摘要：

“超级连接”是对深入发展的“全球化”状态的一种指征，同时作为一种思维方式，普遍存在于现代以来的美术博物馆展览历史中。本文通过进入展览史内部，剖析在不同时期和社会情境中，作为艺术史的写作者和新批评空间的美术博物馆，如何在策展实践中运用、阐释和创造了“全球化”逻辑，赋予作品多元文化身份，参与塑造人们对艺术世界的认识，以期引发在“全球兼本土”的时代对艺术策展观念与方式的新思考。

关键词：

美术博物馆策展；全球化；超级连接；自我与他者

“全球化”（globalization）几乎是近年来我们使用频率最高的词语之一，尽管对于“全球化”一词的定义，知识界尚未形成一个统一的论调，人们对它的感知层次也不尽相同。

一般地说，对全球化的讨论，多以资本为轴心，即将全球化描述为跨国资本主义阶段的本质特征。在“资本”的框架之外，全球化的触角被认为业已延伸到了社会和文化结构的各个层次。2000年，“超级连接”（hyper connectivity）一词被创造出来，用于描述在全球化和信息化的浪潮中，人们可以通过各种方式，随时随地触及世界的任何一个角落；2018年，国际博物馆协会（International Council of Museums）将这一词应用于其年度主题：“超级连接的博物馆：新方法、新公众”（Hyper connected museums：new approaches, new publics）。如国际政治经济学和哲学家肯尼斯·苏林（Kenneth Surin）所说，“当前资本主义发展的这个阶段……已经创造出一种新的社会秩序。”1这个秩序不仅给了人们一个空前广博的地理视域，并且乘着信息技术和工业革命的东风，极大地压缩了物理时空的心理尺度。

在物理与网络世界穿梭的人，来源：https://greatpeopleinside.com/hyperconnectivity-new-imperative/

无论从经济还是从文化活动的层面考察全球化，它都意味着“在地”一次次突破边界的约束，快速加入到全球的阵营，完成空前频繁迅捷的交换与交流，毫无疑问，当代策展也成为了这种趋势的某种表征、成果或者共谋。1960年代中期以来，以国际双年展、三年展命名的临时多年展、国际巡回展，以及调集全球艺术资源组织的“巨型展览”（blockbuster）推动了艺术世界的全球扩张，各国重量级美术博物馆也在以陈列展等方式构建可视的全球艺术史，或者至少是全球视野下的地方艺术史。那么，在充分利用全球化便利条件的同时，当代策展是否也共享了普遍意义上全球化的某种内在逻辑，又以什么样的方式表述出来？在全球艺术的框架中拉动不同“地方”的对话，是否能改变在地与全球、自我与他者的关系，又会对它们产生怎样的影响？艺术展览和艺术史的分类思维是否因此发生变化，不同文化的差异是否得到了体现与尊重，艺术世界的图景会变得更加多极还是单一？当然，这些设问可能就像全球化本身，没有全面而决定性的答案，但对它们的思考会深刻影响对全球化时代艺术策展本质的理解和反思，或者帮助厘清其发展的方向。

尽管现代意义上的“全球化”始于20世纪中叶，当我们回溯美术馆策展实践的历史，会发现“全球化”更像一个从当下获得丰富新意的古词。诚然，在定义全球化时，认为其由来已久的观点也自成一派，如埃里克·R·沃尔夫（Eric R. Wolf）在《欧洲和没有历史的人》中提到，新石器时期的贸易路线已经贯穿当时全球的范围。作为艺术史的写作者和新-批评空间（neo-critical space）2，美术博物馆展览致力于对纷繁的艺术历史进行整理，以及通过对当代艺术的历史化工作，将不同时期、地缘、作者以至文明的艺术创造纳入具有内在逻辑的叙事网络之中，建构其身份、特性和价值。换句话说，展览始终是意识形态的。

1963年2月，观众在纽约大都会艺术博物馆门口排队等待观摩《蒙娜·丽莎》，来源：Getty Image

1793年，卢浮宫更名为“中央艺术博物馆”，封建君主的珍宝阁变成国家博物馆向公民开放，随后，公共博物馆的观念传遍了欧洲。在公共博物馆诞生初期，艺术作为一种“象征资本”，与民族（国家）身份认同之间的紧密联系被强有力地建立起来，这甚至打破了长久以来博物馆只保存和展示经过时间检验之物的传统：1818年，卢森堡宫更名为“在世艺术家博物馆”（Museum of Living Artists），专门用于展示法国当时正在发生的艺术。1819年，戈雅当代绘画展厅在普拉多国家博物馆开放之际挺进了中央画廊。3在大洋彼岸的美国，纽约大都会艺术博物馆“美国翼”（The American Wing）于1924年正式开放，展示以17世纪末“殖民地时代”到第一次工业革命期间的美国本土手工艺和各种室内装饰艺术。用时任馆长罗伯特·弗雷斯特（Robert de Forest）的话来说，开设美国翼的目的在于反驳一种长期存在的观点，即“任何博物馆都不可能对早期美国艺术实现严肃且为人称道的陈列”，同时，“由于大都会是第一个这样做的博物馆，包括美国手工艺和装饰艺术在内的美国艺术史，都由我们自己来撰写。”4

“美国翼”开放的年头，正是《国家起源法案》（The National Origins Act）5通过成为永久性联邦法的时刻，它在某种程度上将外来移民看作对国家和民族身份同一性、精英政治权利和优质社会劳动力的潜在威胁，如果移民大潮不能被有效控制，本土艺术——特别是本土艺术遗产——应该成为抵御外域思想、保持民族文化纯度的尖兵。很显然，以民粹主义观念为根本立场建构全球艺术版图，中心与边缘、主体与他者、全球与在地必须被置于二元对立的关系中。

劳伦·Y. 米妮耶-胡安，普拉多博物馆中央画廊（动态全景照片显示装置），30cm x1042cm,1882-1883 ©Museo Nacional del Prado

当国际经济和社会关系在20世纪下半叶发生根本性转变，相互依存的多边世界格局投射进美术馆殿堂，在新艺术史、文化相对论理论、多元文化主义和新博物馆学等艺术和社会思潮的协同参与下，美术馆策展实践显现出一种“世界主义”转向，尝试以更加包容和平等的姿态展现曾经被刻意忽视或放在对立面的“他者”，但博物馆在“平权”议题上的被动姿态并没有因此彻底扭转。2020年在“黑人的命也是命”（Black Lives Matter）的全球动议中，许多享有盛誉的博物馆被要求再次正视其与殖民历史和种族歧视的复杂关系。非法手段征集的藏品究竟应该归还“原产地”，还是继续由博物馆掌管，是缠绕了博物馆学研究和实践领域几个世纪的公案。许多时候，对发展中世界怀着的“主人心态”，让权威机构自觉或不自觉地以一种施惠的方式对待他者，并将他者过分边际化为“其他的”或“周边的”。这里有一个很少提及的例子：以欧洲和美国现代以来杰作收藏著称的纽约现代艺术博物馆也是美国最早收藏拉丁美洲艺术的博物馆。从1935年艾比·洛克菲勒（Abby Rockefeller）向博物馆捐赠了迭戈·里维拉（Diego Rivera）等人的3件作品之后，博物馆快速积累了数量可观的拉丁美洲藏品，参与选择和收藏作品的林肯·柯尔斯坦（Lincoln Kirstein）曾持有这样的观点：“公平地说，墨西哥绘画的大部分名声是美国造成的，因为我们的博物馆、收藏家和游客的赞助，以及我们许多评论家和艺术品商人的热情宣传。”6

阿奇博尔德·阿彻，《博物馆员、董事和观众在1819年埃尔金大理石的临时展厅》，布面油画，94x132.7cm，1819© The Trustees of the British Museum

或许为了规避给“他者”贴标签的习惯用语，以及对“西方与西方以外”差别的过分强调，2014年10月在纽约古根海姆美术馆二层展厅开幕的《汪建伟：时间寺》（Wang Jianwei：Time Temple），特别说明要以一种“去特殊性”的概念展现当代中国艺术家的成就。“中国艺术家开始把自己和全球各地的艺术家一视同仁，他不需要通过打中国牌来处己自若，这样的艺术家才是真正意义上的世界艺术家，也是理应在古根海姆收藏中出现的艺术家，展览的合法性和进步意义恰恰体现于此。”7需要指出的是，与《时间寺》几乎同时展出的是贯通美术馆主展厅的《零号：未来倒计时，1950-60年代》（ZERO：CountdowntoTomorrow,1950s-60s）。“零号”展览涵盖了古根海姆美术馆在内全球多所机构以及个人的收藏，囊括了二战后以亨兹·马克（Heinz Mack）为代表的德国实验艺术小组“零号”（ZERO）以及卢西奥·丰塔纳（Lucio Fontana）、草间弥生（Yayoi Kusama）、伊夫·克莱因（Yves Klein）、皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）等40位艺术家的作品，在前言中，他/她们的实践被认为“重新定义了绘画和艺术，激发了极少主义、观念艺术、抽象艺术和大地艺术，改变了战后当代艺术的面貌，并至今仍影响着我们的艺术创造。”8

《汪建伟：时间寺》展览现场，所有作品由汪建伟创作©汪建伟，2014，展览由何鸿燊家族基金会（The Robert H. N. Ho Family Foundation）支持，摄影: David Heald, © Solomon R. Guggenheim Foundation, NY

美术馆展览是一种空间叙事，空间作为展览文本的一部分，充当着重要的表意单元。策展人汤伟峰（Thomas J. Berghuis）在阐释展览同名作品《时间寺》时提到，“1970年代后的中国，人们偏爱现实主义，艺术家本人在早期的创作中也是如此。但在今天，他想要破坏这种模式，因为他认为那是一个封闭的系统，拒绝新的观看经验。”9。在这座曾经的“非具象艺术”（Non-objective art）殿堂里，“零号”被归纳为未来艺术正确走向的引领者，而对“时间寺”的“去特殊化”，几乎已经被置换为对整个“现实主义”艺术的某种价值批判，及对其所代表的时代和地缘文化的“扬弃”。

《零号：未来倒计时，1950-60年代》展览现场，摄影: David Heald, © Solomon R. Guggenheim Foundation, NY

在新艺术史的观念中，“艺术家和他的作品”被视作“艺术家作为他的作品”（artist as his work），即风格是对艺术家经历和生命时期的记录，并且在更大的范围上，是其所处的族群、社会和时代的切片。这一套美术馆策展的经典语法，秉承了文艺复兴以来的经典艺术史研究方法论，以及现代主义的社会分工和学科分类逻辑。如同作为剩余价值必要条件的各种生产力和生产关系，无论身处哪个国度，规模和能力如何，都可以根据资本的需要在全球劳动分工中被规定或重新规定位置。百科全书式的博物馆构建起如奥运会一般的展览体制结构，作品按地缘分割在若干展厅中，白盒子的展览美学清晰化了艺术史的进化论线索，“对话”的条件被提前预设，在地文化或者成为主流叙事的某种远东的样本，或者因无法被同质化而被否定存在。诚然，美术馆因其公信力与宗旨，需要保持一种符合学术圭臬和自身学术发展方向的立场，但我们还是要问，有没有可能既符合惯例，又挑战惯例？作品既为机构的兴趣和立场所挪用，又是否有机会选择不服从？

小弗兰斯·弗兰斯肯，《艺术与奇珍柜》，木版油画，86.5 × 120 cm，1636，维也纳艺术史博物馆藏

作为物种大交换的产物和见证，“奇珍柜”（cabinet of curiosities）承载着人们了解和收藏世界的最初渴望，也是前现代时期博物馆和“沙龙展”展览美学的原型。今天，一部分自然历史博物馆沿用了“奇珍柜”的分类逻辑与展陈方式，在美术博物馆当中并不十分多见，位于费城的巴恩斯基金会（The Barnes Foundation）可算其中一个有趣的例子。从1924年创建起，博物馆既将其中国古代书画、非洲面具、古希腊雕塑、美洲的铁器、欧洲中世纪手工艺作品，与以印象派和后印象派为代表的欧洲现代主义艺术在展厅中混编，同时一定程度上保留了“沙龙展”的布7展程式。这种被其创办人阿尔伯特·巴恩斯（Albert C. Barnes）称为“墙壁合奏”（ensembles）的叙事逻辑，充分体现了创建初期，欧洲现代艺术所代表的精英趣味与“中等文化”价值观相互博弈的状态，循着作品本身的“光影、线条、色彩和空间，为不同时代和地域的艺术创造在展厅中直接交谈的契机。”10

史密森尼学会伦威克美术馆（Renwick Gallery）以关注现当代艺术与手工艺、民间艺术传统等的关系为宗旨。2016年举办的馆藏特展“联系：馆藏中的当代工艺”（Connection：Contemporary Craft at the Renwick Gallery），通过定期更换馆藏展品，梳理1930年代以来的纯艺术和实用艺术的特征及其代表的生活态度。虽以“联系”命名，然而参观展览初时，笔者并未发现作品之间有任何“联系”，若干小型展厅串起的单一流线没有沿时间展开，每个展厅中的作品也无法归入材质、地缘、种族、流派或者主题等经典分类逻辑，快速浏览后只留下一种“杂乱到莫名其妙”的印象，直到沿着展厅地板上低调的点状路线提示，才猛然发现随着身体与作品位置关系的不断变换，120°的视域里，两组或者更多组不同时代和国家的艺术家的作品，会出现相同的符号元素、相似的曲线、相关的空间构成方式和色彩倾向、呼应的情节，或者各种松散、微妙、似是而非和意料之外的视觉与内容联系。于是，观展陷入了一种反反复复的身体巡游和想象力趋使的沉思。

笔者摄于“联系”展览现场

毫无疑问，“联系”展依然是对物的强制排序，将它们放进特定的空间，以及一系列特定的相互关系之中。但是，展览几乎消除了“在地”的社会性身份，以及“策展人的声音作为绝对权威”的想法，回归到艺术的视知觉属性本身，并鼓励观众参与一种身体与作品共同完成的仪式，缔造自主创造共鸣的权利与激情。在策展人诺拉·阿特金森（Nora Atkinson）的构想中，展览是对深入发展的“超级连接”的现实世界的一种拟态，在全球化的时代，联系是无所不在的11。事实上，展览也表达了对全球化的反拨：好奇心可以冲破以同化意识为目的建立的文化界限，承认某种自律、不可知却自成体系的规律，这未尝不是一种值得期待的策略。而这里的悖论是，展览尝试去掉所有理论、理性和社会性框架，但这些时间和生活空间都相隔甚远的艺术家，却依然在视觉经验、表达方式、对材料的偏爱和表述的内容上“达成共识”，而这种共识也能从观众的感官心理被唤醒，那么，“全球化”的同质化是否已经形成了一种新的集体无意识，就像气候变化、细菌和病毒，进驻了“在地”无从摆脱的生物学基础？如同一种隐喻，珍妮特·埃克曼（Janet Echelman）表现厄尔尼诺现象的作品正在相邻展厅展出。

珍妮特·埃克曼, 《1.8 Renwick》, 打结和编织纤维，可编程照明与风动，印花纺织地面，尺寸可变，2015,史密森尼美国艺术博物馆藏 © 2015, Janet Echelman

大航海时代，全球化依靠物的迁徙驱动。中国的丝绸、瓷器和茶叶经由
丝绸之路传遍欧洲，
中南美洲的土豆、甘
薯、玉蜀黍（玉米）和
烟草扎根亚洲。这些
作物能够在糟糕的
土质和光照条件下大
量繁衍，是全球人口
增殖最重要的基础，
也削弱了山体储水的
能力，能让水土流失
成为几代人的噩梦。
在全球与本土俨然
成为“全球兼本土”
（glocalism）12的现实
中，“飞散”（diaspora）13的艺术就像种子，同时在“家园”的内与外生活。如何激发其更大的繁衍潜能，如何平衡丰收的喜悦与破坏的危机之间的冲突与张力，特别值得我们思考。

作者｜冯雪（2017年获中央美术学院艺术学理论博士学位，现为中央美术学院艺术管理与教育学院讲师。主要研究方向包括美术博物馆研究、展览策划与展览史研究等。2016年获亚洲文化协会（Asia Cultural Council）“年度优秀艺术人才奖”。）

原文发表于《美术馆》2020年第3期

注释

1.赵一凡等编著：《西方文论关键词》，北京：外语教学与研究出版社，2005年，第458页。

2.[英]朱迪斯·鲁格等编著，查红梅译：《当代艺术策展问题与现状》，北京：中国青年出版社，2019年，第9页。

3.Maria de los Santos, Garcia Felguera, and Javier Portus Peres,' The Origins of the Museodel Prado',in Gary Tinterow and Genevieve Lambert eds, Manet/Velazquez：The French Taste for Spanish Painting, New York： Metropolitan Museum of Art, New Haven, Conn： Yale University Press,2003,p.117.

4.Robert de Forest, 'Open American Wing at the Met Museum of Art', New York Times, November 11, 1924, p25.


5. 该法案以1890年的人口普查为基础，法案规定任何国家——尤其是南欧和东欧每年移民美国的总人数，只能占1890年全美该国公民人数的2%。 

6.[美]布鲁斯·阿特舒勒编著，董虹霞译：《建立新收藏：博物馆与当代艺术》，北京：中国青年出版社，2019年，第137页。 

7.余小蕙：《进入历史：汪建伟》，http：//www.art-ba-ba.com/main/ main.art?threadId=82628&forumId=8 

8.Valerie Hillings, Daniel Birnbaum, Edouard Derom, and Johan Pas, ZERO： Countdown to Tomorrow, 1950s–60s, New York：Guggenheim Museum, 2014, p9. 

9.余小蕙：《进入历史：汪建伟》，http：//www.art-ba-ba.com/main/ main.art?threadId=82628&forumId=8


10.Judith F. Dolkart, Martha Lucy, Derek Gillman, The Barnes Foundation： Masterworks, Skira Rizzoli; Illustrated Edition, 2012, p25. 

11. 参见 https：//americanart.si.edu/exhibitions/connections-2019

12. 参见 Loukia K. Sarroub, 'Glocalism in Literacy and Marriage in Transnational Lives', in Critical Inquiry in Language Studies, Special Issue：Immigration, Language, and Education, p63-80. 

13.“飞散”来源于希腊文，在当代被赋予了文化游牧、跨文化旅行、文化跨民族化等意涵。