时间：2009年12月10日14：00
地点：中央美术学院美术馆国际会议厅
主持人：王璜生、王春辰
对话人员：约斯•穆尔（Jos de Mul）、柯提斯·卡特（Curtis Calter）彭锋、马刚、缪晓春、费俊、张晓涛、王泊乔、蔡萌、吴玮禾

1.穆尔讲演新媒体的哲学思考

2.中国学者与他对话：问题与回应

约斯•穆尔（Jos de Mul）是荷兰鹿特丹艾拉斯穆斯大学哲学系人类与文化哲学教授，现担任国际美学协会主席，主要研究领域为美学、艺术哲学、新媒介与信息交流技术哲学、19 世纪德国哲学、历史哲学；著作有《悲剧的限度：狄尔泰的生命解释学》、《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》（广西大学出版社已出中文译本）、《（后）现代艺术与哲学中的浪漫之欲》（武汉大学出版社拟出中文译本）。

大家好！在开始演讲之前，我先做个解释，我不会完整地按照论文来宣读我的演讲内容，我将用自己的语言来进行我今天的演讲，这样大家会更容易理解。其次，我要介绍我的一本新书，这本书现在还没有发行，几个月后会出版发行。但不幸的是，这本书暂时是以荷兰语出版，将来可能会翻译成英文，我们拭目以待。

我今天演讲的内容主要是以瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的理论作为理论基础。本雅明是20世纪著名的哲学家，他的贡献在于新马克思主义运动，他的理论阐述了美学、哲学、社会学等内容。本雅明的著作在今天的影响力很大，很多学者认为他的想法在今天仍然是充满智慧的。我很同意他的观点，但是在今天的演讲中，我不会复述他的观点，我希望能够把他的观点更加向前推进一步。本雅明的理论是以机械制造时代为背景，而我们今天与本雅明的时代截然不同，我们有更多的物质环境，如电影、多媒体、数字化信息。事实上，这些新的媒介时代对我们生活产生了新的影响。我也希望对这些新媒体进行分析，对这些观点进行分析。

媒介对我们的影响并不是一个新鲜的话题。事实上，媒介对我们而言，是伴随着历史的发展而发展的。关于媒介的历史我们可以追溯到史前的岩画时代，如法国的岩画艺术。在两万五千年前的岩画时代，原始人需要打磨石器才能完成岩画的制作，所以媒介在岩画创作中有很重要的作用。媒介不仅沟通我们与世界之间的联系，也连接我们之间的关系。

本雅明在他的《机械复制时代的艺术》里，讨论了艺术的几种形式。第一种是艺术的时空类型。在某种时空里，只有那么一种艺术，它展示的是膜拜价值，这就是最早的艺术，它在时空中不可复制，只展现它的膜拜价值。第二种是机械复制时代的价值，这种价值叫做展示价值。而现在是新的时代，叫做数码重组时代。这一时期的价值，叫做操作价值。我举三个例子，说明这三种艺术价值的区别。第一个是达芬奇的《蒙娜丽莎》，它体现了本雅明理论中的膜拜价值，我们如果要观赏它的话，只有去卢浮宫，因为世界上只有一张原本的《蒙娜丽莎》。第二个是安迪·沃霍尔的复制品，他的作品体现了机械复制时代的展示价值。第三个是白色荧光兔，通过在兔子的基因中植入海藻基因，而改变了兔子的肤色，使白色的兔子变成绿色，体现的是操作价值。

我的演讲分为三个部分，第一部分，比较艺术的价值，在这一部分，我要说明文化价值和展示价值的区别。第二个部分，讨论数据本体论。第三个部分，讨论数据美学论。之后，我会举一个例子，这个艺术家在欧洲和美国都非常出名，他的名字叫杰克·穆尔，他不是我的兄弟，他在多媒体艺术方面会给我们很多惊喜。

在我阐述本雅明理论时，我要说本雅明的理论不仅是哲学的理论，他的知识还涉及到政治、经济、宗教等多方面的内容。在艺术分析上也不仅限于美学理论。在我的演讲中，我也希望可以与政治、经济、宗教一起来讨论。

本雅明讨论的机械复制很早就有，如木版、石版等版画的复制技术。而本雅明认为，到20世纪后的照相电影技术才是最关键的。在20世纪后，这个技术才稳定地发展，值得做新的哲学思考。在本雅明的理论中，很重要的一点是，艺术品的原创与复制品是有很大区别的，复制品无论怎样复制，都无法替代原作的独一无二性。以《蒙娜丽莎》为例，它是独一无二的作品，而它的展示地点也是独一无二的，如果你想看这幅作品，就必须去法国卢浮宫，这种不可替代性，造成了作品的膜拜价值。我们可以从物质上追溯作品的延长性，对于《蒙娜丽莎》，我们可以用化学来分析，分析它是在什么时候产生的，用的是什么样的木料，制作过程是什么样的。但这些，我们即使可以用物质来分析来追溯，却没办法复制。操作的艺术家是达芬奇，达芬奇是在特定的历史环境下产生的，他在这个特定的历史时期，做了这个特定的作品，这些都是不可复制的，对于这些独一无二性，造成了今天的历史价值。从历史上来考究《蒙娜丽莎》，最初是谁占有她，为谁画的，后来有何影响。对于《蒙娜丽莎》的不可覆盖性、不可拷贝性，本雅明用了一个特别的词——“灵晕（Aura）”，艺术作品带有一种灵晕。“灵晕”赋予了作品某种宗教价值。

回顾历史，我们会发现古代的艺术作品与现代的是不一样的，古代很多人做艺术创作有一定的宗教目的。艺术与宗教有关，即使是今天，虽然艺术与宗教没有关系，但是我们对第一种形态的艺术，还有某种态度，比如我们现在对美的一种崇拜，也可看成是一种宗教态度。本雅明对“灵晕”的一个定义是，“灵晕”实际上是一种感觉离它很远，事实上却离它很近的东西，所以它是一个你可以接近，却不能深入接触的东西，它是可望不可及的。比如看《蒙娜丽莎》，我们可以感受到它的意识，因为它是达芬奇的作品，经过这么长时间，它的颜色在发生变化，收藏者在发生变化，这些意识我们都知道，但是真正抓却抓不住，这种可望不可及的东西叫“灵晕”。

基督教教堂里，我们用木头的十字架作为标志，感觉上我们能够接近它，可是离近却发现一种距离感，它是上帝的十字架。艺术品有这样的敏感性，当我们接触到艺术品时，我们觉得我们离艺术很近，但事实上从本质上却离我们很远，就是这种距离造成一种“灵晕”。例如《蒙娜丽莎》，我们已经不能触摸它，并且会有很多游客聚集在它面前，但是令人着迷的是，世界各地的人会不远万里地到卢浮宫去看这幅作品，就是因为这幅作品的不可替代性，这就是作品的“灵晕”。

伽达默尔对“灵晕”的阐释是，“灵晕”是感官感觉到的东西和感觉不到的东西。艺术作品中感官感觉到的和感觉不到的意义之间是整合在一起的，即超感觉的东西，也是要有感觉的材料所体现的，所以当你在宗教或艺术品中，它们的物理性被破坏掉了，超感觉的东西也就没有了。这个超感官的意义之间是一个整一的关系。尽管本雅明的“灵晕”不在器物上，但是我们同样可以将它置于器物上来感受。伽达默尔讲的艺术，是艺术的威信“灵晕”，而机械复制时代的艺术最大的特点，就是失去了这个“灵晕”， 所有的都是平等的复制品。这个变化不仅影响了作品本身，也影响了我们的欣赏经验。以前我们要看《蒙娜丽莎》，要不远万里到卢浮宫去看，但现在，我们可以看到大量的复制品。今天这个时代，我们可以通过各种方式看到蒙娜丽莎的图像，我们甚至可以将其放在我们的手机上，所以在这种情况下，距离消失了，艺术好像离我们很近。

在现代，某些艺术家试图保存艺术品的“灵晕”，他们通过在作品上签名的手段，使得作品具有独一无二性。有些艺术家会运用作品本身的灵晕价值，比如说利用《蒙娜丽莎》，在作品上签名，这种做法事实上是在利用历史的灵晕价值。机械复制时代的情况非常不同，某些现代艺术家会利用“灵晕”来开玩笑。机械复制时代的作品价值，不在于那种膜拜价值、崇拜价值，而在于展示价值，因此，作品复制的越多，并不等于价值越少，而是价值越大。复制越多，知道的人越多。如安迪·沃霍尔的作品，知道的人越多，价值越大。在机械复制时代，艺术家意识到作品的复制性，他们不再执着于作品的独一无二性，反而接受了作品的复制性和这种展示的价值。在我们这个时代，也有很多这样的例子。比如麦当劳，麦当劳在全世界有成千上万个店。我们去麦当劳，我们不会说麦当劳是独一无二的，因为它到处都有，所以它被人们接受了，这就是一种复制价值。我们还有很多其它例子，比如说派瑞斯·希尔顿，大家知道这是美国一个很出风头的女明星，但她之所以出名纯粹只是因为她不停地出现在各类杂志上，来展现自己的荒诞行为，她越是出现在杂志上，越是体现了她的新闻价值，杂志就越是要报道她。里根总统自己本身是个明星，他频繁地出现在电视屏幕上，家喻户晓。因为他是演员，所以他知道如何在镜头前表现。

事实上，本雅明在他的分析中是有潜台词的。他对机械时代的到来持有双重态度。第一种态度是悲叹，悲叹原作在机械复制时代失去了“灵晕”；第二种态度是赞同，他认为很多人有更多的机会接触作品。我们不仅有机会可以看到这些艺术作品的复制品，我们还可以以廉价的价格拥有这些艺术作品的复制品。本雅明认为，机械复制时代不仅是技术给艺术带来变化，政治上也有自己的含义，越来越多的人利用这种技术来获得支持，并开始考虑这个技术。

接下来讲数码时代。数码时代的技术是一种数字媒介。现在，电脑用途太多了，它不是基于实物，而是基于数字。数字媒介，可以用数据库（ABCD）来运作，增加、浏览、变更、删除。我们可以通过数据库的发展史，来对数据库做个解释。例如电话本就是个很好的例子，它是一个庞大的数据库，里面有联系人的姓名、电话，这些信息可以增加、浏览、变更、删除。现在我们又有了新的模式，像电话本，我们有各种各样的名字卡，如果想要改变电话信息，我们只需要加一张卡片，想要删除一些信息，就只需拿掉一张卡。卡片比电话本更灵活，但它还不是最灵活的，如果我们需要将信息做个分类或整理，需要花很多的时间。而把这些信息输入电脑，就简单多了。电脑程序要比卡片更为灵活，但还是不够灵活。因为随着数据库的发展，我们出现了一种更新的索引方式，我们拥有更多的数据库模型，比如等分型模型、网络型模型、现在的关系型模型，我们可以任意地按照自己的关系组建我们的数据库。今天，数据库的技术已经越来越广泛，视频中的web2.0就是数据库的模型。

1993年时，我想找尼采著作中的一句话，但是我到图书馆找回了几本厚厚的大书，读了一星期，也没找到我要找的那句话，结果过了几个星期，出版商出版了关于尼采的一张CD，所有的文章都在这张CD里。所以说，印刷书籍的容量比CD的容量相差很多，CD带给我们更多的灵活性和更大的方便性。

在我们的世界里，计算机起到很重要的作用，我要引用一句著名的谚语，“如果你手上有一个锤子，那么所有的东西都看起来像钉子。”在我们现在的世界里，计算机是我们最常用的东西，如果我们有计算机，那么所有的东西都是数据库。数据库不仅是一种工具，也是一种认知方式，比如我们现在看待生命，就已经不是传统意义上的方式。我们现在可以把生命看做数据库，我们可以通过改变某些基因来改变生命的意识形态。生物学家提出的基因谱概念，我们在科幻作品中可以看到，如《侏罗纪公园》、《X战警》，它们通过基因的复制，将史前或未来的生物复制出来，虽然这些是科幻想象，但它们提出的观点和我在这里提出的观点是一致的。仅是复制出已经存在的东西，实际上是已经过时的方法了。在我们的世界里，如创造出长耳朵的老鼠，将海藻的基因加入兔子的基因中，创造出来的荧光兔。有人说这不是一件好事情，也有人说这不是一件艺术品，不是艺术家创造出来的新作品。其实，这种情况与摄影技术刚出现时的情况是一样的。很多人认为，照相不是艺术，摄影师只是通过照相技术来创造作品。杜尚用数据库对《蒙娜丽莎》加了点胡子，做了件艺术品。比如蒙太奇，只不过现在是用数码技术处理。

我现在开始进行我的最后一部分演讲：关于数据库的艺术意义。我将举两个例子，来说明数据库的艺术形式。本雅明指出，艺术的功能是随着时代而改变的，就像我刚才说到的，从宗教的功能逐渐转化成审美的功能。电影也是这样一个例子，电影刚开始出现时，是一个记事的功能。逐渐地，它的艺术性越来越强。那么现在流行的计算机游戏，是不是也可以这样呢？计算机游戏，目前在年轻人中很受欢迎，它具有很强的制造功能，而计算机游戏是否可以成为艺术品呢？虽不是所有的都会成为艺术品，但是否会有某些成为艺术品呢？

我将向大家展示荷兰计算机艺术家和摄影专家杰克·穆尔的最新数据库作品，来说明我的观点。在2007年，穆尔做了一个装置作品。在作品中，他借助了一个庞大的数据库，里面有8万件来自于博物馆数字化档案里的照片，他有四个关键索引词，分别是“谁（who）”、“什么（what）”、“什么时候（when）”、“什么地方（where）”，由观众任意选择索引词，来创建新的数据库。每次选择都会有不同的变化，等于说每个人都是博物馆的馆长或是策展人，每次选择都是在策划一次新的展览。一方面相片是复制品，另一方面也可以创造新的作品。而布置装置作品，一方面展示博物馆的复制文件，另一方面，它又创造出一个新的艺术作品。通常我们都是要等到博物馆的馆长或策展人为我们策划一个展览，我们才可能看到艺术展览，但是在这个作品里，我们每个人自己都变成了艺术品的策展人，我们可以随心所欲的复制自己的展览作品，这件事很有意思。但在这个过程中，我们不是艺术家，我们只是一个策展人。

我现在有另外一个例子，在这个例子中他不是策展人，而是艺术家。像www.megamonalisa.com这个网站提供了一个平台，任何一个来到这个网站的人，都可以创作自己的蒙娜丽莎。在我们回头来看本雅明理论的时候，从宗教时代到机械复制时代，“灵晕”消失了。但在现在的计算机时代，“灵晕”又回来了。因为我们每个人都可以创造出自己独一无二的作品，每个人都是自己的艺术家，所以这种独一无二性，又在这个时代得到了重现。但这不是真正意义上对于“灵晕”的回复，因为我们通过计算机，还是会有很多的复制品，别人可以通过下载数据，得到一个一模一样的复制品。复制品即为原作，与原作没有什么区别。传统意义上，复制品总要比原作少一些什么，但在计算机的虚拟世界里，复制品与原作没有区别，复制品即为原作。

我们在这里要谈一谈新媒体在艺术中的作用，当我们谈到艺术品的展示价值转为制造价值时，它在政治上也得到体现。我在前面提到的里根总统，是一个懂得在镜头面前展现自己的人，所以充分利用了媒体的展示价值。布什总统是第一位懂得利用新媒体来创造价值的人，奥巴马则运用网络资源，向选民广泛散播自己的信息，告诉选民我是美国的总统，我能为你们做什么，这在他的竞选中起到了非常重要的作用。很多时候，我们要看到它好的一面和坏的一面。在我们的生活里，它与政治、经济等都有着千丝万缕的关系。我上面举的例子是美国的。事实上，其他国家也是如此。

对现在的社会而言，控制数据信息实际是政治的一种体现。这个作品叫做《每日匹配》，它从一台巨大的计算机随机抽取卫星搜索的频道，在图片中相互对比，选出最相似的几十组图像，它比对的要素很多，比如色彩的比对度、构图的比对度。很有意思的是，计算机并不了解人类所发生的事情，它只是机械地进行比较，因此最后产生的作品是相当幽默的。我们在这里看到的只是作品的一部分例子，当然这个作品放在大学的食堂里，每天都有不同的图像产生，现在仍在继续着。

王璜生：

非常感谢穆尔教授，穆尔教授的这种理性是一种思考的直接识别模式，是我们应该学习的，而且富有激情，他是全场唯一穿短袖的人。可见，在数码时代的演讲中，哲学家还要有健壮的身体。（全场笑）

论坛

新媒体艺术的哲学思考

蔡萌，主要从事摄影理论研究，现为艺术研究院博士生

缪晓春，中央美术学院摄影系副教授，新媒体艺术家

王泊乔，从事新媒体与数字艺术研究，

张小涛，新媒体艺术家

费俊，中央美术学院新媒体艺术系教师

马刚，中央美术学院设计系教授，新媒体艺术家

彭锋，北京大学美学副教授

柯提斯·卡特，国际美学协会的第一副主席、美国马凯特大学哲学教授

穆尔：

我今天讲了很多关于西方的新媒体艺术，我现在很想知道在座的教授、艺术家，你们对我的演讲有什么新的看法？

费俊：

国内也有一些艺术家在做这类事情，像后面提到的交互式装置艺术，谁拥有这个“灵晕”，它是不是艺术家的特权？事实上，往往艺术家只是设定了一个框架，而针对里面的内容，是由观众来生成的，所以，到底谁拥有这个灵晕呢？今天提到了一个很关键的词——复制性。无论是机械时代的复制性，还是数字时代的复制性，我个人认为，离开了这种复制性的基础，它很难产生另外一个再创造的东西，因为在交互式的装置面前，重新的创造很难产生。

穆尔：

谢谢，你提的问题非常重要。

第一个问题，从艺术家的角度来说，艺术家、策展人、观众的角色在以前是非常明确的，但现在他们的角色发生了变化。艺术品的使用，在这里我选择“使用”这个词，它是个很有意思的词。我们将观众称为是艺术品的用户，那么艺术家的价值并没有因为这种角色而减弱。事实上，艺术家仍然是艺术作品的灵魂。在以前，艺术家绘制作品并展现在观众面前，但现在，它们通过组成一个框架、一种概念，从某种程度讲，这是一种更高的创作程度，因此我认为，艺术家与艺术作品是永不分离的关系。

第二个问题，在机械复制时代，产生大量的复制品，但当摄影技术产生时，我们通过照片、底片来展现信息。但是在多媒体时代，数字信息成为了另一个信息渠道，所以我相信在这种新的媒介下，一种全新的艺术形式正在走向成熟。

马刚：

我非常同意穆尔教授刚才提到的，新媒体艺术是艺术家与观众共同分享的“灵晕”。我记得，穆尔教授最开始阐述的是在本雅明的膜拜价值中，“灵晕”尤为突出。我认为即使是在独一无二的、极为特殊的情况下，包括很多的古代艺术品在内，这种“灵晕”更像观众赋予的艺术价值，而且这个“灵晕”也不是完全来自艺术作品本身。有些艺术品保存得非常好，但它的“灵晕”却未必有这么大的力量。而有些艺术品，恰恰被历史年代，或是人为的破坏，却有很大的“灵晕”。包括中国古代比较优秀的家具，我们注意到的古代家具，保存的特别好的时候，它的灵晕未必有这么大的力量。而恰恰是这种历史的痕迹，或化学元素在家具上造成的效果，却有很大的“灵晕”。它应该是有第三种力量在改变。这只是我个人的一个感受，不知道穆尔教授怎样认为。

穆尔：

在这里我想我们讨论到了“灵晕”到底是什么的问题，在我的演讲里，我提到了“灵晕”是作品本身所具有的，而观众的欣赏也会产生“灵晕”。我认为两者皆是灵晕。我们可以通过物理的手段，而这种历史的沧桑，同样可以成为独一无二性的。在机械复制时代，这种复制性影响了人们的视觉经验，我们通常都是先看到复制品，最后才能看到原作。对我自己而言，我在去卢浮宫看《蒙娜丽莎》之前，是通过复制品看到的。当我真正地看到《蒙娜丽莎》的时候，我感觉很失望，因为我的复制品都很大，我觉得它应该是个巨大的作品，但事实原作却是很小的。所以我认为，这种视觉经验的变化，提供了艺术本身的灵晕。第一种是历史造成的光环，物理变化的意识影响艺术作品，第二种是文化意识的变化影响作品的灵晕。

张小涛：

您好，穆尔教授，我想提两个问题。第一个问题是关于本雅明谈论的机械时代的复制技术，由于复制的问题，艺术已经变成一种批量化的生产，这种复制到底算是商业生产，还是观念艺术？第二个问题是复制艺术和艺术家大规模的生产，是艺术的需要，还是商业生产的需要？

穆尔：

今天的这种艺术概念，实际上很晚才有，你的问题是个很好的问题，但对我来说，很难回答。是文化产业，还是观念艺术，这个东西要取决于一个情景来看，这个界限划得不清楚。艺术先锋运动，他们的目的是为了一种生活，为了大众，建立一种更美好的生活模式，像包豪斯做的这些艺术品，都是为了让广大的群众有更好的选择。所以从这个角度来说，这种叫大生产。

张小涛：

因特网已经成为一种词典、一个图像、数据化的海洋，很多时候，艺术家是面对因特网在进行再生产，很多人遇到一个难题，包括动画事业中，你如何把你要的汪洋大海图像或是数据等，进行有效地编辑梳理，这种有效的判断依据是什么？您是怎样做的梳理和普及化这种工作？

对艺术家来说，这是一个很大的挑战，面对今天的数据库，艺术家必须做出新的东西。曾经有一个教授和艺术家合作，教授的课题要艺术家来绘制一幅作品，花了几个月的时间。这种在以前要花几个月时间的事情，现在只要几分钟。艺术家掉进这个数据库的汪洋大海中，必须要挖掘出些新的东西。当今的艺术家必须具备这种创造性。

姜节泓：

中国从事视觉文化生产的艺术家，对于电子时代来临的反应，我认为在于感到书写的遗失。在书写过程中，人们会留下脾气，爱恨情仇，比如说我们书写笔记、日记。但当你打字到电脑中时，这个对中国的书写恐怕是最大的遗失。

博物馆建设是博物馆网站建设的一个悖论。博物馆网站的信息建设其实是阻碍来访者对物理空间的一个参观。因为很多人，特别是年轻人，看展览在网上一查就好了，不用到现场去看。但对艺术品的观摩，你不在它物理形态的面前，是不可能达到相同感受的。

针对“灵晕”问题，我认为本雅明理论里的“灵晕”是永远不可能归来的。但在数码时代，“灵晕”可能是转化的一种形式。因为如果本雅明的灵晕是基于我们和历史之间的一个距离，那么我们现在建立的“灵晕”，是不是可能建立在永远不可能达到的一个数字产品或是一个物理形态——即灵晕永远都是视觉上的灵晕，这种存在的形式给建立灵晕提供了一种可能。

穆尔：

对于个体而言，使用什么样的媒介，我们是拥有这个选择权力的，但如何做这个选择，是困难的。

关于数字化博物馆，我的观点是物理空间和虚拟空间事实上是越来越难解难分的。数字化博物馆，实际上提供了一个很好的平台，让观众既可以看到真实的作品，又能通过更方便快捷的方式去欣赏。困难的是对于观众而言，如何去找这个平衡点。

“灵晕”的问题，我们强调的重点可能发生了倾斜和变化，但我并没有说，我们会回到本雅明所说的。事实上，多媒体时代的“灵晕”和本雅明时代的“灵晕”，是完全不同的，或者说是在不同层面上的。本雅明所强调的共同点是独一无二性，在大自然里，我们可能被巨大的高山所征服、所陶醉。但在数字时代，我们同样可能被庞大的信息所征服，所以这从另一个角度讲，也是一种灵晕。

关于物理空间和虚拟空间的结合，这里还有一个很有意思的故事。暂且译成“现场虚拟博物馆”，在这种博物馆，艺术者在特定的地方使用多媒体技术。就像计算机的一个新功能，当你经过某一个餐厅时，计算机会不断地提醒你，这是一个很好的餐厅，你可以去体会一下。

王泊乔：

现在最大的特点是行业之间的界线越来越模糊。以前的艺术家是单打独斗，可能拿一支画笔就行了。但现在的艺术家可能会在互联网找一些信息，可能像个科学家，可能需要一个工程设计。我认为，现在的艺术家有时更像一个项目经理。我很同意您刚才说的，数字化时代，这种“灵晕”又回来了。有一些伟大的作品出现，像谷歌、微软系统，这是乔布斯的成功，普通人达不到这种既可以管理、又可以做出伟大的作品。我觉得这种“灵晕”已经回来了。

谷歌的确是提供了一个很好的案例，因为每个人都在用它，同样也提供了商业上、政治上的平台。今天的确是信息大爆炸时代，但是艺术家的这种职能是多样性的，我们无法逃避。到底是政治操纵我们，还是我们操纵政治？

蔡萌：

我觉得今天一下午，大家都在讨论一个关键词“Aura”、“灵晕”、“灵晕”、“灵光”等，可以翻译成好多词，但始终无法确定这个词的意义。电影、摄影被发明出来之后，确实成规模的复制，我认为，有一个非常有意思的现象。可能在一百年后，本雅明所专注的摄影，可以从不同的视角去看同一个事物，能说这种“灵晕”不存在吗？不能这么绝对，不能说永远不存在，也不能说他的唯一性、独一无二性存在。有一种可能性，这种存在随着时间历史的推移，观看视角可能会发生变化。

穆尔：

本雅明所讨论的“灵晕”存在于大量生产的环境，对于摄影来说，任何照片放置一百年后，都会有“灵晕”。

王春辰：

今天的讨论，大家体会了什么是哲学，什么是辩论，给了我们很好的启发，甚至可以说对我们未来的发展带来了很大的灵感。当然大家讨论的更多是围绕灵晕、可复制性。其实我倒觉得它给我们带来的更大的启发是，数据库在今天的时代，给我们带来什么影响，这个影响不仅仅在艺术上，而且也在生活上。那么在今天，更大的区别是，今天是一个艺术和生活交错的时代。

（黄灿波  整理）