要的角色。但是，这套现代主义绘画逻辑的生效，都必须有一个前提，那就是绘画无法摆脱墙面。换言之，“墙面”成为了现代主义最后的堡垒，也是现代主义绘画必须坚守的阵地。不然，艺术与非艺术，绘画与现成品的界限就将变得模糊。本文以西方现代绘画的发展为线索，围绕现代主义绘画逻辑的建立，借助“墙面”，讨论了绘画的平面性、绘画的形态边界、作品的观看与视觉机制，以及在中国当代绘画的语境下，新绘画所呈现出的新的可能等诸多问题。

关键词：现代绘画；现代主义绘画；格林伯格；形式简化；墙面    

谈及西方现代绘画的发展，一般情况下，会将马奈以及早期印象派的实验作为现代绘画的开端，把美国抽象表现主义看作盛期现代主义的代表，进入20世纪60年代，现代绘画走向衰落。毋庸置疑，经历了一百多年发展，现代绘画留下了丰富的遗产。譬如，从语言与形式的角度理解，这一时期涌现出印象派、野兽派、表现主义、超现实主义等数十种全新的风格与类型。倘若从艺术思潮与艺术运动的角度理解，现代绘画书写了一部不断实验、不断颠覆既有范式、不断寻求变革的历史。而且，就其内在的发展逻辑来说，它们是线性的、历时性的、批判式的，甚至充满进化论的色彩。

面对林林总总的风格与类型，我们的困惑是，现代绘画是否有其本质属性，或者说基本的特征？就这一问题，在美国批评家格林伯格看来，现代绘画不仅重视语言的内部批判，而且从一开始，就会捍卫自身的不可替代性。他曾谈到，“每门艺术都必须以其独特的方式实现这一点。必须展示和阐明的是：不仅在广义的艺术中，而且在特定的艺术中，都存在着独一无二性的、不可简化的东西。每门艺术都必须通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用。这样无疑使得各门艺术的权限范围变得狭小，但同时也使得各门艺术权限范围占据的地位更为可靠。” [1]因此，按照他的理解，“二维的平面是绘画艺术唯一不与其它艺术共享的条件。因此，平面是现代绘画发展的唯一方向，非它莫属。”[2]

众所周知，经历了文艺复兴的洗礼与变革，西方古典绘画形成了在二维平面利用透视构建三度空间的视幻觉的传统。然而，对于现代绘画的早期发展，关键的一步就是推动绘画从三维空间向平面的转向。因为唯有绘画走向平面，艺术本体的价值才能显现，才能通过“形式自律”实现主体自治。事实上，只有将艺术本体的价值提升到现代主义美学的高度，才能摆脱绘画长期依附于宗教、政治、文学的从属性地位。从这个角度讲，平面、或者对平面性的强调，成为了现代绘画发展的先决条件。

走向平面，马奈成为了西方现代绘画的重要开端。受马奈的影响，一批年轻的印象派画家放弃了传统绘画中先打底色的习惯，直接在画布上创作。他们不再给作品涂上光油，而是希望画面保持颜料自身具有的质感。马奈的贡献不仅推动现代绘画背离了文艺复兴以来的绘画传统，而且使得包括线条、笔触在内的媒介自身的物性开始具有了独立的审美价值。在走向平面的过程中，塞尚无疑是一个重要的分水岭。对“视幻觉”的不信任，表明塞尚对早期印象派所追求的“感觉”或主观化的“印象”是不认同的。于是，他放弃对表象世界进行真实的“再现”，而是去探索一种更为稳定的内在结构。一方面，塞尚需要对真实空间的物象进行形式的提炼与转换，另一方面，三维空间的透视关系让位于二维平面形体与形体之间的并置与重叠关系。因为塞尚的开拓性，西方现代绘画以形式-结构为发展目标，构建了独特的艺术谱系。这在塞尚-毕加索-蒙德里安的创作发展中体现得尤为充分。将平面性推向极致，甚至将平面性作为绘画意义的一个不可替代的要素，那就是后来美国的“色域绘画”。以罗斯科、纽曼为代表的艺术家，在追求至减至纯的形式中，不仅摒弃了所有具象的元素，而且将画面边框包围的“场域”成功地转化成二维平面的“色域”（color field）。在他们看来，这个平面，既是视觉的场域，也是精神的场域。

爱德华·马奈，《奥林比亚》，130.5×190cm，巴黎奥赛博物馆藏

通过马奈-早期印象派艺术家-塞尚-毕加索-马列维奇-蒙德里安-罗斯科等所形成的谱系，我们可以理解为，现代绘画在走向形式、走向抽象、走向纯粹的过程中，平面性成为了其发展的基石。而且，从现代绘画在早期将平面性作为重要的特征，到“色域绘画”将平面性作为作品意义的主要来源，不难发现在整个现代主义阶段，艺术家对“平面性”的理解也在不断升华。

问题是，当“色域绘画”出现之后，也意味着平面性将走向极致。换言之，现代绘画向平面性的转向，到“色域绘画”阶段，几乎穷尽了一切可能。也正是在这种状况下，“墙面”开始呼之欲出，成为一个无法回避的话题。虽然从绘画的“平面”到展示绘画的“墙面”，感觉上只有一步之遥，但如果离开了西方现代绘画发展的内在逻辑，“平面性”与“墙面”始终有一层无法打通的隔膜。

因此，对“墙面”的讨论，仍需要两个先决条件。一是基于对西方现代绘画内在发展逻辑的理解。虽然推动西方一百多年的现代艺术运动有复杂的原因，但就其价值取向来说，形成了两种不同的艺术传统：一种是前卫艺术（avant-garde）的，一种是形式主义（formlism）；前者以达达主义、超现实主义为代表，后者主要体现在从后印象派到立体主义、再到美国抽象表现主义的脉络中。对于这两种传统，最重要的差异是前者更强调“社会学的前卫”，即社会干预与体制批判；后者更侧重于艺术本体，即强调语言、形式的内部变革。它们也有共同点，那就是对“新”的崇拜。 

然而，即便按照这两种现代艺术的传统推演，也并不意味着现代绘画从“平面”出发，就一定会触及到“墙面”。问题的关键，还在于如何理解西方现代主义的内在发展逻辑。也许，格林伯格的观点可以为我们提供一种思路。在他看来，现代主义（modernism）是资本主义社会独有的文化现象，其最大的特点是体现为一种批判性的文化精神。他谈到：“现代主义包括的内容不只是艺术与文学，如今，它几乎包括了我们文化中一切真正有活力的东西。现代主义的出现也许是奇特的历史事件。西方文明并没有从一开始就偏离和质疑自己的根基。但是，这种文明确实走得很远了。我认为，现代主义与始于哲学家康德的自我批判（self-criticism）趋势的强化甚至激增同出一辙。康德是对批评方式本身进行批评的先驱，因此，我确信，康德是第一个现代主义者。”[3]

这种自我批判的文化精神又如何与现代绘画结合起来？格林伯格认为，在现代绘画的发展进程中，形式的不断简化正是自我批判精神的外在显现。在格林伯格的阐述中，“自我批判”只能从内部生效，即只有通过“形式简化”原则，现代绘画才能找到自身的本质属性，如媒介性、平面性、纯粹性等，并由此形成新的规范和惯例。由于“自我批判”可以不断向前发展，这也预示着现代绘画能不断超越自身，确立新的规范，并永远保持向前的发展状态。（其逻辑如下图）

因此，按照这种逻辑，一部西方现代主义[4]的绘画史，就是现代绘画逐渐分化，回归二维平面，回归媒介，回归艺术本体，走向纯粹的历史。

我们会注意到，格林伯格对现代主义绘画的发展前景是十分乐观的。不过，进入1960年代后，西方现代绘画的发展急剧的转变，前景黯淡，而格氏所推崇的现代主义绘画可谓穷途末路。1962年，格林伯格曾谈到一种新的情况，那就是“一张绷着的空白画布也可以成为一幅绘画”。虽然他内心也承认这并不是一幅成功的绘画，但按照现代主义绘画的内在逻辑，这幅空白的画布仍然具有平面性、媒介性、纯粹性的特点，而且也符合“形式简化”原则。

当绘画的平面性达到极致，一个新的问题又随即出现——平面与平面性的边界。换言之，一张空白的画布之所以还能看作是一幅画，就在于它有一个边界，即画框。一旦这个边界不存在，只有一步之遥，绘画的平面性就触及到“墙面”。发展到这一步，一个不可避免的后果就是，绘画与非绘画，艺术品与现成品的边界也就模糊了。 

事实上，在物理形态上，不管是古典大师的作品还是现代绘画，它们都有平面性的特征。只不过，古典大师用“透视”产生的幻觉空间掩盖或隐匿了平面性。正相反，现代绘画的意义，在于不断挖掘平面所带来的新的可能性。不过，只要追求平面，自然会遭遇到平面的边界问题。格林伯格曾谈到两个处理这个问题的例子：一个是塞尚，一个是蒙德里安。为了使画面的构图能与画布的形状统一起来，塞尚不得不放弃透视，以及对具象物体的描绘，同时，将注意力放在作品内部的形式结构与边框的协调性上。而蒙德里安的作品同样依赖画布四边封闭的边框。换言之，当现代主义绘画在强调二维平面的表达时，边框本身的形状已经成为了绘画的一个规范，它是必不可少的。1960年代，美国的另一位批评家迈克·弗里德（Micheael Fried）沿着格氏的批评理论继续推进，他以斯特拉与诺兰的绘画为例，进一步强调了边框的不可替代性。他甚至认为，画布与画框的实在形状，远远比艺术家在画布上画的内容重要[5]。

在绘画的平面性与“墙面”之间，始终无法逾越的其实是两者之间的边界，即画框。要解决这个问题，就涉及到第二个先决条件，那就是现代绘画的“观看”，以及因观看所带来的仪式感。文艺复兴以来，因为发明了“透视”，一套全新的观看机制逐渐形成。“透视”的目的，一方面是在二维平面上，艺术家如何赋予所描绘的对象以视觉秩序。另一方面，是让观众与画面形成一种看与被看的关系，并且最终让观众能置身其中。为了保持画面的完整性，古典时期的画家通过营造三维的幻觉空间让绘画处于一种恒久的状态。同时，利用焦点透视，观众就能发现画面的视觉中心，进而被画面的故事、情节所吸引。因此，在欣赏古典大师的作品时，观众首先看到的是画的内容，然后才是一幅画。但是，在欣赏现代主义绘画时，观众首先看到的是一幅画，然后才是画中的形式。格林伯格曾谈及这种现代主义式的观看，“我们不去制造实体事物的幻象，而是提供一种形式上的幻象；也就是说，一种类似于幻觉的存在物，它只能被看见，但没有实体性，也没有重量感”。[6]如果说古典绘画的观看是一种“凝视”，甚至观众可以想象自己身临其境，能在画中行走，那么，现代主义绘画只是供观众观看，但观众无法进入画面。现代主义绘画拒绝观众进入画面，表面看是因为对平面性的强调而排斥了三维空间，进而排斥了叙事性，更为内在的原因是，因为现代主义强调“形式自治”，内部意义的自足使其根本就不需要观众参与。对于现代主义绘画的意义生产来说，观众本质上是一个局外人，一个他者，是无法参与到画面意义的生产中的。但是，现代主义绘画同样需要观众的观看，因为，艺术家相信，作品内部的形式及其丰富的内涵能让观众在心灵与精神上产生共鸣。用罗斯科的话说，能体会到绘画场域（色域绘画）中蕴涵的精神性。

简言之，按照现代主义的逻辑推进，自然会出现“空白的画布也可以是一幅绘画”的情况。不难发现，边框的存在不仅使绘画的平面与墙面区分开，更重要的是它让空白的画布具有了艺术品的身份。但是，“空白的画布也可以是一幅绘画”还需要另一个条件，那就是它始终无法离开墙面。之所以无法摆脱，是因为只有在墙面上，才能捍卫现代主义绘画的“观看”。换言之，是这种独特的、既有的观看机制与习惯，赋予了“空白的画布”艺术品的身份。

唐纳德·贾德，《无题》，13×82.8×13cm，1963年，现藏于Collection Martin Z. Margulies。图片来源：MoMA。

©2020 Judd Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York

虽然“色域绘画”将绘画的平面性推向极致，但真正彻底消除布面与墙面的界限还得益于1960年代早期极少主义艺术家的贡献。其中，最具代表性的艺术家是贾德。贾德[7]早期的创作曾受到斯特拉的影响，观念上也受到了格林伯格形式主义批评的启发。1961年前后，贾德放弃了绘画，开始创作雕塑。1963年，他制作了一批红色雕塑。这批作品由一些封闭的柱体构成，内部是开放的结构，是一些可以看见的由木头与管子形成的结构。60年代中期，贾德用一种等距的、对称的方法来处理作品的形式，创造了一批由矩形模块构成的雕塑。在贾德看来，它们在形式的表达上是可以重复的，是可以延续的，是一个接一个的（one thing after another）。这些矩形的模块没有基座，也没有被模仿的对象，它们镶嵌在墙上，它们与墙面、天花板形成了一个“自足的整体”。

唐纳德·贾德（Donald Judd），《无题》，121.9×210.8×121.9cm，1963年，现藏于渥太华加拿大国家美术馆。©2020 Judd Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York

最初，贾德的创作意图并不是要反对现代主义绘画与现代主义雕塑的传统，相反，他的作品及其形式运作的方式是具有格林伯格所说的现代主义品质的，比如强调“形式简化”原则，注重材料自身的“物性”。然而，他与格林伯格的真正分歧，在于从空间的角度重新定义“物”的存在。在贾德看来，“三维才是真实的空间，它摆脱了视幻觉（illusionism）的问题，也摆脱了画面意义上的空间，即在笔触和色彩之中或者笔触色彩周围的空间这类问题，摆脱了这类欧洲艺术遗产中最引人注目而又最该反对的东西。绘画中的限制已不复存在，一件作品可以变得像想象的那么强有力。真实的空间在本质上比画在平面上的空间，更有力量也更为具体。显然，在三维空间中，作品可以呈现为任何形状，规则的或不规则的，它与墙、地板、天花板、房间及房间的外部可以有任意的关系。任何材料都可以使用，既可以保留它们的本色，也可以被涂上色彩。”

弗兰克·斯特拉，《理性与卑微的结合》，230.5×337.2cm，1959年，现藏于纽约现代艺术博物馆。图片来源：MoMA。

©2020 Frank Stella/Artists Rights Society (ARS), New York

对于早期极少主义艺术家的探索，格林伯格始终保持克制，并没有公开批评。譬如，就贾德的作品来说，对墙面、天花板的依赖，实际上等同于绘画对边框的倚重。因为，那些镶入墙面的矩形物体，并没有真正摆脱墙面所具有的平面特征。和现代绘画中对媒介物性表达唯一不同的是，矩形是实体的、是具体存在的。当然，与现代主义绘画比较起来，贾德的作品无疑向前推进了一步。但是，格林伯格之所以还能容忍，就在于这些矩形的“物”无法摆脱墙面、天花板的束缚，无法获得纯粹的独立性，本质上，它们也是视觉性的存在。在观看方式上，贾德的作品与现代主义绘画并无二致。不过，在1964-1966年期间，当卡尔·安德烈、罗伯特·莫里斯与贾德一道，完全抛弃“墙面”，追求“剧场化”的呈现时，格林伯格与弗里德立即展开了猛烈的抨击。格氏认为，极少主义除了带给人“新奇”与“震惊”之外一无是处。他甚至讥讽地将极少主义的作品称为“好设计”。而弗里德认为，“现代主义绘画消解和终止其客体性的任务实际上也就是消解和终止其剧场性”。[8]

1966年前后，格林伯格、弗里德与极少主义艺术家开始针锋相对。在格林伯格与弗里德看来，保卫现代主义的第一任务就是要消灭极少主义所倡导的“剧场”。之所以格氏能容忍贾德早期的创作，就在于它们仍然在“墙面”上。在他与弗雷德看来，如果一旦脱离了墙面，进入真实的空间，那么艺术与非艺术，艺术品与现成品的界限就消除了。毋庸置疑，“墙面”成为了现代主义最后的堡垒，也是现代主义绘画必须坚守的阵地。

到了20世纪60年代中后期，格林伯格所推崇的建立在“自我批判”与“形式简化”原则之上的现代主义绘画已经走到了尽头。当然，这并不意味着绘画走向了死亡，恰好相反，只有另辟蹊径，只有依托新的创作方法论，绘画才能找到新的前行方向。其实，追溯起来，早在20世纪50年代中期，贾斯帕·约翰斯就开辟了一条完全不同于格氏所说的现代主义绘画的道路。约翰斯曾受到毕加索“拼贴”的影响，他的作品不仅强调材料的物质性，而且出现了具象的符号，尤其是真实的物品。美国艺术史家乔纳森·费恩柏格（Jonathan Fineberg）曾评价到，约翰斯与纽曼、罗斯科走的是完全不同的方向，他并不追求绘画中超念的精神性，而是，只要有东西，他都停下脚步，去领略艺术品的物理存在，领略其方方面面的具体性。[9]沿着约翰斯的绘画观念，劳申伯格发展出一种“混合”性绘画。在《床》（1955）、《峡谷》（1959）等作品中，艺术家不仅将多种材料融入到画面中，而且，直接使用了现成品。杜尚与约翰·凯奇是劳申伯格的精神导师，后者的绘画同样致力于摆脱抽象表现主义的“自省”和心理诉求，同时，借助图像和现成品，让绘画与真实的世界、与现实建立联系。

罗伯特·劳申伯格，《峡谷》，207.6×177.8×61cm，1959年，现藏于纽约现代艺术博物馆。图片来源：MoMA。©2020 Robert Rauschenberg Foundation

另一条反现代主义绘画的路径，发端于莱茵哈特对抽象表现主义的反叛。莱茵哈特曾说，“一个人去表白自己……是令人生厌的”。他将自己对抽象表现主义的批判发展成为《新学院主义的十二准则》——（绘画应该）无肌理、无笔触、无形式、无构图、无明暗、无空间、无时间、无尺寸或比例、无运动，最后无对象。”[10]在莱茵哈特的影响下，弗兰克·斯特拉以他的“黑色绘画”进一步背离了现代主义绘画的信条。在《理性与卑微的结合》（1959年）中，斯特拉不仅放弃了格林柏格认为的抽象表现主义所具有的“美国式”的表现性，也超越了罗森柏格（Harold Rosenberg）对波洛克、德·库宁那种“行动绘画”（the American Action Paintings）或“姿态绘画”（gesture painting）的形式边界。画面是反空间、反主体化、反时间性的，大色域的黑色背景上唯有一些理性的、简约的直线。在斯特拉看来，他的绘画反对形式的表现性，因为不管是早期的“条纹画”，还是其后的“黑色绘画”，他都强调一种中立、重复、无个性的形式运作，追求单一且纯粹的形式效果。并且，他认为，在这些形式背后，没有任何深奥的意义，也没有精神内涵。对于观众来说，斯特拉最经典的一句话是，“你看见的是什么就是什么”（what you see is what you see）。[11]

罗伯特·劳申伯格，《床》，191.1×80×20.3cm，1955年，现藏于纽约现代艺术博物馆。图片来源：MoMA。©2020 Robert Rauschenberg Foundation

约翰斯与劳申伯的绘画重新诠释了绘画中的“真实”，即由物品所带来的客观性，并借此打通了绘画与现实之间的通道，而莱茵哈特、斯特拉的作品，虽然仍强调作品的形式运作，却走向了反现代主义的道路。尽管侧重点不同，在20世纪60年代的艺术史情景中，他们的绘画仍离不开对“墙面”的倚重。毫无疑问，如何面对“墙面”，始终是现代主义绘画需要面对的根本性问题。

以“墙面”作为本次展览的主题，一方面是呈现中国当代绘画近年的一些新的发展倾向，另一方面是重新审视我们的现代主义时期的问题。改革开放以来，中国当代绘画曾受到过西方现当代艺术的重要影响。简单的追溯，就会发现，20世纪80年代以来，中国绘画领域的语言建设曾有三条主要的发展线索。一是来自现实主义语言体系的嬗变与发展。“文革”结束后，当代艺术掀起的第一波浪潮仍然是以“伤痕”为代表的批判现实主义。现实主义的另一个变体则是90年代初的“新生代”绘画。第二条语言线索是80年代初以来，一部分艺术家主张实现本土文化的现代转型，尝试对传统的一些视觉资源进行现代主义风格与形式上的转化。第三条语言系统主要是受到了西方现代艺术与后现代艺术的影响。在80年代的发展历程中，居于绝对主导地位的仍然是后者。现代主义的滥觞发端于80年代初的“形式美”。虽然说吴冠中、袁运生等艺术家掀起的艺术潮流在当时的美术界曾产生了重要的影响，但实际上他们并没有将“形式”提升到现代主义的美学高度，而是仅仅将其作为对“文革”时期“艺术工具论”的反拨。客观而言，80年代初的“反精神污染”延缓了现代主义出现的步伐。不过，为了达到对抗“文革”以来僵化的社会主义现实主义，加之伴随着改革开放的深化而形成的开放的文化语境，许多青年艺术家另辟蹊径，将目光转向了欧美。但始料未及的是，我们在接纳西方现代绘画的同时，也接纳了西方后现代主义的一些艺术形态。在“新潮美术”短短的几年间，前现代的、现代主义的、后现代的几乎都同时出现了。问题的症结也正在于此。它会导致两个后果：一个是我们在接纳西方现代艺术的时候，很容易忽略形式变革所依存的内在逻辑。另一个是造成空间、地理上的混乱，比如立体主义来源于巴黎、“达达”来源于苏黎世、未来主义来源于意大利，等等。姑且不论西方后现代艺术原本就是对现代主义的反思与颠覆，仅仅就当时对西方现代艺术的学习来说，大部分艺术家均忽视了它们在时间与空间上所形成的艺术史上下文关系。既然存在着“错位”，就必然会导致“误读”。我曾将这个向西方学习的过程看作是当代艺术的“三级跳”，亦即是说，在这十年中，我们从改革开放以前的社会主义现实主义直接跨入到了后现代。“三级跳”的背后其实也是当代艺术在这个阶段需要同时完成的三项任务：一个是打破僵化的社会主义现实主义创作模式，另一个是实现本土艺术的现代转型，同时还需要消化西方的现代和后现代艺术。然而，在西方艺术史的进程中，从现实主义到现代主义，再到后现代主义，差不多用了一百年的时间，而我们只用了短暂的十年。或许是因为时间太短暂，这三项任务最终都没有真正完成。

在这期间还出现了另一种局面，那就是现实主义与现代主义的博弈。追溯当代艺术的发展，对“文革”艺术模式的反拨实质源于两个脉络：批判现实主义与自然主义的现实主义。在80年代初期，它们为当代绘画向前行进提供了两个基本路径。在“新潮”期间，虽然现代主义的浪潮曾压倒了批判现实主义，但是90年代初，以“新生代”和“玩世”为代表，在反“新潮”宏大叙事的思潮下，现实主义又重新占了上风。更具有戏剧性的是，当现实主义在90年代中期式微的时候，80年代中期以来如火如荼的现代主义浪潮已消失殆尽。亦即是说，以1989年现代艺术大展的结束，以及随后急剧的社会转型，中国当代艺术并没有真正完成现代主义意义上的语言革命，或者语言与修辞系统的问题被悬置起来，没有得到真正有效的解决。

表面看，这似乎只涉及到语言与修辞体系的问题，然而，深层次而言则关涉到当代艺术如何建立自身的价值尺度，如何呈现自身的文化诉求等问题。譬如，为什么“新潮”时期的现代主义运动会在80年代末期突然终结，为什么中国当代艺术会丧失自身的批判意识，进而在90年代初被功利主义与犬儒主义所吞噬……其核心的原因，就在于缺乏现代主义的文化传统。当然，出现这种情况也有时代的局限性。因为“新潮美术”不仅要实现思想启蒙与文化反叛的目标，同时还要解决语言方面的问题。然而，在如此短暂的时间内，孰轻孰重的背后势必会引发“社会现代性”与“审美现代性”的冲突。就当时的创作来说，1986、1987年前后，美术界一部分批评家、艺术家曾提出了“纯化语言”。所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。针对“纯化语言”，批评家栗宪庭提出“重要的不是艺术”，呼吁“艺术需要大灵魂”。在当时的艺术情景中，栗宪庭的本意并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。在他的思想中，与“审美现代性”比较，“社会现代性”显得更重要，这也是他提出“大灵魂”的真正意图。在“社会现代性”与“审美现代性”的博弈中，前者最终占了上风，其结果是，彰显“审美现代性”的语言变革问题仍然处于边缘地位。实际上，不管是从当代艺术自身的批判性，还是从社会民主化进程中个体的解放来说，我们都需要反思80年代以来的现代文化建设，反思为什么至今我们都缺乏孕育现代主义的文化土壤。

讨论“墙面”，也正是一种提示，并不是说现代主义已经变得陈旧，相反，中国当代绘画，抑或是中国当代艺术，倘若要真正形成自己的价值系统，产生独立的、建设性的文化批判，其重要的基石还得是自身的语言谱系与创作方法论。本次展览邀请的12位艺术家，他们的作品都从不同角度，涉及到与“墙面”相关的媒介、绘画的边界，以及作品的“观看”机制问题。通过这些作品，我们也可以看到中国的艺术家如何回应西方现代主义所带来的问题，并且立足于中国当代绘画的语境，在形式与观念领域，不断为绘画注入新的可能性。

作者 ｜ 何桂彦（四川美院艺术人文学院教授）

原文发表于《美术馆》2020年第2期

注释：

1 Clement Greenberg, “Modernist Painting”， The Collected Essays And Criticism，Volume 4，Edited by John O’Brian，1993，p86.

2 Ibid.，P.87.

3 Clement Greenberg, “Modernist Painting”， The Collected Essays And Criticism，Volume 4，Edited by John O’Brian，1993，p.85.

4 有必要说明的是，在格林伯格的形式主义——现代主义理论体系中，现代绘画与现代主义绘画是两个不同的概念。现代绘画有广阔的外延，包括19世纪中期以来，那些追求“新”的绘画运动与流派。而现代主义绘画特指那些，以自我批判为内驱力，并符合“形式简化”原则的现代绘画。因此，在格氏的批评理论中，像超现实主义、未来主义的绘画就排除在现代主义绘画的范畴。同时，现代主义绘画也不等同于抽象艺术，但抽象绘画是现代主义绘画的一种典型类型。

5 [美]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性——论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2013年第一版，第97页。

6 转引何桂彦：《形式主义批评的终结》，文化艺术出版社，2009年第一版，第170页。

7 20世纪30年代末的时候，贾德在“艺术学生联盟”（art students league） 学习绘画；50年代初，在哥伦比亚大学夜校学习哲学；50年代末期，贾德在哥伦比亚学习艺术史，并结识了迈耶·夏皮罗；1959年，他作为批评家的身份开始在《艺术新闻》上发表评论文章；60年代初，他开始从事艺术创作；1965年，当《明确物体》一文发表以后，他成为了极少主义在批评理论方面的代言人。

8 转引何桂彦：《形式主义批评的终结》，文化艺术出版社，2009年第一版，第167页。

9 参见[美]乔纳森·费恩伯格：《1940年以来的艺术——艺术生存的策略》，王春辰、丁亚蕾译，易英审校，中国人民大学出版社，2006年10月第一版，第270页。

10 同上，388页。

11 Erika Doss, Twentieth－Century American Art，Oxford University Press，p.164.