摘要：“塞外驼铃——馆藏关山月1940年代西北写生与敦煌临画专题展”基于关山月美术馆自身的藏品梳理与研究，系统性地组织策划与转换实施。展览以关山月于1938年至1946年之间西南、西北纪游（行万里路）“故事线”引导为叙述主线，将作品、事件、人物、时间、空间等信息作了联结、整合与重构；本文着重阐述策展团队如何以“时空折叠”作为贯穿性的展示策略语言，整合展览中多重对映和多样表达的文化语境与空间；以丰富的历史信息、严谨的逻辑关联、完整的叙事手法和由表及里的视觉与空间营造构建“形、意、神”系统有机融合的叙事性艺术展览。

关键词：关山月；塞外驼铃；展览；叙事；建构

“塞外驼铃——馆藏关山月1940年代西北写生与敦煌临画专题展”（以下称“塞外驼铃”）是由深圳市关山月美术馆联合敦煌研究院共同主办并于2020年度推出的专题学术展，属于“关山月与20世纪美术研究系列”项目之一，已纳入2020年度文化与旅游部全国美术馆馆藏精品展出季活动。该展基于美术馆自身的藏品梳理与研究，系统性地组织策划与转换实施，以关山月1938年至1946年间西南、西北纪游（行万里路）“故事线”引导作为展览表面之形状，将作品、事件、人物、时间、空间等信息作联结、整合与重构，以完整的叙事性及丰富的外延细节组成，带动观众与历史认知对接，获得民族精神的激励。

一、“形”的建构

（一）时空中“形”的梳理

19世纪以来，中国社会、民族与文化经历挑战、碰撞、裂变和重新整合，产生了由内外、中西、新旧等多层次叠加与融合的文化语境与氛围，呈现出纷繁的情形。内部动荡不安的中国同时面临着列强环伺、危机与冲突不绝、边疆民族问题凸显的境况。1931年日本关东军发动“九·一八”事变，1937年制造“七·七事变”，抗日战争全面打响，中华民族被拖入了生死存亡的危难境地，众多仁人志士担起民族救亡的使命。鉴于战争持续，东南沿海地区相继失守，民国政府决定将国家政治、经济、工业以及文化等重要资源转移至国家的西南、西北等腹地，西北地区被重新投去更多关注的目光，形成了一道道西行的“驼队”。此次“塞外驼铃”展览讨论的关山月的西行故事也就在这样一种背景之下展开。

1938年广州沦陷，关山月于抗战主题画作《从城市撤退》题跋有记：“10月21日广州陷于倭寇，余从绥江出走，历40余天，始由广州湾抵港，辗转来澳。”寻师高剑父，其于1939年在澳门濠江中学举办首次抗战画展获得成功，不久便决意别师出山。关山月后来回忆道：“我永远不会忘记那个拜别恩师，走向生活的场面：1940年暮春，日本军阀的铁蹄蹂躏神州，烽烟四起，哀鸿遍野，国难日深。我随高师避难澳门，在普济禅院蛰居学画两年，此时我想到祖国危难，想到寄居于殖民地，确实无法忍耐下去，决计离开老师，到战地写生，宣传抗日。”【1】真实经历的战争场面以及强烈的民族意识无疑是驱动他做出出山选择的一股深刻力量。处于民族危难逆境与现实民族文化追寻复杂情境的关山月，坚持其隐于心的志向，选择以一叶飘零苦行的方式勇敢前行，实现告别与新生的转捩。他由澳门-香港-韶关-衡阳-桂林-重庆-贵阳-安顺-昆明（西南纪游告一段落）-重庆-成都（西北纪游由此起行）-西康-西安-兰州-河西走廊-敦煌-青海塔尔寺-兰州-成都-重庆（举办西南西北纪游作品展），直至抗战胜利，在1946年终由成都回到了广州。

关山月西南西北纪游写生地图  制图：李雪峰

关山月这一路以“抗战画展”唤醒民众，以敦煌艺术探真为重要节点串联万里行踪。这是细腻而恢弘的艺术故事，以极其生动的个人参与的历史暗合推动抗战时期文化西南、西北大迁徙的演进叙述。1938-1948年间，李丁珑、张大千、吴作人、常书鸿等众多艺术家陆续以西北、敦煌为探访目的地，独特的“艺术驼队”定向流动现象就此形成。虽然关山月的西南、西北纪游就其动机和背景而言是个体的，但当我们把它们放到一起来观察的时候，尤其是放到当年的文化时空中之时，就会发现某些深层的、超越个体的、交叠的、具趋向性的现象，他们的艺术故事与人生经历共同为我们勾勒了那个特殊时代的文化风貌与精神。我们借由关山月的绘画和经历、经验和视角来确认或审视属于那个苦难时代的文化回响，在文化史的大框架中做进一步分析、把握与探寻，从民族精神的省察、观照、催化、融合展现特殊时代背后国人民族精神的探求和表现。所以，“塞外驼铃”展览所涉不仅仅是个人艺术历程的叙事建构，也是那个历史时空与文化时空的有机建构。

（二）空间中“形”的创建

关山月“行万里路”的真实故事直接支持了展览整体叙述逻辑与框架的形成，时空感的获得也有赖于我们对于藏品及文献的精细化梳理。关山月于抗战时期的代表性创作（包括抗战主题画、西南地区写生及创作、西北地区写生与创作、敦煌临画等）被较为系统地收藏于深圳市关山月美术馆，这为我们进行学术梳理提供了有力支撑。作品上的题跋与诗堂为我们提供了非常精确的时间与地理信息，结合历史文献等材料，我们得到并在展览中呈现的是一张承载着时间、空间、人物、事件及作品关系的“人文地图”。

展览采用了倒叙的修辞手法展开，先讲述事件阶段性总结部分，然后再回溯事件起因以及发展过程，叙述重点放在1942-1943年间关山月夫妇、赵望云与张振铎一行由西安出发，途径河西走廊西行前往敦煌探访的故事。

引言部分为“一个展览和一本书”，以关山月结束西北纪游写生回到成都、重庆后分别于1944、1945年举办的“关山月西南西北写生展览”，以及之后于1948年出版的《关山月西南西北纪游写生画集》作为事件的阶段性总结；而后话锋回溯至第一部分“向远西行”，讲述1941-1942年间关山月“行万里路”停留川渝期间、婉辞教职决意前往西北探寻敦煌的事件。此章节将抗战历史大背景、关山月于1938-1941年期间“西南纪游写生”部分内容，以数字人文项目的方式做了信息折叠呈现，同时对西行动因也作出交代；继而引出第二部分“河西走廊”，该章节主要叙述关山月夫妇与赵望云、张振铎一行由西安动身经由河西走廊期间以画笔记录的沿途自然风貌与蒙古、哈萨克等民族人文风情；步移景迁，在另外一侧的展厅中续接“河西走廊”的是展览的第三部分“敦煌烛光”，该章节主要展示的是关山月于1943年抵达敦煌莫高窟、榆林窟后由妻子李小平（李秋璜）秉烛临摹的作品，同时带出1938-1948年间前往敦煌探寻的众多艺术家的故事；第四部分“冰雪生活”叙述关山月由敦煌临摹后回程转往青海塔尔寺体验藏族风情与停留兰州时期的创作，压轴作品为关山月1944年创作完成、由于右任题诗堂“冰雪生活，英雄气度，勒马沙场，祖国永护”的《鞭马图》；尾端结束语部分，我们借关山月1939年拜别高剑父时，高师转赠给关山月的诗句“在山泉水清，出山泉水浊”，与关山月晚年的一首感怀诗“出山泉浊在山清，犹忆高师一语情，艺海征帆风鼓饱，喜凭马列引航程”的书法并置陈列，回应老师高剑父的教诲并回望自我，将时空再一次折叠并以此作结，完成整个展览的叙述形体塑造。

展陈的内容与形式不可分离，展览空间形态的构建依据叙述逻辑的展开而展开，并依据现实场地的空间条件限制而规划设计。本次展览所探讨的时空跨度长而宽厚，而展线是有限的，被展示的时空在1000平米空间中压缩、折叠后重新营造。互为关联的信息在展示过程中并置、叠加、互映，从而实现了有趣的折叠效应，这是本次展示策略的一大特点，我们可以在时间流动的观看过程中去体验与感受。折叠的形式与语言，成为延伸的时空连续体的一部分，在展厅空间中产生对话：

引子部分“一个展览和一本书”，由两个半圆组成对望围合空间，一侧是1945年重庆展览现场的过去式，另一侧是现在进行式“塞外驼铃”展览主题墙，中心陈列着一册1948年出版的《关山月西南西北写生集》，这种对映组合形成了颇具仪式感和意味的场域。一组三角形折线结构设置在引子侧墙，两个面向以来自不同时空又载有相同信息的照片为我们建立“曾经在此”的意识和对话，它们折叠对映、重组意义。走进展厅映入眼帘的是以蒙太奇手法处理叠映着强烈历史感的抗战视频的展览主题墙，意在将战争阴霾笼罩时空的信息加以传递。一组多点触控大屏幕呈现的“关山月1938-1946写生地图数字人文项目”被融入展线，一图抵千言，借助数字技术对内容信息进行有效融合及视觉化打造，折叠补充与本体叙事紧密关联的“西南纪游写生”内容链之历史细节，延展呈现时序上的因果，深化在空间中的牵绊与关联。民国时期，众多美术家们的敦煌考察年表与关山月敦煌临画的融合陈列，诉说着“艺术驼队”是一个可以确认的文化现象。展览开端部分主题画《塞外驼铃》和压轴作品《鞭马图》的首尾呼应关系建立，彼此对话。所有的这些编辑手法，都有意图地将大量必要而有价值的信息，以策略化的手段进行设置，引申出超越展品本身的含义，建立一种富有表现力的脉络，赋予空间以全新的意义。“塞外驼铃”展厅由此所产生出的连续而有机的结构在视觉上相互关联，在场景中相互依托，既丰富了空间的内容，也让整个空间在感知与信息传播上充满可能。

同样，折叠的形式与语言也融入了展览连结观众的一份纸质媒介的设计中。依据关山月1945年于重庆及成都举办“关山月西南西北纪游画展”的报纸文献资料的形式，我们重新编辑了一份“再报纸”媒介。该“再报纸”融合了1945年的展览报道信息和今天的“塞外驼铃”展览报道与各章节内容信息，以及参与公共教育活动的“观展记者团”组织的副刊，以不同时空的报纸报道为线索，折叠时空，持续延展。

“塞外驼铃”展览引子部分与主题墙分别以半圆围合形成的场

二、“意”的生成

“中国画论有’意在笔先’的传统，强调行笔之前先要立意，这个意其实就是升华为诗的意境。”【2】博物馆的展示行为与之有相通之处，如何让艺术作品、观者、环境三者彼此有效互联，媒介设计与策略制定在其中起到了条件转化的“翻译”作用。展示设计应着力建立对话的可能，创造对话的条件，帮助人们领会展览所要表达的文化情感或意蕴内涵，观众才能感知、获取展览主办方叙述的“故事”及创造的意义。

不同于当下艺术类展览通常以艺术品本身的直接形式与语言呈现作为展示主要导向的策展手法，“塞外驼铃”展览更注重以历史和文化叙事的手法进行表达，因为这些艺术作品不仅展现艺术创作层面的特点，同时还成为文化演进等故事叙述的要素。展品被“置身于更广泛的社会联系和更广阔的社会背景之中，反映和表现更广阔时空范围中的社会过程。博物馆藏品的含义更加丰富，突破时空的局限，只有这样，博物馆藏品蕴涵、传达的历史信息才能与现实需求发生对接，具备使博物馆藏品与观众进行交流的场域和基础。”【3】

从展览展出的作品以及辅助文献等组成要素来看，这一批作品产生的背景与其社会境况有着无法割裂的联系——人、艺术与社会之间的相互关联、相互塑造，艺术家透过艺术表现与社会相关的思考等。这正是包括关山月在内的这一代艺术家，除去个人才华与独特表现能力以外，关于社会主题和题材的艺术观念很重要的一个共性特征。因而，今天我们在做这一类型艺术展的组织策划工作的时候，应该通过对这些展品的组织与阐释，努力反映关山月“笔墨当随时代”的艺术思想，探寻那个时代、社会的组成线索，超越时间，对映记忆。

“塞外驼铃”展览主题形象墙

从具体策划工作来看，基于藏品的研究、阐释与转换是展览实施的核心工作机制，阐释意味着对语言和文字都要作一番考察，透过表层的叙述，深入到意义的内涵实质。【4】展览主题因为涉及能否有效传达展览主旨，因而主题的确认与阐释成为策划工作重要的一环。展览主题“塞外驼铃”出自关山月于1943年创作的作品《塞外驼铃》，其画面呈现的是一幅典型的西北大漠的真实图景，关山月以大胆刷染的方式，意象性地表现远近两座沙山，沙山上的一行驼队由一位蒙民牵着头驼引领向前，此为画面的表义；一段由关山月自己记述的故事将驼队形象内涵进行了延伸：1943年，关山月一行亦是“骑着骆驼，以西瓜当水，锅盔作粮，在河西走廊的戈壁滩上行走了一个多月”【5】前往敦煌，展开他们的西北纪游之行；彼时，同样穿梭于西北的“文化驼队”亦是络绎不绝，形成一道独特的风景线；然而，在抗战背景之下的驼队形象是奔走在西部驿运干线上，如江流般源源不断地将援华物资运抵大后方和前线的驼队，逐渐成为代表多民族共同体支持抗战的精神图腾。郭沫若于1944年题写于《塞外驼铃》诗堂上的六首绝句中真切感叹“铃声道尽人间味”。今天，我们通过这个展览依然可以产生这种感受：动态主题海报墨晕扩散，以意象性手法带出悠悠的时间流动感，深沉、悠远的敦煌古乐并着风沙中若隐若现的驼铃声，穿越时空，赋予我们丰富的艺术想象，时空瞬间转换到西北戈壁茫茫大漠之中，我们带着文化体悟继续前行。

基于上述理解，展览主题形象的设计也同样借用了《塞外驼铃》作品图像表层特征，作差异化再创作。设计师以砂、墨材料混合形成的图像代替了原作的沙山，形成了晦暗色调之中透出一缕微光的意象，再创作图像信息指向了“象征”或“意指”，图像中大片的黑砂象征着抗战时期气息的凝重、沉郁，而一缕微光则指向“希望”。

展览主题的清晰阐释与视觉转换对于展览整体基调的把控与延伸是具有导向性的，展览（第一章节除外）选用黯褐色作为色彩语言，沉郁、苍凉、宏阔而坚实的色彩，于黑暗之中透出一丝暖意。第一章节“向远西行”部分，则选取了语言更加直接的黑色作空间基调，喻指所处时空的战争阴霾，山河破碎、民生惨痛，让观众悲从中来。

“言有尽而意无穷”，同好的艺术作品能带给观众感动一样，“意”的生成可以赋予展示设计以思想传递的高格体现，其动人之意也必然超越基础功能表象，而达致气场的营造与情感的流露。意境、情境、语境的建构有助于观众建立感知、认知与理解的良性反馈。

以“敦煌烛光长明”关联展品聚集而成的叙述链

“敦煌烛光”单元受莫高窟洞窟形态的启发，在展厅的情境建构设计中融合了洞窟形态特点，以连续的龛窟（内嵌壁柜）适配尺幅不大的壁画临本，间接模拟了洞窟壁画的意象，陈列效果获得了良好的观众反馈。关山月回忆当年于石窟临画情景时道：“我不计什么是艰苦、什么是疲劳。那里确实很荒凉，幸而我有妻子的协助，由她提着微暗的油灯陪着我爬黑洞，整天在崎岖不平的黑洞里转。渴了就饮点煮过的祁连山流下来的雪水，明知会泻肚子也得喝下去；饿了就吃点备用的土干粮，就这样在黑洞里爬上又爬下，转来又转去，一旦从灯光里发现了自己喜欢的画面，我们就高兴地一同欣赏；再分析研究其不同时代的风格、造型规律和表现手法。由于条件所限，只能挑选喜欢的局部来临。有时想临的局部偏偏位置较高，就得搬石块来垫脚；若在低处，就得蹲下或半蹲半跪，甚至躺在地上来画。就这样整个白天在洞里活动，晚上回到卧室还得修修补补。转瞬间一个月的时光过去了，用我和妻子的不少汗水，换来了这批心爱的临画。”【6】言语间难掩关山月的兴奋与感动之情，夫妻二人患难与共地守护融铸了这份情感。1993年李小平离世，关山月题书“敦煌烛光长明”来寄意这次艺术探真之旅与妻子的秉烛之情。这一独特的情感媒介作为联结“物、事、人、思”系统的一环被纳入了展示策略规划的“由师徒情、友情、爱情联结的情感线索”加以主动设定。展览第三部分“敦煌烛光”章节起始的第一组展品即为由“敦煌烛光长明”书法、一件烛台、关山月与妻子李小平的晚年合影以及一段讲述关山月敦煌临画经历的纪录片视频聚集而成的叙述链。艺术作品与文本、图像、影像等媒介相互关联，形成一种具有组织功能的结构，成为一种具备阐释意图的语汇，是颇有说服力的沟通方式。

249窟模拟情境体验空间

顺着烛光意象再发展，我们在该单元展厅空间中设置了一个围蔽的、狭小的、以莫高窟第249窟为原型的模拟情境体验空间。目的是为了观众进入此空间后可以屏蔽外部世界的其它感官输入，享受独自面对一幅特备的作品时，带给自己的清静与虚空。关山月于敦煌临摹了多幅249窟的菩萨及天人，其中一幅《六朝佛像》气息静谧，挂轴装裱形式亦与其他画片形式迥异，为了让观众更好地感受该幅作品的独特气息，我们将该单幅作品置于“249窟”暗黑的情境之中，画面照度控制为50勒克斯，以色温2800K模拟烛光的语言营造一个极安静的空间。同时，一盏电子烛台烛光摇曳，参与体验的观众可静坐于蒲团之上观看、感受、沉思，亦可以秉着“蜡烛”于洞窟内探寻该作品在窟内南壁上的壁画原型。情境营造以良好的沟通特性，实现了作品、空间、观众以及动作设计的协同参与，阐释的是作品内在的气息，联结的是秉烛之情。

三、“神”的彰显

关山月的西南西北纪游（行万里路）之所以能够成为我们认识民国抗战时期的文化与民族社会的一面镜子，在于其经历的社会与文化的复杂性和多元性，这种人与文化、与时代、与民族之间的奇妙关系，以及青年关山月的人生观、价值观、民族观的形成及艺术成长过程本身就是个独特的案例，也是我们期望透过“塞外驼铃”展览重新认识和深入发现关山月艺术思想及其文化价值的一个基点。

关氏出于岭南画派高剑父门下，他的艺术思想正是在传统与外来双重文化背景融合的情形下初步形成的。在中与外、新与旧文化冲撞、渗透的叠合过程中，关山月所处的文化语境进入了一种危机时代下的文化选择与诉求，关山月选择了以“发展”的眼光继承传统优秀文化，选择西行寻真探源来获得传统艺术的滋养。他在谈及中国画的继承问题时说：“对待自己的传统，重要的是有一个承前启后，继往开来的问题，它们的关系，是‘继承’与‘发展’的关系。”【7】在谈到传统民族艺术时，他强调：“民族艺术形式由于它具有极其显著的民族风格和民族气派，富有民族艺术最可宝贵的艺术特点，这些东西是从外来艺术里吸收不到的，任何外来艺术都代替不了。”他以岭南画派“折衷中西、融汇古今”的画笔表现现实，以抗战题材表达对国家和民族前途的担忧与对日寇的不愤，以写生加创作的手法表现西南与西北的奇丽民族风貌。这种思想意识无疑具有强烈的人文关怀与国家民族意识。“行万里路”使关山月能够通过横向的文化连接获得新的思想与精神的支撑点。他在多重文化折叠的夹层中，在战争阴霾的笼罩之下，探寻属于自己的文化之光，以艺术创作激发进步的精神力量。

回到“塞外驼铃”展览，时空中交织聚集的人们、作品、事件折叠在展览叙述的不同层次之中，或多或少，或明或暗地参与、生发与彰显着关山月的精神世界。《塞外驼铃》与《鞭马图》两幅重要作品被视为关山月西行纪游创作内化而成的民族精神的载体，它们在今天的展览中被特别设置于展览起始和压轴的位置，成为策展思想的外化承托，也是展览核心精神的重要代言。

压轴作品《鞭马图》在展览空间中的情景

我们为主题画《塞外驼铃》作品辟出独立空间以示区别，承担主题初步阐释的重要功能。通过综合文本与数字AR解读作品画面、郭沫若题诗堂、驼队图像以及社会背景，让观众在进入展厅的第一时间，初步了解是次展览的大致内容与内在意义。

《鞭马图》作为压轴作品，在展示上我们给予该作品舒适开阔的尺度以示尊重，与其它作品主动拉开层级，力图给人眼睛一亮的提振感。该作品画面表现一名身着民族服饰的哈萨克男子，他一拳紧握，缰绳紧绷，另一手扬鞭策马，显得勇气非凡；黑色骏马怒目圆睁，四蹄腾骧，亢奋昂扬。形态逼真，力与美跃然纸上。很明显，该创作形象主要源于关山月西北纪游的写生资料收集，同时我们也观察到，该作品从构图、设色及整体造型上与其敦煌临画之北魏八十六洞（1942年张大千编制）的《鞭马图》以及二百一十三洞（1942年张大千编制）的北魏马的图式亦有着微妙联系。1944年，于右任看完“关山月西南西北纪游画展”之后题写的诗堂“冰雪生活，英雄气度，勒马沙场，祖国永护”更是将画作中表现的国家与民族精神进行了提炼升华，展现了国家民族共同抵御外来侵略者的强烈决心。

展览中的“故事”让我们认识社会进程中的关山月、文化语境中的关山月、人与人之间的关山月以及他的思想，作为思想一部分的《鞭马图》则成为传递并彰显整个展览最闪耀的精神语言之所在。

结语

一本画册，是浩瀚时空中的一个点，而由它引申出来的“关山月西南西北纪游写生”事件，以及行程背后他们身处的历史与文化时空的大框架，才是“塞外驼铃”展览提供给观众认识那个特定时空的途径和工具。作为旁观者的你我，只能从折叠的书影文字中，从展览提供的作品、文献、照片等层层叠叠的信息链条中寻找因与缘。我们期待，观众们在空间中可以感知“时空折叠”的策略语言，体验到展览中多重对映和多样表达的文化语境与空间，体会个体的精神风貌、历史的厚重与文化的演进。我们更期待为观众构建一份融合动态延展（形）、可交流的（意）、有思想共鸣（神）的文化样本，为观众在观展过程中寻求人与艺术、与社会的发展意义与精神的升华提供引导。

作者｜程平（文物博物副研究馆员，学士。深圳市关山月美术馆展览策划部副主任，研究方向为展览策划与展示设计。）

原文发表于《美术馆》2020年第3期

注释：

【1】关山月：《重睹丹青忆我师》，载陈湘波、梁慧鸣编：《乡心无限》，江苏文艺出版社，2008年，第183页。

【2】关山月：《我看中国画》，载陈湘波、梁慧鸣编：《乡心无限》，江苏文艺出版社，2008年，第93页。

【3】宋向光：《物与识：当代中国博物馆理论与实践辨析》，科学出版社，2009年，第159页。

【4】张隆溪：《阐释学与跨文化研究》，生活·读书·新知三联书店，2014年，第7页。

【5】关山月：《同行如手足艺苑赞知音——观“赵望云画展”感怀》，载陈湘波、梁慧鸣编：《乡心无限》，江苏文艺出版社，2008年，第192页。

【6】关山月：《自序》，载许礼平编：《关山月临摹敦煌壁画》，香港翰墨轩出版有限公司，1991年。

【7】关山月：《论中国画的继承问题》，载陈湘波、梁慧鸣编：《乡心无限》，江苏文艺出版社，2008年，第103页。