北京UCCA尤伦斯当代艺术中心举办的展览“非物质/再物质：计算机艺术简史”（以下简称“非物质/再物质”），标题致敬了1985年由利奥塔（Jean-François Lyotard）策划的、在巴黎蓬皮杜艺术文化中心举办的展览“非物质”。彼时，利奥塔因其《后现代状况》一书名满天下。他在书中指出，“后现代”状况的特征是不确定性、不安全感和失向，也召唤着一种新的感知性【1】。20世纪80年代中期个人计算机（PC）的普及和网络的兴起给利奥塔带来了“数字革命将重置世界”的感受，而“非物质”一词设定于“一个时期的完成感和后现代性伊始之际的焦虑感之间”，这不仅仅是一个展览，也是利奥塔面对技术迭代的一个哲学项目。
利奥塔在策划展览时遭遇的矛盾，是对计算机的定义——它既是霸权，又是抵抗力量。他认为，“‘非物质’展不是对社会信息化的背书，也不是对计算机化的谴责，因为计算机化是非物质存在的条件，若没有它，则后现代的感知性便无可能。”【2】计算机角色的双重性（或者说多重性），一直伴随其发展，在如今的PC中，计算机诞生之初的主要功能“计算”已被弱化。托马斯·斯特里特（Thomas Streeter）在《网络效应：浪漫主义、资本主义与互联网》一书中提到：20世纪50年代，计算机被用作核战工具，到了60年代前期则变成人类试图消除社会生活的纷繁与混乱的数学手段，60年代后期成为启迪民智的书写阅读工具，在70年代变成反文化运动的乐园，到了80年代又成了自由市场优胜劣汰的评价标志，在90年代初期则成为有待征服的新前沿，90年代后期变为试图超越市场的无政府主义者的开源乌托邦【3】。而不同时代的艺术家也一直在思考着使用计算机进行创作的切入点。
以计算机作为重要元素的展览在20世纪60年代末到70年代初达到了高峰，该时期亦是控制论（cybernetics）的巅峰时期（其反馈模型也是“非物质”展的灵感来源之一）。此时，控制论的影响力已从信息科学延伸到了泛文化领域。基于对新技术乌托邦式的想象，艺术家纷纷开始挑战艺术和工程势不两立的传统观念【4】。
技术哲学家刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）认为，科技代表了非人性、约束、效率和统一，但深受禅宗影响的艺术家约翰·凯奇（John Cage）则认为科技代表着异质性、随机性和丰富性，这也是艺术的取向。凯奇也是科技艺术的积极参与者之一。受这股浪潮的影响，在20世纪六七十年代诞生了大量以“艺术与技术”为主题的展览和项目，包括由艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和贝尔实验室工程师比利·克鲁沃（Billy Klüver）在1966年共同创立的机构“艺术与技术实验”（Experiments in Art and Technology,EAT），1968年在伦敦当代艺术中心举办的展览“相遇控制论”【5】，以及1970年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的“信息”展【6】和同年纽约犹太博物馆的展览“软件”。此次“非物质/再物质”展的第一部分“计算机艺术先驱”描述的正是活跃在这个时代的艺术家。
弗里德·纳克，《穿越光栅12.1.1967 Nr.3》，1967年，绘图仪制图、纸本水墨，41×41cm。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
弗里德·纳克（Frieder Nake）是德国不莱梅大学的教授，也是欧美最早从事计算机艺术【7】的艺术家代表之一——他们在高校或大公司工作，得以接触早期的计算机。由于受过良好的人文和艺术教育，他们自发使用计算机进行艺术创作。这些作品反映了艺术家初次邂逅新技术时迸发的质朴丰富的想象力，且这种想象力尚未受到学科分化的限制。此次展出的纳克的作品《穿越光栅12.1.1967Nr.3》是艺术家在计算机设备中输入一系列矩阵方程后，由绘图仪生成的彩色图像。
哈罗德·科恩（Harold Cohen）可谓是时下炙手可热的人工智能艺术领域的先驱之一。1973年，科恩在斯坦福大学人工智能实验室担任访问学者，并于同年开发了AARON——一个旨在自主创作艺术作品的计算机程序。在此后的创作中，科恩不断对AARON进行改进，从制图技术的基本原则出发，帮助AARON建立起对形象、色彩和抽象的感知能力。此次展出的《阿诺菲尼》系列即是AARON以古代岩刻抽象画为基础绘制的更具象的人体画。该程序至今仍能运行，且相较近年流行的靠“饲喂”海量图像而生成的人工智能绘画，AARON更接近智能。
薇拉·莫尔纳，《致敬莫奈》，1981年，绘图仪制图，纸本彩墨，18×26cm。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
在临近的展墙上，策展人将薇拉·莫尔纳（Vera Molnar）和曼弗雷德·莫尔（Manfred Mohr）两位注重色彩和形式的艺术家的作品并置。莫尔纳是早期计算机艺术家中少有的女性，她的风格受到保罗·克利和蒙德里安等抽象艺术家的影响，代表作为《致敬莫奈》。而莫尔和保罗·克利一样，曾是一名音乐家，因此他的作品有着明显的韵律感和节奏感。他们的作品带有鲜明的个人风格，没有过多的计算机绘画的痕迹。
从展览的第二部分“生成艺术”【8】的创作背景来看，20世纪80年代兴起的自由软件运动和90年代的“信息高速公路”计划等从软件和硬件、理念和设备等层面为计算机成为艺术家的日常创作工具铺平了道路，艺术家甚至开始“创作”用于创作的软件。Processing即是其中应用最广泛的软件之一，由彼时MIT媒体实验室美学与计算研究组博士生卡西·瑞斯（Casey Reas）和本·弗莱（Ben Fry）共同开发。迄今，大量艺术家和初学者通过这个软件进入了计算机艺术之门。
大量的互动艺术作品也在这一时期开始涌现，通过红外感应等简单的外接设备，它们可以根据观众与作品的距离和其手势等产生反应，颇受欢迎。《蒲公英》和《昆虫人》等都属于这一类型作品。而池田亮司的《data.tron》在影像的基础上又结合了音乐元素，该作品的不同版本在全球各地展览，包括2019年的威尼斯双年展。
池田亮司，《data.tron（WUXGA版本）》，2011年，视听装置，DLP投影仪、计算机、音响，尺寸可变。概念和编曲：池田亮司。计算机图形和编程：松川昌平，德山知永。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
另一位值得注意的艺术家是约翰·杰勒德（John Gerrard）。毕业于芝加哥艺术学院科技艺术专业的他反对使用“计算机艺术”一词，同时认为“计算机对于塑造和回应当代状况有着与众不同的力量，但当代艺术中对这种力量的应用和体现却十分罕见”。他往往选取偏远之地为原型，用实时渲染程序重塑景观。《旗帜（亚马孙河）》就再现了位于德克萨斯州的纺锤顶（世界重要油田之一）在1901年时的样貌，作品中央呈现了一面由黑色烟雾构成的、不断变化的旗帜。
同时，作品里由计算机虚拟的百年前的纺锤顶的气象状况和真实的得州保持着同步。杰勒德所用到的技术完全可以给他贴上当下时髦的“AI艺术家”标签，但他选择淡化媒介，用虚实结合的手法来探索工业、可持续性、时间的转瞬即逝性等话题，这无疑体现了“计算机艺术”未来的发展方向之一。
约翰·杰勒德，《旗帜（亚马孙河）》，2017年，拟像，艺术家定制钢架、LCD面板，50×50×16cm。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
展览第三部分的主题“人工智能”展示了艺术家如何创造“创造”本身。可以看到，这一时期的艺术家突破了计算机软件的限制，开始使用各种外接机器扩宽艺术创作的可能性。艺术家米歇尔·佩桑（Michel Paysant）选择了眼动仪，以眼球视线为画笔重绘了毕加索的名作《格尔尼卡》；中国艺术家刘娃选择用脑机接口来重新审视客观世界与主观世界间的界限；而莱昂内尔·莫拉（Leonel Moura）则使用基于涌现行为【9】的群体机器人来作画。在展览上有作品亮相的艺术家还包括梅莫·阿克腾（Memo Akten）和雷菲克·阿纳多尔（Refik Anadol）。阿克腾是近年颇受欢迎的人工智能艺术家，和夸尤拉（Quayola）于2013年共同获得“科技艺术（媒体艺术）界的奥斯卡奖——金尼卡奖。他近期创作的大量基于数据饲喂的计算机图像生成作品是现阶段人工智能艺术的一大趋势。阿纳多尔则是一位来自土耳其的艺术家，他的作品尺度更接近于建筑，并致力于将城市的各种元素（风、建筑、记忆等）有效地结合。
梅莫·阿克腾，《深度冥想：60分钟万物简史》，2018年，影像装置，定制软件、生成式影像、生成式音频，人工智能、机器学习、深度学习、生成式对抗网络、变分自动编码器，60分钟循环播放，尺寸可变。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
雷菲克·阿纳多尔，《机器幻觉——纽约流动之梦》，2019年，单频计算机生成影像，尺寸可变。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
在展览的终章，策展人似乎想要加入大量中国艺术家的作品来平衡以欧美为中心的“计算机艺术”格局，但可以看到王郁洋、陆扬、林科、费亦宁等参展艺术家并没有刻意以中国元素取巧，他们的作品以独特的个人风格反映了中国年轻一代艺术家的思考。
费亦宁与官承翰，《早餐与人工艺术》，2019年，双频4K影像，8分51秒。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
看完展览后，笔者认为有几个问题需要讨论。
首先是：是否存在“计算机艺术”这一类型的艺术？本次展览的策展人也曾向每位参展艺术家提出了类似的问题。有些艺术家迅速给出了答案，也有艺术家质疑这一问题，或否定了“计算机艺术“这一定义。当计算机成为越来越常见的创作工具，其媒介性将日益弱化，是否仍能形成“计算机艺术”这一定义还有待观望。
其次，展览仍以欧洲为中心的线性叙述为主，仅在结尾加入一些年轻中国艺术家的作品，但这是否能成为中国“计算机艺术”的线索？在展览中，有关计算机在中国的普及的历史线索也并未被提及。如今有关“计算机艺术”的普遍化进程源自启蒙运动，如果想超越这一普遍化进程，我们就需要有关于技术的不同概念及关于未来的多重想象。
另一个需要关注的问题是，科技艺术往往会让人产生错觉，以为某些作品是当下这个时代才有的新类型。而如《阿诺菲尼》等作品能让很多观众意识到早在20世纪70年代便已有比较成熟的AI艺术，而在60年代也已有出色的机器人艺术作品。互联网集体写作项目也绝非新鲜事，“迷你电传”（minitel）技术就曾用于“非物质”展中一个名叫“写作测验”（epreuvesd'écriture）的集体在线写作项目。因此，当艺术家再次创作类似作品时，也须反观这是否是一个新的想法，若不然，它在当下重现的意义是什么？
最后是多维度叙述的重要性。值得一提的是，同期在北京有不少与该主题相关的展览举行。例如，清华大学科学博物馆的展览“神机妙算”，意在展示计算机作为科学仪器的历史；现代汽车文化中心的获奖展“爱与人工智能”则试图探索冷酷机器与人类情感、具身化等哲思问题。这些都为计算机这一媒介的研究提供了更为多元的文化维度和叙事角度。
本文首发于《信睿周报》第36期
作者｜魏颖（策展人，研究者。现为中央美术学院科技艺术研究员，“泛生物艺术工作室”（PBS）创始人。于2018年获得“Hyundai Blue Prize”（中国青年策展人艺术大奖）。近期的研究及兴趣方向为后人类语境下的科技艺术，包括生物艺术、人工智能及生态艺术等。）
注释：
【1】《后现代及其后？》，UCCA尤伦斯当代艺术中心“非物质/再物质”展览画册，第223页。
【2】许煜：《展览与感知化“非物质”展的再语境化》，《新美术》，2020年第6期，第73页。
【3】[美]托马斯·斯特里特，《网络效应》，王星、裴苒迪、管泽旭等译，上海：华东师范大学出版社，2020年，第11页。
【4】同上，第87页。
【5】展览原名 Cybernetic Serendipity，译法有待讨论。
【6】“信息”展实际上是一个观念艺术大展，策展人受麦克卢汉影响，并将这种影响体现在其策展理念中。信息革命和观念艺术也有千丝万缕的联系。
【7】纳克更倾向于称之为“算法艺术”。
【8】“生成艺术”一词的使用范围其实超越了计算机系统，在展览的第一、三、四部分都有涉及。
【9】涌现行为普遍存在于生物界和科研领域，如鱼群效应、神经系统活动等，指个体单元通过集群组构，其活动过程遵循简单的基本规则，最终能生成一个复杂整体，显现出个体无法实现的特性。
