2023年9月2日下午，由中央美术学院美术馆与见地沙龙联合主办的“虚身棱境”展览研讨会成功举行。参与本次研讨会的嘉宾有：北京大学生命科学学院生物信息中心研究员陶乐天，建筑现象学研究者、北京服装学院教授季铁男，中国科学院自动化研究所研究员曾毅，中央美术学院教授邵亦杨，中国人民大学哲学院杰出学者特聘教授朱锐，中央美术学院人文学院副教授张晨，以及中央美术学院文艺评论研究中心执行主任傅怡静。中央美术学院雕塑系教师耿雪，以及中国艺术研究院副研究员、见地沙龙召集人肖怀德共同担任研讨会的主持人。七位嘉宾分别从科技、空间、人工智能、在场、镜像、昆虫媒介、神经-影像以及人类的终极主题等角度，发表了精彩且发人深思的演讲，可谓是一场关于虚与实、技与艺、灵与肉、我与他、人与物的思想盛宴。

中国艺术研究院副研究员、见地沙龙召集人肖怀德开场

过去三年，我们的生活空间发生了变化，在一种技术加强的状态下，我们生出了这个话题。这次研讨会有几个关键词，第一个关键词是“身体”。我们的身体、身体性以及身体和世界的关系，都在发生微妙的变化。第二个关键词是“主体”或“自我和主体”。近现代对主体性的讨论在今天有了新的看法。刘哲老师在他的著作《生成主体性》中提到，我们对自我的理解和主体在发生变化，不再是固定的、强大的主体，它处于一种生成状态。在社会共同体中，包括人和动植物之间，在讨论主体间性。我们能感受到人类和动植物之间不是完全割裂的，但我们和动植物之间到底是什么关系？这个问题在今天变得很重要，因为在主体性哲学以后，我们对动物的心灵和道德有了新的研究和讨论，使得我们开始重新思考主体性和主体间性。第三个关键词是“心灵问题”。最近，我感知到一种倾向，神经科学、生物学和人工智能在发生某种交叉，它们都在关注心灵问题。在以前，心灵问题是哲学讨论的主要议题，科学很难触及，但今天，尤其是神经科学，确实已经切入到心灵领域，生物学在研究动物心理，人工智能在研究人的心智或智能。那智能和心灵之间到底有什么关系？未来是不是能生成一种心灵智能？期待各位老师的精彩发言。

北京大学生命科学学院生物信息中心研究员陶乐天发言

发言题目：理解科学：神经科学的一些启发

关键词：信息处理层次，物件与过程，结构与功能

人类通过科学可以了解世界。比如人类基因组，二三十年以来貌似是已经解决了的问题，但其实没得到解决，每个人、每个细胞里的基因组虽然一样，可是细胞之间不一样。现在的技术可以看到单细胞的基因，而且越看越多，现在的数据可以呈现大脑神经的形态，以及它们从哪里延伸到哪里。

我们要了解我们的大脑，它是很复杂的。大卫·马尔（David Marr）在《视觉》（Vision）这本书里提到信息处理的三个层次。第一个是计算层次。比如我出家门到中央美术学院，我选择先骑共享单车，发现时间不够，我就打车了。第二个是算法层次：我先得找到共享单车，用蓝牙看导航，开始记，我自己是有个算法的，我一看1点半了，我就把车停在那儿，直接打车过来。最后一个层次是实现层次，它是最底层的，就是如何实现算法，这时候就涉及神经元了。这3个层次是什么关系呢？最近一二十年，神经学家也在讨论这件事，并产生了各种看法。有神经学家提出了inside-out（由内向外）的论点，认为研究大脑，neurobiological object（神经生物学对象）比心理学概念更值得说。

神经所的严军老师把神经系统比喻为高铁，我觉得这个比喻背后还有其他层次，比如哲学上的层次：有些是物件（object），比如神经元，另一些是过程（process），这个过程就是计算过程。本体论（Ontology）现在很多都在“数物件”，而忽略了过程。当然这个过程跟以前的人类社会的过程不太一样，因为它是途径依赖和自组织的过程。

另一个很重要的方面是结构和功能。我想到跟这次展览相关的一件事：假设我给一个扫地机器人一些蓝牙、视觉传感器、红外传感器等等，让它做某些任务，会发生什么事情？生物体内有很多感受体，人类有很多感受器，如果把它们弄到另一种还没有“完成”的物种上，会怎样？当然，这种想法并不是新的，以前的科幻小说已经写过了。推荐大家看《爱，死亡和机器人》里的《齐马蓝》（Zima Blue），它是源自阿拉斯泰尔·雷诺兹（Alastair Reynolds）的小说。

建筑现象学研究者、北京服装学院教授季铁男发言

发言题目：看与被看

关键词：空间，背景，真理

感觉不管是艺术学院的老师还是学生，都会遇到一个难题：不知道真实怎么找。海德格尔是这么讲，艺术创作是一种存在的呈现，好的艺术作品能表达“真理”，可以说他认为在艺术里可以找到“真理”。

陶老师讲到城市里有道路、地铁路线，和神经系统比拟，放在一起看。20世纪70年代以后，开始出现了“城市设计”，是一个很重要的转折点。过去城市规划主要是在计划马路，而城市设计开始强调设计“空间”。拿神经科学来说，神经科学家如同在研究路网系统，路径是一些具体的轨迹，但它们还是在空间里。人的身体其实也一样，比如生病了，医生会说心脏或血管是不是堵了，哪里是不是有问题。但中医不见得这么看，它不是专门看血管，而是看管路经过的场域，跟研究空间关系很像。

空间并不是虚幻的，空间中除了有气体，空间本身仍然是一种物质，是有东西的，虽然我们看不见摸不到。这些空间环境跟血管、气管、道路、地铁是共存一体息息相关的，空间随时影响着我们。

看了这些作品以后，我发现了一些艺术学院很常见的问题，有几个作品比较忽略context（背境）。做艺术创作时，作品的context可以一起考虑，呈现出context和艺术作品之间的关系；创作往往是在一个特定场地（site specific）之中，这是一种基本训练。这是这次展览比较缺少的面向。

比如那个可供算命的鱼的作品，我的看法是，这个艺术家还是很在意那条鱼的，把它做成一个很好看的雕塑品。创作者“沉溺”在那条鱼身上，反而看不见这条鱼是在哪里了。他最好也“看外面”，然后再搞那条鱼。这其实是一个分离的现象，从艺术创作角度来说，就是脱离了真实。很多时候，context决定了什么是真实的。

另外，这次展览也涉及虚拟和真实。刚刚陶老师也提到，要把神经科学研究放在前面，似乎它比心理学更重要，当然心理学家可能完全不认同。其实我们在看一个东西的时候，东西也在“看”我们；就像你在一个人面前，你会觉得他也在看你，跟你有一定的关联，你对他的印象也反映了你对自己的认识。

最后再回到海德格尔吧，他讲的“真理”并不神秘，指的是生活世界里的现象，都是非常真实的，艺术学院的学生应该把它当基础课，把这个基本的讨论搞明白，这样就不会出现莫名其妙的问题，对于这个世界，也就不会那么没有把握了。

中国科学院自动化研究所研究员曾毅发言

发言题目：共生社会中有意识的心灵：从动物、人类到人工智能

关键词：自我视角，具身智能，虚身感知

具身智能是人和动物所共同拥有的，也是现在人工智能发展的重要方向；而对于虚身感知，我认为它既是现在的发展，又将变成技术发展的局限，我们不得不采用面对技术发展和认知技术发展的手段。具身智能之所以重要，从人工智能的视角来看，是因为自我视角的缺乏。神经科学研究领域一个无法回避的问题是：“自我”和“你”和“机器”之间的关系。我们说“我思故我在”，而“你思故你在”是不成立的。所以对于机器是否能思考，无法回避的一个问题是：你又不是机器，你怎么知道机器是否能思考？除非机器有自我的视角，拥有真正的自我，在此基础上，它能推理，它才可能真正地思考。 

很多时候，我们对智能的理解，对其他生命体的理解，都带有一种倾向——通过人类如何看待自身，如何认识自身的智慧，以此把我们的认知能力投射到动物和植物身上。我坚信植物和动物都有智能，我甚至坚信很多动物都有意识，植物是不是有某种程度的意识，取决于怎么定义意识。

当我们真正获得自我以后，我们才能有真正理解的基础，在这个基础上，才可能有不同水平的意识。在认知心理学，对一些动物进行行为实验，当它们通过镜像测试的时候，我们就认为它们有意识。这是一种非常肤浅、不正确的认识，但心理学界仍然在不断使用。8年前，我在中科院上海神经所的同事龚能研究员团队训练猕猴通过了镜像测试，给我最大的启发是：如果构建一个猴脑模型，把它放在机器人身上，是不是能让机器人通过镜像测试？后来的实验结果还不错，机器人通过了镜像测试，但这能不能说机器人有意识了呢？显然不能。我们对意识的认知以及对自我感知的认知还要再深一步，特别是对自我意识的认知。

另一个问题是：如果一个机器人通过镜像测试，获得一定的自我感知能力，有非常初步的自我意识，在这种情况下，它能不能基于对自身的感知、自身的经历，理解其他智能体的行为，也就是猜测别人的思想？其实，这一切都基于自我：首先有一个自我模型，有自我体验，能推己及人，能有他人和自我的视角，在思考他人的视角时，能抑制自我的视角，才能通过他人的视角求解问题，看待世界。一切自我都是一个基础，虚身也变成了基础，因为自我的体验非常重要。最终，这个机器人可以推理出来，其他机器人不是它，但受到影响的时候，跟它看到的完全不一样。这样的能力对未来的发展是很重要的。当我们获得高等智能的时候，从最初的自我感知，到心理揣测、认知共情、情感共情等产生，其实是道德的基础。

在我看来，未来真正的发展方向应该是为人工智能“立心”，致良知。最开始，当人工智能没有接触任何数据的时候，它是无善无恶的；当它接触人类大规模的数据和人类行为时，就变得有善有恶了。但这时候，它没有分辨能力。我们要教人工智能知善知恶，最终使得它为善去恶。但这一切的基础，要在我前面讲的基础之上产生，而不是让人工智能掌握一堆规则去遵守，认为这样它就有道德了，那是不可能的。人工智能伦理和有道德人工智能是完全不同的两个概念，必须区分开。没有自我的人工智能是不可能获得道德的。

我们的目的是使未来的人工智能拥有心灵，希望它能值得我们赋予情感或让它作为社会的准成员。我们心中针对人工智能的发展愿景是这样的，但世界上没有人工智能达到这样的阶段。这就给人造成了困惑，因为现在的人工智能并没有真正意义上的情感共情，它们所表现出来的情感是一种欺骗，这会使人受伤。

对于具身和棱境的话题，我认为，虽然具身的交互给人以情感体验，但并不代表对象本身是有情感的。我们不能用具身交互欺骗人类，而应该在具身交互的基础上，采用虚身认知。虚身认知就像读一本小说，读一个故事，你可以投入情感，但故事中的人物不是你，你付出的情感是给予故事和故事中的个体与群体。阅读故事跟你自己作为一个主人公的最大区别是，你随时可以抽身。而在虚身棱境中，按照现在一般误导性的观点，即虚拟逼近现实感受，我们则很难抽身；在跟认知机器人交互的过程中，我们也很难抽身。具身中会发生一些欺骗的场景，但人类难以意识到，这是非常危险的。

在虚拟世界，我们的感受本身可能扩展我们的认知，也可能使我们困惑。为了避免这个问题，要采取虚身认知的视角——可以投入感情，也需要抽身。其实我们在教机器人学习最基本的人类概念，让它们读书，对它们有很多情感投入，但这对现阶段的人工智能和社交机器人来说都是不正确的方式。不过愿景还是有的，我们的目的是通过对智能的理解和认识，使得未来的机器人能获得智慧，与人共生。当然，现在的技术没有达到那样的阶段，而且背后还有很多伦理问题急需开展科学、人文、艺术的交叉探索。

中央美术学院教授邵亦杨发言

发言题目：身体与镜像

关键词：在场，当代性

这次展览的作品中，有人与自然，高级生物与低级生物，身体与机械，还有微观世界与宏观世界，内在与外在的比较。这些作品都有反差和比较，还有规则与反规则。他们并不是在找二元对立，而是在找间性和共性。实际上，虚身和具身、在场和不在场，都不是最重要的。我们对科学、自然和人性的理解是非常重要的，机器对人类来说是敌人还是朋友，很大程度上取决于我们的自我意识和与它们的关系。在人和机器对话时，人的主动性是非常重要的，毕竟机器给我们带来很多有利的东西，比如现在可以线上、线下，也可以全球连线，很多地方不用去，但你可以在场。但你在场也不一定真的在场或只是被迫在场。有些东西离你特别遥远，你通过高科技，可以获得这些知识，就可以在场，开阔你的视野。

德勒兹说，艺术是打开所有感觉的一种通道，它不在于是再现所谓的真理，而是打开我们所有感知的一种方式。我们感知得越多，越接近真相。今天的很多作品，都具有德勒兹所说的“器官”特性，这些器官有可能打破组织，通过在场打破再现或表征。福柯说，人终将被抹去。比如你在沙滩上画下的所有痕迹，终将被抹去，那么，你的存在何以体现？阿甘本说，贫瘠也是一张脸，你没有具身在场，比如通过高科技，虚身在场，你也可以感知。创造本身就是一种存在。所以我们来到世界，就是为了用各种方式去感知、创造。如果你能感知、能创造，你就能创造一种当代性。当代性是什么？就如同远古的星星发出的那束亮光，你捕捉到了它，你的心灵跟它同样感应，那就是当代性。

中国人民大学哲学院杰出学者特聘教授朱锐发言

发言题目：镜子里的身体

关键词：镜像，彻底的身体，回顾

我对镜子非常感兴趣，一个很重要的原因是我喜欢塔可夫斯基。塔可夫斯基的《镜子》这部电影里有很多镜像场景，对我非常有冲击力。那么，镜子作为一种构造时空结构的工具或装置，为什么对人有冲击力？为什么镜像在艺术上会有如此重要的意义？刚才陶老师提到大卫·马尔的信息处理的3个层次，我讲讲中间的层次，即 the level of algorithm。

我看镜子，镜子里的“我”是谁？从视觉结构上也许可以给出一个简单的答案：它既是自己也是他人。但实际上，这个答案不准确，因为镜子里的“我”不可能是他人。如果我们以第一人称视角去看，把镜子里的“我”看成是他人，结果看到的仅仅是一个闲置的装置，装置后面的东西如思想或者意图却看不见。不是简单的看不见，而是因为太显白太透明了，所以才看不见。假如你跟朋友或爱人对视，这个时候，看到对方的瞳孔，你会有一种心灵的沟通。这种看是互动的，因为眼睛在不断地动和寻找。所谓不动的凝视是不可能的。两个人在互相看对方瞳孔的时候，实际上是两个瞳孔在“跳舞”，并构成一种心灵的沟通。但假如你看自己，把镜子里的你作为一个对象，去看镜子中对象的瞳孔，你是捕捉不到对方心灵的，因为镜子里的瞳孔不可能跟你进行互动式的颤动，你做不到心灵的沟通。也就是说，想要把镜中的人当作他人来沟通，是不可能的。

梅洛庞蒂对此有更深刻的分析。梅洛庞蒂曾说，镜中的你实际上模仿的不仅是你身体的运动，它更模仿了你的意识、你的意图。你心中的秘密，镜中的你早就知道了。你不可能把它当成一个不透明的他人，通过身体各种各样的线索，去了解对方身体后面的东西。因为镜中的你，从第一人称视角来看，不可能是他人，因为那就是你，而且不仅仅是你，它是你纯粹的、敞开的心灵。于是你迟早会被迫采取第三人称视角去看镜中的你，这时候你就变成了“他人”，镜中的你才是你真正的自己。人在看镜子的时候，一开始也许会探索式地尽量把镜中的自己看成他人，但很快就不得不把自己变成他人，把镜中的自己当作真正的自己去审视镜子前面的人。从他人的角度，把自己变成他人，去通过镜像看陌生的自己，或带有陌生感的自己，那么镜子里的我就变成了一个“彻底的身体”（radical body）。什么叫“彻底的身体”？首先，镜中的你不是对象，或者object，也不是一个尸体，或者Kristeva所说的abject，然而镜中的你也不是一个有血有肉、有思想的身体。在第三人称视角下，镜中的身体就是一个纯粹的身体，是蜕去了心灵和思想的身体，是dementalized body，但它不是尸体。

中国有句话叫“相由心生”，一般说来，身体是心的线索，心的证据。我们各种各样的情感和思想，都是通过调动身体的运动，来提供一种具有说服力的线索，去认证和表达内心世界。而第三人称视角会把镜像身体简化到一种脱离心灵的、但又不是对象或者尸体的彻底身体存在，而且这种身体存在已经不再是线索了。于是镜子里的你实际上是在不断“规定”你的行为及表情，来指导你如何隐藏同时也表达你可能有的意图（隐藏和表达往往是一回事）。也就是说，大部分人在看镜子里自己的脸的时候，他不是在表达情感，而是像导演一样在指导道具。

另外，镜像实际上是一种回顾。通常的说法是: 镜像是左右颠倒的（尽管上下不是颠倒的）。这种说法实际上是错的。严格意义上来说，镜子不会把物体左右颠倒。物理学家理Richard Feynman曾说，镜子里的像不是左右颠倒的，而是前后颠倒的。而且，真正的镜像（即没有任何颠倒的镜像），不是你从镜中看到自己，而是你站在镜子前面，你身后镜子里的镜像。即你看不见的镜像，才是你真正的、原始的、不加任何混淆的镜像。但这样的镜像你看不见，怎么办？可以佩戴VR摄像机装置，就可以看见你自己背面的形象。在神经科学上，这会导致一个大家都知道的现象，即当带上VR的被试者看到自己的背影，他们通常都会以为镜中的自己才是真正的自己。在这个意义上，真正的镜像是一个“篡位者”，镜中的“你”会逼着你变成他者，而镜子里的你那才是真正的你。于是当我们看镜子里的脸的时候，它实际上是回顾的脸。塔可夫斯基的很多艺术形象，都可以从这个角度去理解。塔可夫斯基通过镜子，从背后看见小时候的情形，这种回顾本身有种不可承受的沉重。比如在古希腊神话中，俄耳甫斯在将他的爱人欧律狄克带回人间时，他不可避免地回看她，结果导致欧律狄克fall into abyss（坠入深渊）。其实，人的生存状态，不可能不回顾过去，但通过这种镜像式的回顾，看见的只是一种深渊，人是回不到过去的，不可能改变什么。这是一种mise en abyme——镜渊式的存在。

中央美术学院人文学院副教授张晨发言

发言题目：昆虫媒介与神经—影像

关键词：昆虫媒介，神经-影像

这次展览有很多影像作品、装置作品，很多在传统意义上是属于新媒介的作品，但实际上又是旧科技的，又是非常媒介考古式的，就像镜子。从身体艺术发展史来说，这次展览的主题跟身体相关，但也跟传统意义上的身体艺术不是很一样，因为很多作品是虚身的，是不可见的。像耿老师的作品，是身体内部跟外部的空间交错；时子媛通过不可见的身体，让人看到一种眼动的轨迹；再比如兔子的身体，当它不可见的时候，我们才真正意识到它的行动踪迹。所以，当下的身体艺术已经不再是艺术史传统中那种具身化的身体，而是转向更加微观、更加不可见、更加虚身化的状态。

我的演讲题目是“昆虫媒介与神经-影像”，这两个概念来自两本书：尤西·帕里卡的《昆虫媒介》，帕特丽夏·皮斯特斯:《神经-影像》。帕里卡把昆虫作为一种媒介，把它放在历史演进的视域中去看它跟各种各样的文化、社会、历史、政治和经济之间的互动的复杂关系。昆虫作为一个媒介，跟不同历史时期的人类文化是相关的。这给我们带来的启示或意义大体有两个方面。

一方面，昆虫媒介带给我们更多样化的形态，更加非人化的视角，它不一定跟人相关，它是去主体化、去中心化的。比如一个蚂蚁王国，不一定有一个像人这种“万物之灵”的CPU作为中心控制，它是在一种自组织的、集群化的状态中，跟世界发生媒介关系的。这种看法对传统的媒介研究上有非常强烈、非常直接的批判和超越的意义。另一方面，昆虫有各种各样的形态，各种各样的品种，它们跟世界、跟自然、跟外界发生着非常复杂、非常多样的关系，这种关系是什么？是情动的关系。

帕里卡在《昆虫媒介》一开篇引了《千高原》中的一句话，“到工业时代，我们可能要说我们进入到了一个昆虫的时代”。为什么这样说？因为昆虫的形态，昆虫跟世界发生的连接是非常现代化的，非常互联网式的，跟当下的现实能结合，而且这种关系不再是传统的工具再现的关系，不是主体的人类中心主义的关系，而是一种情动的关系。

回到艺术问题上，艺术跟媒介是紧密捆绑的。克莱门特·格林伯格对现代主义艺术的判断是，艺术不仅仅是一个媒介，而且是一个非常独立、非常纯粹、非常明确、非常固定，且非常中心化的媒介。艺术要回到本体，这个本体就是媒介，这是长久以来困扰艺术的媒介理论。而如果引入昆虫媒介的视角的话，艺术是不是可以打开固有的、中心式媒介的观看或实践方式，从而引入一种集群式的、去中心的、多元的、情动的跟外在世界发生关系的媒介实践？这次展览中的很多作品都有昆虫，有非常多去中心化的连接路径，它们不是中心化的艺术面貌，没有对对昆虫进行掌控或摆弄、玩弄，而是呈现昆虫与昆虫、昆虫与世界、作品与作品之间发生的连接的关系，这是一种去中心化的、非人的视角。

皮斯特斯之所以写《神经-影像》，是想延续或续写德勒兹的《运动-影像》和《时间-影像》。德勒兹在《时间-影像》的最后一章，大胆地预言或者说给出了一个非常有启发性的说法：大脑就是屏幕。影像并不是一个客体，一个跟我们的主体不相关的影像，它是具有非常强烈的精神性和主观性的。而皮斯特斯更大胆地指出，还有一种神经-影像。也就是说，我们可以看到一种电影，它没有大脑屏幕，到处都可以是屏幕，它可以像神经元一样互相连接，可以在空间的平面随意流动、流转，影像可以既不受底片的控制，不受屏幕的控制，不受人的控制，也不受大脑的控制。这并不是一个预言，而是非常具有现实性的，比如今天互联网上的电影或短视频，实际上就是一种神经-影像，是非常具身化、非常现实化的神经-影像。耿雪老师的《索拉里斯星》，在墙壁上投射各种各样的神经-影像，就是字面意义上的神经-影像，是来自神经元的影像。我们看到的不是确定的、固有的媒介，而是一种连接过程。我们没有看到对艺术到底应该是什么、艺术到底应该怎么做这种定义化的、教条式的控制，而是看到一种连接过程，以及对艺术要不断跟外界发生关系的强调。

中央美术学院文艺评论研究中心执行主任傅怡静发言

发言题目：“镜”与“境”：艺术、科技与自然、生命的探讨

关键词：敏感的迟钝性；身体与主体；科技与艺术

今天虽然是一个小的展览，但却是一个非常大的命题。耿雪老师之前的作品是从矛盾与冲突的角度设置的，她擅长叙事，会有很多哲思，所以她的作品往往不集中在艺术本体的问题上。今天的这次展览也是有矛盾和冲突的，比如虚身和具身的矛盾，虚境和真实的矛盾；还有比较有意思的一点是，艺术家是敏感的，但面对新技术时代变化的冲击，艺术家又是迟钝的，他们敏感于一种迟钝，这是敏感和迟钝之间的矛盾。耿雪老师带着大家一起通过敏感的迟钝性，用艺术表达做了一次尝试。但就像刚才老师提到的，空间场域带来的观感并不太理想，因为这个空间是固定的，没办法拓展。进去之后，人会有压迫感，甚至感觉嘈杂。我作为一个观者，感觉在机器面前，有陌生感，有隔离，有虚幻感，甚至想逃离。这也是个矛盾——想进入作品，又想逃离这个场域。

关于大命题，其实是人类的终极主题，就是关于人类生命的问题。肖老师一开始提出了几个主题，一个是身体，一个是主体。身体实际上就像耿雪老师的作品所表现的器官等，主体可能更在于人的精神层面。不管是人的身体还是主体，都是人的本体，这是第一层关系。第二层关系，就是这次展览所探讨的是科技和艺术。第三层关系是，我们看得见的世界、自然，和我们看不见的宇宙空间。第一层关系其实是人和生命的关系，而科技和艺术虽然是两条完全不一样的路径，但它们实际上都是方法，都是为了认知世界、认识自然。整体来看，今天探讨的一个终极命题就是，人如何运用科技和艺术去认知、表达和改变世界。而在这三个层面的关系里，还有很多小的关系。比如科技和艺术，对世界的探知有完全不同的表现；科学家的好奇心，可能带来灾难，也可能带来美好，而艺术家的好奇心，代表的是创造。大家都想尝试揭开每一层关系之间的神秘面纱。

我认为，在智能技术出现之前，人与自然是耳鬓厮磨的，但到后期，人又开始和智能技术耳鬓厮磨，人们对技术有极强的好奇心，包括现在所有的老师、学生都在尝试用技术来解决艺术上的创造问题。这实际上也是认识自然和表现世界的一个阶段。我想到苏轼关于画竹子的一句话，“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见”。在那个瞬间，艺术家所追求的能与他的生命本体合一，那个瞬间就是最值得的，也是搞创作的人应该去捕捉、去尝试、去抓取的瞬间。

另外，镜像的“镜”和棱境的“境”，表面上是两个不同的汉字，但实际上是两个非常不同的旨喻。我认为“镜”代表机器技术层面，“境”更代表自然、生命、精神，艺术作品更应从自然、生命、精神的整体出发，去发掘意义。

主持人总结

中国艺术研究院副研究员、见地沙龙召集人肖怀德

今天提到3个意象，第一个意象是瞳孔的对视，对于未来人和人的关系，我们要重新思考；第二个意象是昆虫，这让我想到，人类在未来如何和万物产生新的关系；第三个意象是陶老师提到的几万年前的光体，让我想到我们和宇宙到底是什么关系。我们为什么在宇宙中存在？为什么我们会是一个个存在的主体？宇宙之中，到底有什么样看不见的联系或无法探究的关系？再比如为什么我们今天坐在一起？今天谈的确实是很大的话题，特别受启发，也特别受益。

中央美术学院雕塑系教师耿雪

我第一次做策展人，策展与艺术家的工作完全不一样，对我是一个锻炼，让我能够从更整体的角度去思考展览的问题。其实我们开始选作品时，有更完整、更像当代艺术展里的那种成熟作品，但我们没有选，而选了一些更细微的、跟感知有关的作品。我感觉他们很敏锐，能通过小的实验作品，体会今天的处境中存在微妙的东西。曾毅老师说到的那段歌词，让我很有感受。朱老师提到镜子，其实很多时候，当我们在面对镜子的时候，可能真正的自我才显现。你知道镜子里的并不是你，那个身体也不是你，那个表象也不是你，那真实性在哪里？可能我们通过艺术创作能触及很难言说的真实性。

塔可夫斯基的电影中就体现了一种很内在的、有时很沉重的东西。我很喜欢的德国纪录片导演赫尔佐格，他拍摄世界各地不同的人群，在探讨整个人类内部精神深处的深刻的真实性。无论是电影还是我们这次展览中的各种媒介的作品，艺术家借助物质材料的表象，去表述的其实是一个敏锐的、充满想象力的松动的空间，这个相对现实的局限、相对于固有知识的松动出现，艺术才出现，才有可能通过艺术触摸到精神和心灵。

今天到场的科学家、哲学家、人文学者、艺术学者老师之间的交流，是一个具体的面对我们的艺术展的交流，是很有意义的一个事情，再次感谢各位老师的到来。

部分展览作品

《索拉里斯星》 耿雪 2022

综合材料装置，包括丙烯、画布、金属、画框、亚麻布、树脂内昆虫标本、屏幕、LED灯、交互系统、影像、灯光等

160厘米 × 160厘米 × 87厘米

《圣殿》 耿雪 2022

综合材料装置，包括丙烯、画布、金属、画框、亚麻布、树脂内昆虫标本、屏幕、LED 灯、交互系统、影像、灯光等

160 厘米 × 120 厘米 × 70 厘米

《证明此处存在一只不可见的兔子》 李尚儒 2020

现成品、电子元器件

58.5厘米 × 37.5厘米 × 40厘米

《蚯蚓三味》 甘浩宇 2023

蚯蚓、泥土、玻璃、影像、蚯蚓土釉陶杯

《鱼腹中书》 石若宜 2021

影像 5分30秒

《琀》 石若宜 2021

影像、陶瓷 9分55秒

《人类世界生活指南》 陈昭辰 2022

影像 3分01秒

《捉月亮》 陈昭辰 2021

投影装置

《凝视机器》 杨艺 2020

随动系统、镜子、网络摄像头

《作为一种强度结构的理由》 陈旭 2023

瓦楞纸、灯箱

10厘米 × 6厘米 × 200厘米

《灼，至最后一刻》 陈旭 2023

铁银印相术、紫外线捕蚊器、水彩纸

34厘米 × 54厘米

虚身棱境

展览时间：2023年9月1日—9月21日

开幕时间：2023年9月1日14:00

主办单位：中央美术学院美术馆、中央美术学院党委教师工作部（人事处）、中央美术学院教师发展中心

支持单位：见地沙龙 

策展人：耿雪、肖怀德

策展顾问：夏彦国

执行策展人：王沛

策展助理：刘祥琪、李尚儒

参展艺术家：耿雪、陈昭辰、陈旭、甘浩宇、李尚儒、石若宜、时子媛、杨艺

展览协调：胡晓岚、王若冰、马亮

设计总监：纪玉洁

视觉设计：王沛

公共教育：任蕊、姚轶群、梁雯、王军

翻译：石若宜、韩静

特别鸣谢：李丹、惠瑞、韩静